相反或許應(yīng)該這樣說，

這個(gè)陳述和許諾太對了—力圖將共同體改造成一種藝術(shù)品的極權(quán)主義做法，自由社會(huì)及其商業(yè)娛樂的日常審美化生活，所有這一切都讓我們體驗(yàn)到了這種“生活藝術(shù)”和“游戲”的現(xiàn)實(shí)?？此瓶鋸垼蚁嘈胚@種理解更加中肯。無論是這個(gè)陳述還是這個(gè)許諾，都不是無效的。我們不是要談?wù)撘晃凰枷爰业摹坝绊憽保覀円鎸Φ膽?yīng)該是那個(gè)構(gòu)想的有效性—正是這個(gè)構(gòu)想重構(gòu)了我們經(jīng)驗(yàn)形式的分割方式。

席勒在《論人類的審美教育書簡》（1795年）第十五封信的結(jié)尾處提出了一個(gè)矛盾并做出了一個(gè)許諾。他指出“只有當(dāng)人在游戲時(shí)，他才是完整的人”，而且他向我們保證這個(gè)矛盾能夠“支撐起審美藝術(shù)和更為艱難的生活藝術(shù)的整個(gè)大廈”。我們可以如下方式重新闡述這個(gè)思想：存在著一種特殊的感性經(jīng)驗(yàn)，它既許諾著新的藝術(shù)世界，也為個(gè)體和共同體許諾著一種新的生活，它就是審美。對這個(gè)表述和許諾有幾種不同的理解方式。可以這樣說，這些方式實(shí)際上將“審美幻象”定義為一種欺騙，僅僅服務(wù)于掩蓋如下這一現(xiàn)實(shí)：審美判斷是被階級統(tǒng)治所構(gòu)造的。但在我看來，這不是最具有能產(chǎn)性的解釋。相反或許應(yīng)該這樣說，這個(gè)陳述和許諾太對了—力圖將共同體改造成一種藝術(shù)品的極權(quán)主義做法，自由社會(huì)及其商業(yè)娛樂的日常審美化生活，所有這一切都讓我們體驗(yàn)到了這種“生活藝術(shù)”和“游戲”的現(xiàn)實(shí)?？此瓶鋸?，但我相信這種理解更加中肯。無論是這個(gè)陳述還是這個(gè)許諾，都不是無效的。我們不是要談?wù)撘晃凰枷爰业摹坝绊憽?，我們要面對的?yīng)該是那個(gè)構(gòu)想的有效性—正是這個(gè)構(gòu)想重構(gòu)了我們經(jīng)驗(yàn)形式的分割方式。

自治與他治的運(yùn)用

這一構(gòu)想已經(jīng)體現(xiàn)在理論話語和實(shí)踐態(tài)度、個(gè)體認(rèn)知模式以及美術(shù)館、圖書館、教育項(xiàng)目之類的社會(huì)機(jī)構(gòu)中；并且也體現(xiàn)在商業(yè)創(chuàng)新中。我的目的是嘗試?yán)斫夂畏N原理使這一構(gòu)想成為有效，并產(chǎn)生了多種多樣的甚至完全相反的變體的?！皩徝馈弊鳛樘厥饨?jīng)驗(yàn)的這種思想能生產(chǎn)出純粹藝術(shù)世界的觀念，同時(shí)也能生產(chǎn)出生活藝術(shù)中的自我壓抑的觀念，既能生產(chǎn)出先鋒激進(jìn)主義的傳統(tǒng)，同時(shí)也能生產(chǎn)出日常生活的審美化—這是如何可能的呢？在某種意義上說，一個(gè)小小的命題導(dǎo)致了整個(gè)難題。席勒說，審美經(jīng)驗(yàn)將支撐起美的藝術(shù)和生活藝術(shù)的大廈。“審美的政治”問題—換言之，即藝術(shù)審美規(guī)則中的政治的問題——通過這個(gè)短小的連詞啟動(dòng)了。審美經(jīng)驗(yàn)正因?yàn)槭菍@個(gè)“和”的經(jīng)驗(yàn)所以才是有效的。它奠定了藝術(shù)的自治性，因?yàn)樗鼘⑺囆g(shù)自治性與“變革生活”的希望聯(lián)系了起來。如果我們可以直接—天真地—說藝術(shù)的美必須擺脫一切政治化，或相反以眾所周知的方式說所謂的藝術(shù)自治性實(shí)際上掩蓋著它對統(tǒng)治的依賴，事情就簡單了。不幸的是，情況并不簡單：席勒說“游戲本能”—Spieltrieb—重建的不僅是藝術(shù)大廈，而且還有生活的大廈。

19世紀(jì)40年代，富于斗爭精神的工人們通過閱讀和寫作高級的—而不是流行的和斗爭的—文學(xué)而打破了統(tǒng)治的循環(huán)。19世紀(jì)60年代的資產(chǎn)階級批評家們譴責(zé)福樓拜“為藝術(shù)而藝術(shù)”的態(tài)度是民主的體現(xiàn)。馬拉美主張將詩歌的“本質(zhì)語言”從普通語言中區(qū)分出來，他還認(rèn)為詩歌能呈現(xiàn)出共同體所缺乏的“印記”。羅德欽科從頂攝的角度為蘇維埃工人和體操運(yùn)動(dòng)員拍照，擠壓他們的身體和運(yùn)動(dòng)，為的是構(gòu)造出藝術(shù)等于生活而生活也等于藝術(shù)的平等主義平面。阿多諾說藝術(shù)必定是完全自足的，這樣才能更好地使無意識(shí)的污點(diǎn)變?yōu)榭梢姴⒔掖┳詣?dòng)化藝術(shù)的謊言。利奧塔認(rèn)為，先鋒派的任務(wù)在于使藝術(shù)擺脫文化要求，只有這樣，藝術(shù)才能以更加令人震驚的方式見證思維的他治性。這份列表可以ad infinitum（無限地）延長下去。所有這些問題都揭示出了對那個(gè)“和”的同一種基礎(chǔ)性運(yùn)用，都揭示出了將自治性和他治性拴在一起的這同一個(gè)紐結(jié)。

要理解藝術(shù)審美規(guī)則中本然存在的“政治”，就要把握住自治性和他治性在席勒公式中原初的聯(lián)結(jié)方式。對此可做三點(diǎn)總結(jié)。首先，藝術(shù)審美規(guī)則所展現(xiàn)的自治性并非藝術(shù)作品的自治性，而是經(jīng)驗(yàn)方式的自治性。其次，“審美經(jīng)驗(yàn)”是異質(zhì)多樣性的經(jīng)驗(yàn)，以至于對該經(jīng)驗(yàn)的主體來說，該經(jīng)驗(yàn)也是對某種自治性的取消。第三，該經(jīng)驗(yàn)的對象只有在并非藝術(shù)—或至少并不僅僅是藝術(shù)—的情況下才是“審美的”。這就是席勒在可稱為審美的“原初場景”的條件中確立起來的三重關(guān)系。

女神的感知機(jī)制

在第十五封信末尾，他讓他自己和讀者一同面對“自由的表象”的一個(gè)典范。這是一座被人叫作路多維希宮的朱諾的希臘雕像。這座雕像“自滿自足”，“居住在她自身之中”，作為神性的體現(xiàn)是再合適不過的了：她如此“靜息”，她遠(yuǎn)離一切利害關(guān)切和責(zé)任，遠(yuǎn)離一切目的或意愿。女神之所以如此，是因?yàn)樗砩喜粠魏我庵净蚰康牡暮圹E。顯然，女神的特質(zhì)也是這座雕像的特質(zhì)。因而這座雕像悖論地呈現(xiàn)出了未被創(chuàng)造之物、呈現(xiàn)出了根本不可能是意愿對象的事物。換言之，它體現(xiàn)了非藝術(shù)作品之物的品質(zhì)。（我們應(yīng)該順帶地注意一下，“這是”或“這不是”一件藝術(shù)作品、“這是”或“這不是一只煙斗”之類的表述應(yīng)該追溯到這個(gè)原初場景，如果我們想認(rèn)真對待這些表述，而不只是將它們當(dāng)作陳腐玩笑的話。）

與此相應(yīng)，面對“自由表象”時(shí)體會(huì)到審美的自由游戲的觀眾，欣賞著一種極其獨(dú)特的自治性。它不是征服了感覺的無秩序狀態(tài)的自由理性所具有的自治性。它恰恰是對那種自治性的懸置。它是只與權(quán)力的回撤相關(guān)的一種自治性。“自由表象”立在我們面前，但我們的知識(shí)、目的和欲望都無法接近或觸及它。主體無論如何都無法據(jù)有的這個(gè)形象卻為主體許諾他可以據(jù)有一個(gè)新世界。女神和觀看者、自由游戲與自由表象，全都被卷入了一種獨(dú)特的感知機(jī)制之中，這種感知機(jī)制遮蔽了主動(dòng)與被動(dòng)、愿望與抵抗之間的對立。“藝術(shù)的自治性”與“政治的許諾”并不彼此對立。自治性乃是經(jīng)驗(yàn)的自治性，而非藝術(shù)作品的自治性。換言之，藝術(shù)作品只有當(dāng)其不是一件藝術(shù)作品時(shí)才能進(jìn)入這一感知機(jī)制當(dāng)中。

現(xiàn)在，這“不是一件藝術(shù)作品”立刻具有了全新的意涵。這座雕像的自由表象是不刻意地被視為藝術(shù)之物的表象。這就是說，它是這樣一種生活形式的表象—在此生活形式中，藝術(shù)并非藝術(shù)。這座希臘雕像的“自足”其實(shí)是一種并未使自身分裂為不同活動(dòng)領(lǐng)域的集體生活的“自足”，是藝術(shù)與生活、藝術(shù)與政治、生活與政治并未切斷各自聯(lián)系的共同體的“自足”。據(jù)說希臘人就過著這樣的生活，其自足性就體現(xiàn)在這座雕像的自足之中。至于這座雕像是否準(zhǔn)確地反映了當(dāng)時(shí)希臘人的生活狀態(tài)則并非是問題關(guān)鍵。關(guān)鍵在于自治這個(gè)概念當(dāng)中存在著的轉(zhuǎn)換—因?yàn)樽灾闻c他治是聯(lián)系在一起的。首先，自治與審美經(jīng)驗(yàn)之對象的“不可用性”密切相關(guān)。進(jìn)而自治性又被證明是藝術(shù)在其中無獨(dú)立存在的生活的自治性—在生活中，藝術(shù)的生產(chǎn)實(shí)際上是生活的自我表現(xiàn)。在與某種異質(zhì)性遭遇之后，“自由表象”便不復(fù)存在了。它不再是對形式和質(zhì)料、主動(dòng)與被動(dòng)等對立兩極的懸置，而是變成了人類精神的產(chǎn)物，這種人類精神力圖將感覺表象的表層改造成為作為人類自身活動(dòng)鏡像的新感知機(jī)制。這就是席勒最后一封信中展開的情節(jié)：原始人逐漸學(xué)會(huì)了用審美的眼光審視自己的臂膀、工具和/或身體，逐漸學(xué)會(huì)了把表象喚起的愉悅從對象的功用當(dāng)中分離出來。審美游戲因而變成了一種審美化的工作?！白杂捎螒颉睉抑昧酥鲃?dòng)形式對被動(dòng)材料的支配權(quán)力，許諾了一種人們聞所未聞的平等狀態(tài)，但這一“自由游戲”的情節(jié)又變成了另外一種情節(jié)：形式征服質(zhì)料；就像人類將世界改造成他自身的感知機(jī)制一樣，人類的自我教育意味著擺脫物質(zhì)性的人類解放。

因此，審美的原初場景所揭示的矛盾并不是藝術(shù)與政治、高級藝術(shù)與流行文化或藝術(shù)與生活審美化之間的對立。上述所有對立都是一個(gè)更基本矛盾的具體展現(xiàn)和轉(zhuǎn)譯。在藝術(shù)審美規(guī)則中，藝術(shù)當(dāng)其乃是藝術(shù)之外的某物時(shí)才是藝術(shù)。它總是被“審美化了的”，這就是說，藝術(shù)是一種自治的生活形式。對藝術(shù)審美規(guī)則的關(guān)鍵性表述即：藝術(shù)是一種自治的生活形式。然而這一表述可以通過兩種不同的方式得到闡釋：自治性高于生活，或者生活高于自治性—兩種闡釋方式可以相互對立，也可以相互交織。

它們的對立與交織源自三種主要情節(jié)間的相互關(guān)聯(lián)。藝術(shù)可以變成生活。生活可以變成藝術(shù)。藝術(shù)和生活可以實(shí)現(xiàn)它們性質(zhì)的互換。這三種情節(jié)構(gòu)成了審美的三種面相，在三種時(shí)間性當(dāng)中生效。根據(jù)“和”的邏輯，每一種面相都是一種審美的政治—或者我們應(yīng)該稱之為“元政治”—的變體，所謂審美的“元政治”即審美生產(chǎn)自身政治、為政治規(guī)劃審美空間的再配置、將審美重構(gòu)為政治問題或宣稱審美本身即真正的政治的審美方式。

建構(gòu)新的集體世界

“藝術(shù)變成生活”是第一種情節(jié)。在此情節(jié)中，藝術(shù)不僅僅是生活的表現(xiàn)，而且是生活的一種自我教育形式。這也就是說，在某種二分關(guān)系中，藝術(shù)審美規(guī)則除了不能接受對再現(xiàn)機(jī)制的破壞，大致與形象的倫理規(guī)則達(dá)成了協(xié)議。藝術(shù)審美規(guī)則不能容忍倫理規(guī)則對時(shí)間與空間、場所與職能的劃分，但卻大體同意倫理規(guī)則的一個(gè)基本原則：藝術(shù)事務(wù)即教育事務(wù)。作為自我教育，藝術(shù)乃新感知機(jī)制的形成，這種新感知機(jī)制實(shí)際上就是指一種新精神氣質(zhì)。簡而言之，“人類審美的自我教育”將會(huì)形成一種新的集體精神氣質(zhì)。審美的政治被證明是實(shí)現(xiàn)政治的審美汲汲以求—以好斗的方式塑造一個(gè)共同世界—而未果的結(jié)果的正確方式。審美許諾了一種無爭議、共識(shí)性的共同世界塑造方式。最終，政治的替代方案即審美化—被視為新集體精神氣質(zhì)之建構(gòu)的審美化。我們知道，將黑格爾、荷爾德林和謝林編為一輯的小書《德國唯心論最早的體系規(guī)劃》（Das alteste Systemprogramm des deutschen Idealismus）1首次勾勒出了這個(gè)情節(jié)。這個(gè)情節(jié)使政治消失在國家的死機(jī)器與共同體的活權(quán)力—由活思想的權(quán)力所塑造的活權(quán)力—之間。詩的天職—“審美教育”的任務(wù)—就是要將政治轉(zhuǎn)化為活的形象、創(chuàng)造古代神話的對等物，創(chuàng)造出精英與普通人所共享的一種共有經(jīng)驗(yàn)織體，從而使觀念變得可被理解。用他們的話來說：“為了讓普通人理智，神話一定要變?yōu)檎軐W(xué)，為了讓哲人通達(dá)情理，哲學(xué)必須變成神話?！?/p>

這個(gè)小冊子不僅僅只是18世紀(jì)90年代的一個(gè)已被遺忘的夢。它還將為一個(gè)新的革命理念奠定基礎(chǔ)。盡管馬克思從沒有閱讀過這個(gè)小冊子，但是我們在他的19世紀(jì)40年代的草稿中仍然可以清晰地看到相似的思路。這即將到來的革命既是哲學(xué)的實(shí)現(xiàn)也是哲學(xué)的終結(jié)，這場革命不僅僅是“形式的”和“政治的”，也將是人的革命。這場人類革命將是一種審美范式的生成。正是因此，所以馬克思主義先鋒隊(duì)與藝術(shù)先鋒派在20世紀(jì)20年代匯合一處，他們雙方都信奉同一種規(guī)劃：建構(gòu)新的生活形式，在這種生活形式中，政治上的自我抑制與藝術(shù)上的自我抑制相伴隨?！皩徝罓顟B(tài)”的原初邏輯被推至極端便走向了反面。自由表象是這樣一種表象：它的背后或之下并不潛藏著任何“真理”。但是一旦自由表象成了某種生活的表現(xiàn)，它就指向了它自身所見證的某種真理了。緊接著，這種被體現(xiàn)的真理又被與表象的謊言對立起來。當(dāng)審美革命采用“人的”革命的形式之時(shí)，原初邏輯便告顛覆。無為自適的神圣性、它的不可接近性—審美的這種自治過去曾對平等的新世紀(jì)做出過許諾。而如今這個(gè)許諾的實(shí)現(xiàn)卻等同于主體的這樣一種行動(dòng)—主體將所有這類表象都廢除凈盡，這類表象僅僅是主體如今已在現(xiàn)實(shí)性上掌握了的事物的夢影。

然而我們也決不能簡單地將藝術(shù)變?yōu)樯畹那楣?jié)全部等同于“審美絕對性”造成的災(zāi)難—這些災(zāi)難就體現(xiàn)在將集體性塑造為藝術(shù)作品的極權(quán)主義圖景之中。在使藝術(shù)成為生活形式的更冷靜的嘗試中，可以更多地發(fā)現(xiàn)這同一個(gè)情節(jié)。比如，我們可以想一想工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的理論與實(shí)踐方式，該運(yùn)動(dòng)就把對永恒美、手工藝與藝術(shù)家行會(huì)的意識(shí)與對工人階級所受剝削及日常生活進(jìn)程的關(guān)切聯(lián)系在一起、與功用問題聯(lián)系在一起。一把椅子當(dāng)其提供可供人休憩的座位時(shí)，而不是滿足其擁有者對外形的幻覺時(shí)，才是美的，威廉·莫里斯就是這一觀點(diǎn)最早的主張者之一。或者讓我們舉馬拉美為例吧，盡管這位詩人常常被視為“藝術(shù)純粹主義”的化身。將馬拉美“這個(gè)瘋狂的寫作姿態(tài)”視為文本“不及物性”原理而奉為圭臬的那些人們，忘記了馬拉美這句話的真正目的，他的目的正是要給詩人指派這樣一個(gè)任務(wù)：“重塑所有事物，通過回憶，以表明我們實(shí)際上就在我們必須在的那個(gè)位置”。寫作的所謂“純粹”實(shí)踐關(guān)乎形式創(chuàng)造—這種形式創(chuàng)造預(yù)示著對人類居所的整體重塑—的需要，所以，詩人的生產(chǎn)與此相應(yīng)既可與國慶節(jié)煙火之類集體生活慶典相類，亦可類于私人性的家庭裝飾。

并非偶然的是，在《判斷力批判》中，康德關(guān)于審美統(tǒng)覺的重要例證都取自裝飾畫，這些裝飾畫只有在不表現(xiàn)任何主題，單純?yōu)樯缃粓鏊鎏順啡r(shí)才成其為“自由美”。我們也知道，藝術(shù)及其可見性的轉(zhuǎn)變方式在極大程度上是與裝飾的相關(guān)論證聯(lián)系在一起的。無論是像阿道夫 · 盧斯那樣把所有裝飾都?xì)w結(jié)為功能，還是像阿洛伊斯 · 李格爾或威廉 · 沃林格那樣贊頌裝飾的意指自治權(quán)，他們援引的都是同一條基本原理：藝術(shù)首先是在一個(gè)共同世界中棲居的問題。正是因此，裝飾的相關(guān)討論才既能為抽象繪畫的概念又可以為工業(yè)設(shè)計(jì)提供支持。“藝術(shù)變成生活”的構(gòu)想不只是促生了建造“新生活”的創(chuàng)世工程。它還為藝術(shù)構(gòu)織了一種共同時(shí)間性，這種時(shí)間性簡而言之就是：新生活需要新藝術(shù)?！凹儭彼囆g(shù)和“遵命”藝術(shù)、“精致”藝術(shù)和“應(yīng)用”藝術(shù)都一律平等地遵從這種時(shí)間性。當(dāng)然，它們的理解方式和實(shí)現(xiàn)方式有很大差異。1897年，馬拉美在寫《骰子一擲》時(shí)，希望文字在紙上的排列方式和大小符合他想象中骰子落下的方式。若干年后，彼得 · 貝倫斯設(shè)計(jì)了臺(tái)燈、水壺、德國通用電氣公司的圖錄和商標(biāo)。他們之間有什么共通之處呢？

我認(rèn)為，答案就在于他們對設(shè)計(jì)的某種理解的共通性。詩人馬拉美想用一種通用形式的設(shè)計(jì)替代詩歌主題創(chuàng)作的表現(xiàn)性，使詩歌看上去就像編舞或打開一把扇子的過程。他稱這些歸納形式為“型”。而工程設(shè)計(jì)師貝倫斯想要制造出其形式與用途及廣告相統(tǒng)一的物品—這里所說的廣告是指不帶商業(yè)性修飾，嚴(yán)格呈現(xiàn)物品本身信息的廣告。他把這些形式也稱作“型”。詩人視自己為藝術(shù)家，希望創(chuàng)造一種能跟上工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)步的日常生活文化，而不是供商業(yè)和小資產(chǎn)階級消費(fèi)的俗套。他所說的“型”是共同生活的象征。馬拉美恰恰也是這樣的。這些“型”參與建構(gòu)的是一個(gè)超越貨幣經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)的象征經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)，此象征經(jīng)濟(jì)系統(tǒng)將能夠展現(xiàn)集體的“公正”或“壯麗”，將能夠展現(xiàn)對人類居所的頌揚(yáng)，并借以取代對王權(quán)與宗教的過時(shí)贊美。盡管看上去象征主義詩人和功能主義設(shè)計(jì)師差別很大，但他們有一個(gè)共同的理念：藝術(shù)形式應(yīng)該成為集體教育的方式。工業(yè)生產(chǎn)和藝術(shù)創(chuàng)作都致力于完成一些它們“本職”以外的工作—它們不僅創(chuàng)造物，而且還創(chuàng)造一種感知機(jī)制，還創(chuàng)造著可感知物的成分劃分。

框定藝術(shù)中的生活

以上是第一種情節(jié)。第二種情節(jié)是“生活變藝術(shù)”或“藝術(shù)中的生活”的方案。法國藝術(shù)史學(xué)家艾黎 · 福爾的名作《形式的精神》（L'Esprit des Formes）一書的標(biāo)題可以很好地概括第二種情節(jié)：“藝術(shù)中的生活”就是由生活借以變?yōu)樗囆g(shù)的一系列形式的演進(jìn)。這實(shí)際上是美術(shù)館的布展配置方式，美術(shù)館并不被認(rèn)為是一個(gè)建筑和一個(gè)機(jī)構(gòu)，而被認(rèn)為是讓“藝術(shù)中的生活”變得可見和可理解的方式。我們知道，這類美術(shù)館最早于1800年左右剛剛出現(xiàn)的時(shí)候，招來了很多人的非議。美術(shù)館的反對者認(rèn)為藝術(shù)作品不能脫離原來的環(huán)境，不能離開它們生長的物理和精神土壤。如今，我們時(shí)不時(shí)還會(huì)聽到有人提起這個(gè)觀點(diǎn)，把美術(shù)館比作陵墓，認(rèn)為里面陳列的都是與“藝術(shù)中的生活”分隔開的已死偶像。而另一部分人相反則主張，美術(shù)館必須是白紙狀態(tài)，這樣才能讓觀眾與當(dāng)今的藝術(shù)文化發(fā)展和歷史化方式拉開距離，從而直接與藝術(shù)品相遇。

在我看來，這兩種立場都是誤導(dǎo)的。生活與陵墓、白紙狀態(tài)和歷史化文物之間并不存在對立。從一開始美術(shù)館的配置就一直是路多維希宮的朱諾所處的審美狀態(tài)所具有的那種配置—在那種審美狀態(tài)中，路多維希宮的朱諾與其說是一尊杰作，不如說是一種“活的形式”，既表現(xiàn)著“自由表象”的獨(dú)立性，又表現(xiàn)著共同體的活潑精神。我們的美術(shù)館展示的并不是純粹的美術(shù)樣本，而是經(jīng)過歷史化了的藝術(shù)：喬托和馬薩喬之間的弗拉 · 安吉利科的作品框定的是佛羅倫薩王公貴族的顯赫以及宗教狂熱的思想；哈爾斯和維米爾之間的倫勃朗的作品則刻畫資產(chǎn)階級的家庭和市民生活、這個(gè)階級的興起等等。我們的美術(shù)館展示的是一個(gè)藝術(shù)的時(shí)空，其中包含著思想具體化的眾多時(shí)刻。

框定這一情節(jié)乃是名為“美學(xué)”的話語的第一項(xiàng)任務(wù)，我們也知道，在謝林之后，黑格爾是如何完成這項(xiàng)任務(wù)的。這個(gè)框架的原理是清楚的：審美經(jīng)驗(yàn)的屬性被轉(zhuǎn)讓給藝術(shù)作品本身，進(jìn)而取消了審美經(jīng)驗(yàn)屬性對新生活的投射并廢止了審美革命?！靶问降木瘛背闪藢徝栏锩念嵉褂跋?。這個(gè)重構(gòu)過程包含兩個(gè)步驟。第一步，“審美經(jīng)驗(yàn)”所特有的主動(dòng)與被動(dòng)、形式與質(zhì)料的平等性被證明是藝術(shù)作品本身的特性，而藝術(shù)作品特性現(xiàn)在又被確認(rèn)為是意識(shí)與無意識(shí)、意愿與非意愿的同一。第二步，這種矛盾的同一出于相同的原因又為藝術(shù)作品賦予其歷史性。就這樣，審美經(jīng)驗(yàn)的“政治”特征被顛倒并濃縮進(jìn)入雕像的歷史性中。雕像是一種活的形式。但藝術(shù)與生活之間的關(guān)聯(lián)的意義卻發(fā)生了改變。用黑格爾的觀點(diǎn)來看，這座雕像之所以是藝術(shù)，并非因?yàn)樗菍w自由的一種表達(dá)，反而是因?yàn)樗屓丝吹侥欠N集體生活與其表達(dá)自身的這種方式之間存在的距離。在他看來，藝術(shù)家創(chuàng)作這座希臘雕像是想要表達(dá)一種他意識(shí)到同時(shí)又沒有意識(shí)到的理念。他想把神性的理念置入一尊石像。但他能表現(xiàn)的只是他能感受到且石頭能夠表達(dá)出來的那種神性的理念。這座雕塑的自治形式體現(xiàn)了最大程度上為希臘人可思議的神性—也就是說，最大程度上去除了人的私人性的神性。是否贊同這個(gè)觀點(diǎn)并不重要。重要的是，在這個(gè)情節(jié)里，藝術(shù)家的局限性、他的思想和他的民族的局限性也是藝術(shù)作品成功的條件。藝術(shù)只要還能憑借與它相抵觸的質(zhì)料去表達(dá)它自身都還不清楚的某種思想，它就能生存。只有當(dāng)藝術(shù)不只是藝術(shù)，也就是說，它同時(shí)還是一種信仰或生活方式時(shí)，藝術(shù)才生存著。

形式的精神這種情節(jié)賦予藝術(shù)史一種曖昧性。一方面，它為藝術(shù)創(chuàng)造了一種自治的生活，作為對歷史的表現(xiàn)，面向各種新發(fā)展保持開放。當(dāng)康定斯基斷言新的抽象表現(xiàn)乃是一種內(nèi)在的必要性并以此喚醒原始藝術(shù)的沖動(dòng)和形式時(shí)，他緊緊抓住了形式的精神，借著形式的精神遺產(chǎn)對抗學(xué)院派。另一方面，“藝術(shù)中的生活”這一構(gòu)想里又包含著一份死亡判決。只有當(dāng)生產(chǎn)這座雕像的意識(shí)是他治的時(shí)候，雕像才是自治的。當(dāng)藝術(shù)只是藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)也就消亡了。當(dāng)思想的內(nèi)容對藝術(shù)自身而言變得透明，當(dāng)沒有什么再抵抗藝術(shù)的時(shí)候，這樣的成功實(shí)際上意味著藝術(shù)的終結(jié)。黑格爾說，如果藝術(shù)家做他想做的，那他干脆就會(huì)直接考慮往紙上或畫布上貼商標(biāo)。

“藝術(shù)終結(jié)”這一情節(jié)并非只是黑格爾特有的理論闡述。它與作為“形式的精神”的“藝術(shù)中的生活”這一情節(jié)密切相關(guān)。這種形式的精神是“可感的異質(zhì)性”，是藝術(shù)與非藝術(shù)的同一。根據(jù)這一情節(jié)，當(dāng)藝術(shù)不再是非藝術(shù)時(shí)，藝術(shù)便不復(fù)再是藝術(shù)。黑格爾說，詩之所以是詩，是因?yàn)樗c散文互相交織。當(dāng)散文僅僅是散文時(shí)，就不再有可感的異質(zhì)性。對集體生活的陳述和裝飾僅僅是對集體生活的陳述和裝飾。所以藝術(shù)變?yōu)樯畹墓绞遣怀闪⒌模盒碌纳畈恍枰碌乃囆g(shù)。反之，新的生活惟其不需要藝術(shù)才是獨(dú)特的生活。藝術(shù)形式的全部歷史和藝術(shù)審美規(guī)則之下審美的政治的全部歷史，可以被呈現(xiàn)為這兩個(gè)公式—新生活需要新藝術(shù)；新生活不需要藝術(shù)—之間的斗爭。

古玩店的變形

從這個(gè)角度來看，關(guān)鍵問題變成了如何重估“可感的異質(zhì)性”。這不僅涉及對藝術(shù)家的重估，而且也涉及對新生活這一概念的重估。我認(rèn)為，整個(gè)“商品拜物教”問題都應(yīng)該從這個(gè)角度重新考慮：馬克思需要證明商品有一個(gè)秘密，并且需要證明商品用密碼書寫著日常生活商業(yè)中異質(zhì)性的顯露之點(diǎn)。革命是可能的，因?yàn)樯唐贰c路多維希宮的朱諾一樣—具有這樣一種雙重性質(zhì)：它也是一件藝術(shù)品，當(dāng)我們試圖抓住它的時(shí)候，它總是從我們手中溜走。原因就在于“藝術(shù)終結(jié)”的情節(jié)將現(xiàn)代性的面貌規(guī)定為對可感物的一種新的成分劃分方式，在這種劃分方式中，根本不存在異質(zhì)性的顯露之點(diǎn)。在這種劃分方式中，不同活動(dòng)領(lǐng)域的理性化過程成了一種雙重回應(yīng)，一方面是對舊有等級秩序的回應(yīng)，另一方面是對“審美革命”的回應(yīng)。于是，審美規(guī)則的政治的全部座右銘可以總結(jié)為這樣一句話：拯救“可感的異質(zhì)性”。

拯救方法有兩種，每一種拯救方法都有自己獨(dú)特的政治，都有將自治與他治聯(lián)系起來的獨(dú)特方式。第一種拯救方法調(diào)用的是“互換各自特性的藝術(shù)與生活”這一情節(jié)。確切地在寬泛的意義上說，這種情節(jié)即浪漫主義詩學(xué)的情節(jié)。浪漫主義詩學(xué)往往被認(rèn)為對藝術(shù)和藝術(shù)家進(jìn)行了神圣化，但這是一種片面的看法。毋寧說，“浪漫主義”原則呈現(xiàn)為藝術(shù)的時(shí)間性的多元化，從而使得藝術(shù)的邊界成為可滲透的邊界。所謂藝術(shù)的時(shí)間性線索的多元化，就是指使藝術(shù)變生活或生活變藝術(shù)的直線情節(jié)、“藝術(shù)終結(jié)”的直線情節(jié)復(fù)雜化，最終被取消、被有關(guān)潛在因素及其再現(xiàn)實(shí)化的情節(jié)所取代。這就是施萊格爾“進(jìn)步的普遍的詩”這一思想的關(guān)鍵所在。這一思想并不涉及任何直線性的進(jìn)步進(jìn)程。相反，對過去的作品進(jìn)行“浪漫化”意味著把它們當(dāng)作變形元素，它們是沉睡的和蘇醒的變形元素，將會(huì)根據(jù)不同的、新的時(shí)間性線索接受不同方式的再現(xiàn)實(shí)化。過去的作品可以被看成是承載新內(nèi)容的形式，或者搭建新結(jié)構(gòu)的原料。它們可以被重新審視、重新框定、重新闡釋、重新制作。通過這種方式，美術(shù)館驅(qū)散了導(dǎo)向“藝術(shù)終結(jié)”的“形式的精神”的刻板情節(jié)，將之改造成了對藝術(shù)的新可見性的構(gòu)造—那是能激發(fā)新實(shí)踐的藝術(shù)的新可見性。藝術(shù)上的斷裂也成為了可能，因?yàn)槊佬g(shù)館完成了對藝術(shù)時(shí)間性的多元化，比如說吧，使馬奈成了一位以重畫委拉斯開茲和提香的方式表現(xiàn)現(xiàn)代生活的畫家。

現(xiàn)在，這種多元時(shí)間性也意味著藝術(shù)邊界的可滲透性。藝術(shù)品處在了一種隨時(shí)可變的狀態(tài)里。過去的作品可能會(huì)陷入沉睡，從而不再是藝術(shù)品，也可能再度蘇醒，以不同方式獲得新生命。它們匯成了各種變形形式構(gòu)成的一個(gè)連續(xù)體。根據(jù)同樣的邏輯，公共生活中的物品也可以穿過邊界，進(jìn)入藝術(shù)組合的領(lǐng)域。在藝術(shù)與歷史彼此聯(lián)接的今天，這種跨界更加容易。每個(gè)物品都能從共同生活的環(huán)境里脫離出來，被視為帶有歷史印記的詩性物體。通過這種方法，有關(guān)“藝術(shù)終結(jié)”的主張是可以被推翻的。黑格爾去世那年，巴爾扎克出版了小說《驢皮記》。在小說第一部分，主人公拉斐爾走進(jìn)一家巨大的古玩店。在這家店里，過去的雕像和油畫跟老式家具、擺設(shè)和日常物件雜陳一處。巴爾扎克寫道：“這無數(shù)家具、各種發(fā)明、時(shí)式服裝、藝術(shù)品和古代遺跡的海洋，給他構(gòu)成一首沒完沒了的詩篇?！钡曛械年惲幸彩俏锲泛蜁r(shí)代、藝術(shù)品和裝飾的混合體。這里的每樣?xùn)|西都像一塊化石，上面有著某個(gè)時(shí)代或文明的歷史的印記。巴爾扎克更進(jìn)一步說，新時(shí)代的偉大詩人并不是我們平常理解的樣子：他不是拜倫，而是居維葉—作為博物學(xué)家，他能從一塊化石上推敲出整片森林，能用散落的遺骨使巨型生物復(fù)蘇。

在浪漫主義的展示廳里，路多維希宮的朱諾所擁有的力量被移入任何一件日常用品體內(nèi)，因而日常生活里的物件也可以變成以密碼方式書寫歷史的一種詩性物體、一段象形文字的片段。老古玩店在美術(shù)館和人種志博物館之間劃上了等號。實(shí)用用途或商業(yè)化的論點(diǎn)，老古玩店是不予考慮的。如果說藝術(shù)的終結(jié)意味著藝術(shù)變?yōu)樯唐返脑挘敲瓷唐返慕K結(jié)也意味著商品變?yōu)樗囆g(shù)。由于陳舊廢棄，不為日常消費(fèi)所用，商品或親熟的物件才變得可為藝術(shù)所用，才變?yōu)槊軐憵v史的物體和引發(fā)“無利害愉悅”的對象。此即借新方式完成的再審美化。處處都有“可感的異質(zhì)性”。日常生活的散文變成了鴻篇巨制的神奇詩篇。任何物品都可以越界重居于審美經(jīng)驗(yàn)的領(lǐng)域。

我們知道這個(gè)店里產(chǎn)生了什么。40年后，路多維希宮的朱諾的力量會(huì)被移入左拉及其在《巴黎之腹》里創(chuàng)造的人物印象派畫家克勞德·朗梯埃在中央菜市場看到的各種蔬菜、香腸和小商販的體內(nèi)。繼而還會(huì)出現(xiàn)很多東西，其中就包括達(dá)達(dá)主義或超現(xiàn)實(shí)主義的拼貼、波普藝術(shù)和如今常見的展示回收商品和錄像片段的展覽。當(dāng)然，巴爾扎克儲(chǔ)藏室最杰出的變形當(dāng)屬歌劇院拱廊街上那家舊式傘店的櫥窗，透過這扇窗，阿拉貢認(rèn)出了德國人魚的夢?！栋屠璧霓r(nóng)民》中的人魚也是一尊路多維希宮的朱諾，這“不可用”的女神通過她的“不可用性”許諾了一個(gè)新的感覺世界。本雅明將以自己的方式認(rèn)出她來：陳列著過時(shí)商品的拱廊街保留著對未來的應(yīng)許。本雅明僅僅加上了一個(gè)補(bǔ)充：為了使此應(yīng)許得以保留，拱廊街必須關(guān)閉，必須成為不可用。

所以說，藝術(shù)與生活間可滲透性的浪漫主義詩學(xué)當(dāng)中存在著一種辯證法。這種詩學(xué)使一切可用物都能扮演異質(zhì)的、無功利性可感物的角色。它化平凡為不凡，借此也化不凡為平凡。從這一矛盾出發(fā)，它創(chuàng)造了一種自身特有的政治—或可以說是元政治。這種元政治是一種符號解釋學(xué)?！捌匠！敝镒兂蓺v史符號，必須被解碼。所以，詩人不僅成為挖掘化石并釋放其詩意的潛能的博物學(xué)家或考古學(xué)家，他也還成為了某種癥狀學(xué)家，探究社會(huì)的幽暗深層或無意識(shí)，解碼日常物身體上銘寫的信息。這種新詩學(xué)構(gòu)成了一種新解釋學(xué)，它為自己設(shè)定的任務(wù)是離開政治宣言和信條之間你爭我嚷的喧囂舞臺(tái)，轉(zhuǎn)而去探索社會(huì)深層、破解日常生活直接現(xiàn)實(shí)的謎面和奧秘，從而讓社會(huì)意識(shí)到它自身的秘密。正是在這種詩學(xué)覺醒之后，商品才能被描繪成這樣一種幻影：它初看上去平凡無奇，但若再細(xì)加審視，便會(huì)呈現(xiàn)為一塊象形文字碎片、一道充滿神學(xué)辯詞的謎題。

無限復(fù)制？

馬克思對商品的分析是這種浪漫主義情節(jié)的一部分，這種浪漫主義情節(jié)否定了作為可感世界同質(zhì)化的“藝術(shù)終結(jié)”論。我們可以說，馬克思主義所論的商業(yè)是從巴爾扎克筆下的那個(gè)商店里走出來的。正是因此，商品拜物教才能讓本雅明通過巴黎拱廊街的地形學(xué)和浪蕩子的形象解釋波德萊爾的意象結(jié)構(gòu)。 因?yàn)椴ǖ氯R爾閑逛的地方與其說是拱廊街本身，不如說是作為新的感知機(jī)制的商店的配置—商店是日常生活和藝術(shù)領(lǐng)域之間的一個(gè)交換場所。陳述與被陳述物同屬于一個(gè)詩學(xué)情節(jié)，所以才如此契合—也許可以說太契合了。具有各種面貌的Kulturkritik（文化批判）的話語在更廣泛的范圍內(nèi)印證了這種情況—這種話語努力要言說藝術(shù)的真相、審美幻覺及其社會(huì)基礎(chǔ)的真相、藝術(shù)對共同文化與商業(yè)化的依賴性的真相。然而，此話語力圖借以闡明藝術(shù)與審美的真實(shí)存在的程序從一開始就被設(shè)定在審美的舞臺(tái)之上。它們是同一首詩里的形象。文化批判可以被視為具有認(rèn)識(shí)論面孔的浪漫主義詩學(xué)，可以被視為對藝術(shù)符號與生活符號的浪漫主義互換方式的合理化。Kulturkritik（文化批判）希望把祛魅的理性凝視投注于浪漫主義詩學(xué)的那些產(chǎn)物。但祛魅本身就是浪漫主義復(fù)魅的組成部分，而正是浪漫主義復(fù)魅ad inflnitum（無限地）擴(kuò)大了這樣一種感知機(jī)制，在此感知機(jī)制中，藝術(shù)被感受為一個(gè)由密寫著文化的廢棄物構(gòu)成的領(lǐng)域，以至于有待解密的幻象及解密程序也被擴(kuò)大到無限。

浪漫主義詩學(xué)就這樣抵抗著“藝術(shù)終結(jié)”及其“去審美化”造成的熵（entropie）2。然而，浪漫主義詩學(xué)本身的再審美化程序又受到了另一種熵的威脅。其再審美化的程序因自身的成功而遭受損害。損害的危險(xiǎn)不在于一切事物都成了平常物，而在于一切事物都成了藝術(shù)的—互換過程、越界過程達(dá)到了這樣一種地步：邊界完全模糊，一切事物，即便再怎么平常，都逃不出藝術(shù)的領(lǐng)地。這種情況就發(fā)生在這樣的藝術(shù)展覽上：展覽將消費(fèi)物的純復(fù)制品和商業(yè)錄像貼上藝術(shù)的標(biāo)簽直接呈現(xiàn)給我們，其前提就是這些物件惟其是商品的復(fù)制才能提供對商業(yè)化的徹底批判。藝術(shù)與平常物的這種無分辨性實(shí)際上是批判話語的無分辨性，它或者參與貼標(biāo)簽，或者ad inflnitum（無限地）譴責(zé)貼標(biāo)簽，堅(jiān)稱藝術(shù)的感知機(jī)制和日常生活的感知機(jī)制無非都是對“景觀”的永恒復(fù)制—在“景觀”之中，統(tǒng)治既得到鏡像反映又被否認(rèn)。然而，這種譴責(zé)反過來很快就會(huì)變成這場游戲中的一部分。在首次以“讓我們娛樂吧”（Let's Entertain）之名在美國舉行繼而以“超越景觀”（Au-dela du spectacle）之名在法國舉辦的展覽中，我們可以發(fā)現(xiàn)這種雙重話語的一個(gè)有趣個(gè)案。巴黎的這場展覽有三層寓意：第一，反高級文化的波普式挑釁；第二，居伊 · 德波對作為景觀—景觀意味著異化生活的勝利—的娛樂批判；第三，“娛樂”與作為對抗“表象”手段的德波式“游戲”概念的等同。自由游戲與自由表象之間的相遇，在這展覽之中被化約為臺(tái)球桌、酒吧足球桌與旋轉(zhuǎn)木馬的對峙，以及杰夫·昆斯夫婦新古典主義風(fēng)格半身胸像之間的對峙。

先鋒派之熵

這些后果激發(fā)起了藝術(shù)去審美化困境的第二種回應(yīng)—重申“可感的異質(zhì)性”力量的又一種方式。這種回應(yīng)方式與第一種恰好相反。它認(rèn)為藝術(shù)的死胡同在于浪漫主義模糊了藝術(shù)的邊界。它主張必須將藝術(shù)與日常生活審美化形式區(qū)分開來。這一主張可以服務(wù)于為藝術(shù)和藝術(shù)的目的，也可以服務(wù)于對藝術(shù)的解放力量的強(qiáng)調(diào)。在這兩種情況中，基本主張是相同的：感知機(jī)制應(yīng)被獨(dú)立出來。早在“媚俗”（kitsch）這個(gè)詞出現(xiàn)以前，我們就可以在福樓拜的《包法利夫人》發(fā)現(xiàn)最早的反媚俗宣言。這部小說的全部情節(jié)實(shí)際上就是藝術(shù)家及其主人公之間的差異化，他的主人公的主要罪狀就是妄圖將藝術(shù)帶入她的生活。毫不夸張地說，想要使自己的生活審美化、使藝術(shù)成為生活事務(wù)的包法利夫人注定死去。當(dāng)阿多諾對另一個(gè)與包法利夫人相當(dāng)?shù)娜宋铩固乩乃够M(jìn)行類似的指責(zé)時(shí)，小說家的殘酷在哲學(xué)家那里就變成了嚴(yán)苛：這位音樂家認(rèn)為一切和聲和不和諧音都可利用，并將古典和弦與現(xiàn)代不諧和音、爵士樂與原始旋律混合起來，為的是在他的資產(chǎn)階級聽眾當(dāng)中引發(fā)激動(dòng)。在《新音樂哲學(xué)》（Philosophic der neuen Musik）一處段落中，阿多諾說，19世紀(jì)沙龍音樂的某些和弦再聽不到了，除非—他補(bǔ)充說—“一切都是欺騙”，這個(gè)段落里存在著一種異常痛惜的語調(diào)。如果那些和弦仍可利用、仍能被聽到，那么審美領(lǐng)域內(nèi)的政治許諾就被證明是一個(gè)謊言，而這條解放之途便已告失敗。

無論追求的是藝術(shù)自身還是通過藝術(shù)而獲得的解放，基本舞臺(tái)是相同的。在這個(gè)舞臺(tái)上，藝術(shù)必須將自身剝離出審美化生活的領(lǐng)域，并劃出一道新的界線，一道不容逾越的界線。這個(gè)立場我們不能簡單地歸為先鋒派對藝術(shù)自治性的堅(jiān)持。因?yàn)閷?shí)際上這種自治性被證明是一種雙重他治性。如果包法利夫人必須死去，那么福樓拜也必定消失。首先，他必須讓文學(xué)感知接近于對無感覺之物—鵝卵石、貝殼或塵?！母兄?。為了做到這一點(diǎn)，他必須使他自己的言說與他人物的言說、日常生活的言說達(dá)到無法分辨的同一。同理，勛伯格音樂—阿多諾對之進(jìn)行過概念化論述—的自治性也是一種雙重他治性：為了對資本主義勞動(dòng)分工和商品化裝飾進(jìn)行譴責(zé)，這種音樂必須更進(jìn)一步地采用那種勞動(dòng)分工，必須比資本主義大量生產(chǎn)機(jī)制下的產(chǎn)品更技術(shù)化、更“非人”。這種非人性進(jìn)而使被壓抑著的東西的污點(diǎn)得以顯露，并瓦解掉作品完美的技術(shù)性配置。先鋒藝術(shù)品的“自治性”乃成為兩種他治性之間、將尤利西斯緊縛于桅桿上的繩索與他塞耳拒聽的塞壬之歌之間的緊張關(guān)系。

我們可以用一對兒希臘神阿波羅和狄奧尼索斯的名字來稱呼這兩種立場。阿波羅與狄奧尼索斯之間的對立并不單單是青年尼采哲學(xué)中給出的那種結(jié)構(gòu)。此對立乃是 “形式的精神”的一般辯證法。意識(shí)和無意識(shí)、邏各斯（logos）和帕索斯（pathos）在審美上的身份獲得可以通過兩種方式進(jìn)行闡釋。一方面，形式的精神是邏各斯的，它繞過自身的不透明性和質(zhì)料的抵抗，為的是化作雕塑的微笑或畫布上的光—這就是形式的阿波羅精神。另一方面，形式的精神被等同于帕索斯（pathos），它打破觀念（doxa）的形式，使藝術(shù)成為對混亂、極端他性力量的銘寫；藝術(shù)在作品的表面銘寫著帕索斯在邏各斯中的、不可思者在思想中的固有性—這就是形式的狄奧尼索斯精神。無論哪種解釋，都屬他治的情節(jié)。黑格爾《美學(xué)》中的希臘雕像的完美性甚至也是某種不充分性的形式。勛伯格完美的作曲也同此理?！跋蠕h”藝術(shù)越是要忠于審美領(lǐng)域中的那個(gè)許諾，就越是要負(fù)擔(dān)他治性的力量—因?yàn)樗沃沃囆g(shù)的自治。

想象力的失??？

這種內(nèi)在必然性導(dǎo)致了另一種熵，它使得自治的先鋒藝術(shù)的任務(wù)相當(dāng)于對純粹他治性給出證明。這種熵完美地在利奧塔“崇高的審美”中得到了例證式的展示。初看上去，這就像是先鋒藝術(shù)辯證法的極端化，以至于扭曲成了其邏輯的顛倒。先鋒派必須不定期地劃出使藝術(shù)區(qū)別于商品文化的分割線，必須沒完沒了地銘寫藝術(shù)與“感覺的異質(zhì)性”之間的聯(lián)系。然而它之所以必須如此，是為了揭穿審美許諾本身的“欺騙”，是為了對革命的先鋒主義所給出的許諾和商品的審美化之熵統(tǒng)統(tǒng)加以譴責(zé)。先鋒派被給予了一種悖論式的職責(zé)，它要做的就是證明人類思想永恒的依賴性，從而使一切有關(guān)解放的許諾都成為欺騙。

利奧塔的這個(gè)論證采取的形式是激進(jìn)重讀康德的《判斷力批判》，從而重構(gòu)審美感知機(jī)制，使之成為某種反原初場景，從而間接地拒絕席勒對審美感知機(jī)制的那種理解。利奧塔對現(xiàn)代藝術(shù)之全部“職責(zé)”的推導(dǎo)基于對崇高的康德主義分析，該分析認(rèn)為，崇高是一種有關(guān)沖突的強(qiáng)烈經(jīng)驗(yàn)，在此經(jīng)驗(yàn)中，想象力的綜合能力被有關(guān)無限的經(jīng)驗(yàn)所擊敗，從而在可感物與超感覺物之間形成了一道鴻溝。在利奧塔的分析中，為現(xiàn)代藝術(shù)留出的地盤就是此類藝術(shù)乃是對不可再現(xiàn)物的展示、對“可感物與不可思議物之間穩(wěn)定關(guān)系之喪失”的展示。這是個(gè)似是而非的主張：首先是因?yàn)?，康德所理解的崇高并不為藝術(shù)劃定地盤，而是標(biāo)示出審美經(jīng)驗(yàn)向道德經(jīng)驗(yàn)的過渡；第二，是因?yàn)槔硇耘c想象力相沖突的這種經(jīng)驗(yàn)指向了對某種更高的和諧的發(fā)現(xiàn)—那種更高的和諧是主體的一種自我感知，在這種自我感知中，主體將會(huì)感覺自己屬于超感覺的理性與自由世界。

利奧塔想用康德主義崇高當(dāng)中的這道鴻溝對抗黑格爾主義的審美化，但在這么做的過程中，卻又不得不借用黑格爾的崇高概念—此概念即：崇高正是思想及其感性顯現(xiàn)間對等的不可能性。利奧塔不得不從“形式的精神”情節(jié)里借來原初場景的反向構(gòu)造原則，從而為“形式的生命”這一情節(jié)的反向閱讀打開方便之門。當(dāng)然，這種混淆并非源自偶然的誤讀。這種混淆是一種方法，用以封死審美通向政治的想象力道路，并在同一個(gè)路口橫插一個(gè)單向彎道使審美通向倫理。這樣一來，藝術(shù)審美規(guī)則與再現(xiàn)規(guī)則的對立就可以被化為呈現(xiàn)不可再現(xiàn)物的藝術(shù)與呈現(xiàn)可再現(xiàn)物的藝術(shù)之間的對立。進(jìn)而“現(xiàn)代藝術(shù)”便必定要變成對不可再現(xiàn)物的倫理見證。然而，嚴(yán)格地講，正是通過再現(xiàn)規(guī)則，你才能發(fā)現(xiàn)不可再現(xiàn)的主題的麻煩之處，也就是說才能發(fā)現(xiàn)形式與質(zhì)料無論如何都無法匹配的那些麻煩。可感物與不可思議物間“穩(wěn)定關(guān)系”之喪失，并不是聯(lián)系能力的喪失，而是聯(lián)系的形式的多元化。在藝術(shù)審美規(guī)則中，不存在“不可再現(xiàn)”的東西。

很多文章都寫過這樣一種效果，即大屠殺不可再現(xiàn)，它只容許證詞，而不容藝術(shù)刻畫。但這種主張被親歷者的作品駁倒了。比如，普里莫 · 萊維或羅伯特 · 昂泰爾姆3的平行寫作一直以來只被當(dāng)作對納粹非人迫害的一種舉證方式。然而，這類由細(xì)小感受和情緒組成的平行風(fēng)格，正是19世紀(jì)文學(xué)革命的主要特點(diǎn)之一。昂泰爾姆作品《人類》開篇的簡短說明對集中營公廁的描寫，設(shè)定了布痕瓦爾德集中營的場景，而這與福樓拜對艾瑪 · 包法利的農(nóng)場的描寫采用的是完全同一個(gè)模式。同樣，克勞德 · 朗茲曼的電影《浩劫》（Shoah）4過去也只被視為對不可再現(xiàn)事物的證詞。但實(shí)際上朗茲曼是有意構(gòu)想出與美國電視系列片《大屠殺》的再現(xiàn)情節(jié)完全相反的另一種電影情節(jié)，借助這種新情節(jié)來講述今天對謎一樣的或已被擦除了的過去的探訪和重構(gòu)，而這種手法又可以追溯至《公民凱恩》里奧森 · 威爾斯的那句 “玫瑰花蕾”5?！安豢稍佻F(xiàn)”的主張并不適用于藝術(shù)實(shí)踐的經(jīng)驗(yàn)。相反，它滿足了一種一定要存在某種不可再現(xiàn)物或不可獲得物的欲望，只有這樣才使藝術(shù)實(shí)踐能夠被招募到倫理轉(zhuǎn)向的必然性之中。不可再現(xiàn)物的倫理也許一直是審美許諾的顛倒形式。

我對審美政治的熵情節(jié)的勾勒似乎形成了對事態(tài)較悲觀的看法。這并非是我的目的。今天，對藝術(shù)命運(yùn)及其政治承諾的某種悲觀態(tài)度以許多方式表現(xiàn)了出來，尤其是在我們國家—法國。藝術(shù)的終結(jié)、圖像的終結(jié)、傳播與廣告的統(tǒng)治、奧斯維辛之后藝術(shù)不再可能、對失去了的具象呈現(xiàn)時(shí)代的天堂的懷戀之情、對主張推廣集權(quán)或商品化的審美烏托邦的指責(zé)，所有這些都透露著濃重的傷感氣氛。我的目的不是要加入這個(gè)哀婉的合唱之中。相反，我認(rèn)為，我們應(yīng)從這種當(dāng)代氛圍中抽身出來，如果我們理解 “藝術(shù)的終結(jié)”并非“現(xiàn)代性的”惡運(yùn)而恰恰正是“藝術(shù)中的生活”的反面的話。此類審美公式從一開始就將藝術(shù)與非藝術(shù)綁定在一起，在這個(gè)意義上說，這公式也把生活置于了兩個(gè)不斷消失的點(diǎn)—藝術(shù)變成純粹生活/藝術(shù)變成純藝術(shù)—之間。我前面說過，“簡而言

之”，無論哪種情節(jié)都必將達(dá)到它自身的熵，都必將得出它自己的藝術(shù)終結(jié)論。藝術(shù)審美規(guī)則中的藝術(shù)生命，恰恰就在于往來穿梭于這些情節(jié)之間，用自治對抗他治、用他治對抗自治、用藝術(shù)與非藝術(shù)之間的一種關(guān)聯(lián)對抗另一種關(guān)聯(lián)。

這些情節(jié)中的每一個(gè)都包含了一種特定的元政治：否認(rèn)可感物的秩序化劃分方式并構(gòu)造出一個(gè)共有感知機(jī)制的藝術(shù)；作為對感性世界的一種布置安排方式而取代政治的藝術(shù)；成為某種社會(huì)解釋學(xué)的藝術(shù)；甚至還有在其隔絕狀態(tài)中成為對解放許諾的守衛(wèi)者的藝術(shù)。這些立場中的每一種皆可取棄。這就是說，“審美的政治”當(dāng)中存在著某種“未定性”。存在著使藝術(shù)可能性得以構(gòu)成的審美的元政治。審美的藝術(shù)總是許諾政治成就，又總是對它所許諾的無法滿意，并且靠著這種曖昧性不斷興盛。因此之故，努力把審美的藝術(shù)隔絕于政治的那些人才錯(cuò)失了要點(diǎn)。也正是因此，那些強(qiáng)迫審美的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)其政治許諾的人們注定要陷入傷感。