郭藝

音樂和文學(xué)的交織在十九世紀上半葉的德國表現(xiàn)得十分顯著，這一時期的文學(xué)對音樂產(chǎn)生了極大的影響和推動作用。德國這一時期涌現(xiàn)出的浪漫派文學(xué)家如海因里希·瓦肯羅德（Heinrich Wackenroder）、約翰·路德維格·蒂克（JohannLudwig Tieck）、E.T.霍夫曼、諾瓦利斯（Novalis）、杰·保羅·里希特（Jean Paul Richter）和海涅等都對當時的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。

在浪漫主義出現(xiàn)之前的兩百多年的時期內(nèi)，西方思想一直認為人類的各種行為方式是相互分離的，藝術(shù)的各種形式之間也涇渭分明。而浪漫主義的作品打破了藝術(shù)間的界限，呈現(xiàn)出融合多種藝術(shù)形式的特征。德國浪漫派作家讓·保羅（Jean Paul）曾寫道“浪漫主義是沒有界線的美”（Oliver Strunk（ed.），Source Reading in Music History，New York：W.W.Norton&Co.，1950，p.746）浪漫主義這種綜合多種藝術(shù)形式的趨勢使得這一階段的藝術(shù)家表現(xiàn)出音樂、文學(xué)、美術(shù)等多種才能并使藝術(shù)之間界限消失。浪漫主義作家認識到僅僅結(jié)合詩歌和散文、史詩和戲劇是不夠的，必須將音樂包括進去。德國浪漫詩人弗雷德里希·施萊格爾（Friedrich Schlegel）寫道：“詩歌與音樂的和諧結(jié)合讓人類更加高尚，這是多么美妙的事情?！保↗ohn C.Blankenagel，“The Dominant Characteristicsof German Romanticism，”Partl of，“Romanticism：A Sym-posium”PMLA，LV（March，1940），p.3，p5.）同時音樂也面臨著表現(xiàn)的局限性，由此音樂家選擇了文學(xué)與之結(jié)合。這一時期的很多作曲家本身就擁有相當?shù)奈膶W(xué)修養(yǎng)，舒曼、韋伯、瓦格納、李斯特、霍夫曼、門德爾松都給世人留下了文學(xué)作品。文學(xué)也給予了浪漫派作曲家們許多啟示和引導(dǎo)，瓦格納曾寫道：“旋律應(yīng)該最能說明語言所表達出來的情感”。（WolfgangGoltner，Richard Wagner as Poet，trans.Jessie Hayned，London：McClure，Philips&Co.，1907，p.82）

浪漫主義時期里對“綜合性”的追求，即文學(xué)、戲劇、音樂與美術(shù)等藝術(shù)形式的交叉與融合促成了文學(xué)與音樂的結(jié)合，并對德國浪漫主義時期的音樂產(chǎn)生了深遠的影響。它是霍夫曼主張藝術(shù)跨越媒介并融合的“總體藝術(shù)”理論形成的基礎(chǔ)，這一理論在瓦格納的作品中得到很好的體現(xiàn)。它促成了浪漫主義時期新的音樂理論，在此理論下，和弦和調(diào)性所固有的情感表達的可能性變得同等重要。浪漫派作曲家在這一趨勢的促使下探尋著一種新的音樂表達方式，而18世紀的音樂理念已經(jīng)不能適應(yīng)新的表現(xiàn)需要。

德國所經(jīng)歷的浪漫主義運動在音樂史上通常被認為是由貝多芬引入，在文學(xué)史上由歌德引入。歌德與威廉·海因里?！ね呖狭_德、蒂克、E.T.霍夫曼對音樂的影響不同，他本身不是一位音樂家，也從未寫過音樂評論，但他為音樂家提供了豐富而深刻的創(chuàng)作源泉。對于19世紀的音樂家們來講，歌德為他們提供了一個重要的文學(xué)素材——《浮士德》，它在多方面都符合浪漫主義的感性標準：一個英雄式的主人公一浮士德，魔鬼一墨菲斯托，一個贖罪的女性形象一葛麗卿及主人公內(nèi)心正義與邪惡的激烈沖突。浮士德是歐洲資產(chǎn)階級知識分子的代表，也是文藝復(fù)興以來資產(chǎn)階級啟蒙思想家的象征。他的探索所經(jīng)歷的五個階段：知識追求、愛情生活、政治生涯、藝術(shù)追求、事業(yè)追求，是一部包括了宗教改革、文藝復(fù)興以來，一直到1 9世紀初期三百年間德國和歐洲資產(chǎn)階級知識分子精神發(fā)展的歷史。追求理想、積極向上的“浮士德”精神，體現(xiàn)了歐洲上升時期資產(chǎn)階級先進知識分子追求理想、自強不息的精神。但浮士德的性格又充滿矛盾，一方面有貪圖享受，安于現(xiàn)狀的一面，另一方面又充滿理想，積極進取，這使他的一生是一個矛盾的過程。這些都激起了藝術(shù)家們的想象和創(chuàng)作的激情，如法國浪漫派繪畫先驅(qū)歐仁·德拉克洛瓦（Eug ene Delacroix）、荷蘭畫家沃馬·塔德瑪（Alma-Taderna），音樂家如舒伯特、瓦格納、李斯特、舒曼、舒伯特、伯遼茲、古諾等。

李斯特最成功的作品之一《浮士德交響曲》即建立在歌德的戲劇《浮士德》之上。這一完全建立在文學(xué)文本之上的作品成為德國浪漫派音樂的一個里程碑。李斯特回避《浮士德》的故事性、情節(jié)性，而重在人物的刻畫。一方面，他批評浮士德在對待魔鬼上的不堅定和軟弱性，另一方面又避免描寫浮士德性格中的弱點和不光彩的事跡，譬如他對葛麗卿的拋棄。李斯特以三個樂章來勾畫歌德的《浮士德》。作品從奏鳴曲形式開始，描繪浮士德的抱負、哀傷及對生命的探問；然后進入行板，令人想起浮士德心愛的女子葛麗卿；最后轉(zhuǎn)為快板，刻畫魔鬼墨菲斯托的多變性格。李斯特的音樂中浮士德的性格呈現(xiàn)出多種特征，包括以增三度和弦為主的懷疑、絕望、煩悶的老年浮士德；快速游走的短促音符所表現(xiàn)的積極躁動的浮士德；還有柔和旋律所描繪出愛情中的浮士德；最后是主要以銅管樂器表現(xiàn)的完成大我理想的浮士德。

第一樂章《浮士德》為奏鳴曲式，透過五個主題將浮士德復(fù)雜、矛盾的性格充分表現(xiàn)出來。如浮士德的憂心事主題（譜例1），他對生活的熱愛和追求主題（譜例2），戀愛中的浮士德主題（譜例3）等。而戀愛中的浮士德主題也是一個賦格段的主題，表示墨菲斯托提供給浮士德的愛并非真正的愛。

第一主題的前8小節(jié)中1、2小節(jié)4拍，3、4小節(jié)3拍，5到8小節(jié)2拍，李斯特用這種方式塑造出了浮士德桀驁不馴的個性。在第2、第3個主題中，他也同樣利用節(jié)拍的變化來制造他所需要的情境。李斯特的語言和風(fēng)格與以往的作曲家不同，為了以音樂來刻畫浮士德復(fù)雜的性格特征，在第一樂章，李斯特沒有堅持傳統(tǒng)的奏鳴曲的快板形式。如不再強調(diào)相互對比的“A”“B”主題。貝多芬交響樂中非常重要的發(fā)展部在此也有所削弱，代之以較長的呈示部這一典型的浪漫派交響樂形式。李斯特同樣調(diào)動了和聲與配器的多種可能性來表現(xiàn)浮士德。如他特意強調(diào)了弦樂和銅管，以樂器高音區(qū)上的經(jīng)過句來描寫浮士德情感的劇烈變化。刺耳的半音階、調(diào)性感的喪失及節(jié)拍的快速變化同樣描寫出浮士德的情緒變化。

第二樂章是《葛麗卿》，葛麗卿的兩個主題非常簡單，一些浮士德主題也出現(xiàn)在這一樂章中，這既符合標題音樂的傾向，也符合浪漫派要求貫穿作品的主題統(tǒng)一的傾向。這一樂章表現(xiàn)的是葛麗卿的純真可愛以及浮士德對她的愛慕。這一樂章與第一樂章完全不同，樂隊的編制縮到很小，李斯特用三部曲式構(gòu)筑了這個樂章，第一次的主題由雙簧管吹奏，中提琴伴奏；第三次則由弦樂來演奏。描述葛麗卿的音樂是平靜的而且都是全音階，由此表現(xiàn)她靈魂的純潔性。這一樂章完全沒有浮士德樂章中的那種極度不和諧音和半音階。在形式上的唯一發(fā)展是在發(fā)展部中間再現(xiàn)了第四個浮士德主題，以表示葛麗卿開始關(guān)注浮士德。李斯特將這一動機包括其中完全基于對原文的忠實。他充分考量了歌德的《浮士德》的文本，從他對花園場景的表現(xiàn)可以窺見一斑。在這里，葛麗卿用摘花瓣的方式來揣測浮士德“愛我，不愛我？”李斯特用休止分隔短句的方式表現(xiàn)了這一場景（譜例4）。這一部分僅用了長笛、單簧管和兩把小提琴，最后以未解決的七和弦結(jié)束，李斯特將聽眾置于疑問中，正如葛麗卿問題一樣沒有最后的答案。

第三樂章是《墨菲斯托》，描繪魔鬼想要以青春、愛情、權(quán)力等誘惑來收買浮士德的靈魂，但是以失敗而告終，音樂也在這里強而有力地結(jié)束。在這一段中李斯特沒有使用新的主題，而是將第一部分中的一些主題作了不規(guī)則的改變；即把第一部分的主題進行了拆解變形。“墨菲斯托”代表的是一種具有破壞力的否定性的存在，基于這個理由，李斯特在這一樂章扭曲了浮士德主題，由此體現(xiàn)出墨菲斯托的破壞作用。但葛麗卿主題在最后樂章中沒有任何改變得以再現(xiàn)，由此說明墨菲斯托的魔力并不能控制葛麗卿。

音樂接近尾聲時引入了人聲，以《浮士德》第二部結(jié)束部分的“神秘合唱”為文本，在這一段中，歌德強調(diào)了作為上帝與浮士德之間媒介的女性形象，只有葛麗卿的愛才能拯救浮士德的靈魂。

李斯特的《浮士德交響曲》表現(xiàn)出了歌德《浮士德》第二部追求至善的精神。從再現(xiàn)部和終曲的結(jié)構(gòu)來看，垂暮的增三度和弦主題與渴望生命的積極主題先后出現(xiàn)，在終曲中，垂暮主題穿插于大我理想實現(xiàn)主題，增三度和弦的懷疑、絕望、煩悶感干擾者快速流暢的華麗感，通過這種處理呈現(xiàn)出追尋善的過程中尾隨的惡，吻合了歌德原著的精神。除了少數(shù)幾個場景外，李斯特特意回避歌德作品中的情節(jié)性，而趨向于音樂的人物性格描寫。他很好地平衡了巧妙的形式運用和想象的生動性之間的關(guān)系，由此實現(xiàn)了《浮士德》的音樂畫卷。

瓦格納于1832年創(chuàng)作了為歌德《浮士德》而作的七首以聲樂為主的作品。而他計劃創(chuàng)作浮士德交響曲要比李斯特早很多。1840年，交響曲的第一部分完成。從李斯特和瓦格納的書信往來中可以看出李斯特在創(chuàng)作《浮士德交響曲》時借鑒了瓦格納的一些構(gòu)想。作品的結(jié)構(gòu)和瓦格納在信中提到的框架非常相似。后來瓦格納放棄了創(chuàng)作交響曲的計劃并于1854年將《浮士德交響曲》第一樂章改編為一個樂章的《序曲》。他將手稿寄給李斯特征求其意見及建議。李斯特為之打動并在其《浮士德交響曲》中采用了《序曲》中一個重要的主題。

在作品開始部分出現(xiàn)了《浮士德l》的這一段落：駐在我胸中的神，能深深激動我的內(nèi)心，但這支配我全部力量的神，卻沒有對付外力的本領(lǐng)；因此，我覺得生存真是麻煩，我情愿死，不愿活在世間。（歌德，浮士德[M]，錢春綺譯，上海譯文出版社，2007：48-49）這一段吸引了瓦格納是因其非常契合他在法國的遭遇。瓦格納意欲以《浮士德序曲》來描述浮士德的厭世、絕望及渴望死亡的心緒，因此整部作品由陰郁的段落構(gòu)成，沒有呈現(xiàn)出清晰的結(jié)構(gòu)形式。

在瓦格納這首《序曲》中，有七個獨立的主題動機。小提琴先上行然后下行的音型非常重要，這種音型又被瓦格納變形成兩個主題，交織在其它音樂主題中，它們制造出激烈的情感。類似這樣的主題變形、交織、發(fā)展貫穿于全曲中。序曲開始時的低音主題遲緩而沉重象征著老年時的浮士德；高音主題暗示著憧憬期盼而又略帶憂傷的浮士德；然后是兩個主題的變形后代表情感延續(xù)和創(chuàng)新的第三主題。先上而下滑動的小提琴一直貫穿其間，制造出豐富激動的情感。前奏之后開始奏鳴曲式的第一主題，其音樂動機已在前奏中完成，因此奏鳴曲式就是前奏音樂主題的發(fā)展與變形。音樂情感的高峰出現(xiàn)于再現(xiàn)部，音樂主題呈現(xiàn)出激烈的戲劇化的情感，同時以木管樂器的斷奏制造出輕浮嘲弄的意味。雙簧管與單簧管所發(fā)出的尖厲之音、突然的調(diào)性變化、強烈的半音階音響、旋律的分解和極強的力度共同表現(xiàn)了浮士德病態(tài)的思想。

舒曼和李斯特一樣在其人生的最后階段開始關(guān)注《浮士德》。舒曼對待歌德《浮士德》的態(tài)度在當時有些與眾不同，吸引他的不是浮士德與葛麗卿的愛情故事而是《浮士德》所傳達的精神，其重心在浮士德的人間罪孽、努力、斗爭和救贖。這部作品是在舒曼幾近瘋狂，不得不從宗教中尋求慰藉的時期創(chuàng)作的，所以《浮士德場景》在表現(xiàn)內(nèi)容上也迥異于李斯特和瓦格納的作品。譬如對墨菲斯托的處理上，在舒曼作品中，墨菲斯托是一個無足輕重的角色，他只在花園和浮士德的死亡場景里出現(xiàn)。對葛麗卿，舒曼也未將其作為描寫重點，舒曼認為最為重要的是浮士德的精神救贖，因此他將《浮士德ll》最后場景中的臺詞完整地體現(xiàn)在作品中的天堂場景里，幾乎占據(jù)整部作品的三分之一。這部作品在結(jié)構(gòu)上與伯遼茲的《羅密歐與朱麗葉》比較相似，如作品采用了一個很長的由管弦樂隊演奏的引子，其中包括了諸多重要的主題。樂隊的作用也在作品中得到強調(diào)。雖然舒曼在表現(xiàn)上與李斯特大相徑庭，但他對花園場景的處理與李斯特卻幾近相同。同樣以休止分隔短句，以此刻畫葛麗卿摘花瓣卜算“他愛我，抑或不愛我”的場景。在最后“他愛我”這一句，舒曼也用了未解決的七和弦。

舒曼不僅從原著中挑選了音樂所需的場景，他還選擇了大量情境作為音樂的背景，并將選出的內(nèi)容按照思想上的關(guān)聯(lián)性分為三部。序曲中的十三個場景在戲劇性上并不統(tǒng)一，但它從某種程度上說也是作曲家舒曼人生沉浮的反映。舒曼賦予了這部作品浪漫主義的特征，原文中與宗教相關(guān)的部分得到強調(diào)。通過這部作品，他打破了歌劇及圣詠各自的獨立領(lǐng)域。在形式上，為避免戲劇敘事性的、廣泛包容的特點，并與作曲家選擇的場景及情節(jié)相對應(yīng)，蘇曼集合了多種音樂元素：歌曲、歌劇、圣詠及教堂音樂。這部作品被認為是蘇曼最感人的作品之一，也是他作為浪漫派作曲家在文學(xué)中尋求音樂表現(xiàn)力的一部代表作。

舒曼的《浮士德場景》將精神層面的內(nèi)容作為表現(xiàn)的中心。支配浮士德的是未知的命運，結(jié)尾是浮士德超越自我的變貌和救贖主題。救贖與葛麗卿也息息相關(guān)，她對浮士德的愛最終升華到宗教的層面。圍繞葛麗卿命運設(shè)定的三個場景（以花占卜、悲傷的圣母、憤怒之日）被舒曼以忠實原文的態(tài)度表現(xiàn)出來，力求體現(xiàn)原作的韻味，如“悲傷的圣母”這一非常吸引舒曼的場景，葛麗卿將鮮花一邊插入花瓶一邊祈禱。舒曼使用了中提琴上演奏的三連音音型來象征葛麗卿顫抖的手（譜例5）。大圣堂陰森的場景中，合唱“憤怒之日”表現(xiàn)了教會的冷酷，葛麗卿的柔弱無力，這一場景接近舞臺效果。為此，典禮性的音樂材料絲毫沒有采用，僅僅是模仿單旋律性，合唱的和弦仿佛甩掉葛麗卿的嘆息和惡魔的獰笑，一路上行達到高潮。教會的權(quán)威及葛麗卿悲慘的呼喊始終貫穿全曲。

舒曼將作品第三部命名為《浮士德的變貌》，最后這一場景圍繞歌德“人類最終將走向更為光明的未來”的信念展開，浮士德蒙受了光榮的恩寵，承受了贖罪之愛。德國音樂評論家弗朗茨·布倫德爾（Franz Brendel）在其著作《意大利、德國、法國音樂史》里寫道“《浮士德場景》第三部可以被看成是一部宗教性的作品。雖然不是為彌撒儀式而作的嚴格意義上的教會音樂，但其反映了新的精神。因此，我認為舒曼《浮士德場景》第三部包含有近代教會音樂的要素。”整部作品從色彩暗淡深沉的序曲到優(yōu)雅寧靜的結(jié)尾，作曲家的人生沉浮完整的反映出來。歌德熱情洋溢的原作在舒曼的筆下變得沉靜而內(nèi)斂。

李斯特、瓦格納和舒曼作品中的中心人物是浮士德，然而對于舒伯特來講，他關(guān)注的焦點是葛麗卿。他所創(chuàng)作的有關(guān)葛麗卿的歌曲中，《紡車旁的葛麗卿》被認為是西方音樂史中第一首真正意義上的藝術(shù)歌曲。葛麗卿所有的歌被舒曼譜成曲，第一首是民謠“圖勒王”（Der Konig in Thule）。與這首歌相關(guān)的場景是葛麗卿并不知曉浮士德和墨菲斯托透過窗戶在看她。當她打開窗戶想要透下氣的時候，一絲恐懼涌上心頭，隨后唱了這首預(yù)示著她命運的歌曲：圖勒有一位國王，一世忠誠可佩，愛妃在臨死時光，給他一只金杯。（歌德，浮士德[M]，錢春綺譯，上海譯文出版社，2007：96）

這時的葛麗卿在舒伯特眼中是一位單純的姑娘。與李斯特戲劇性作品不同，他將這首歌處理為簡單的民歌形式，以呼應(yīng)葛麗卿的性格，沒有復(fù)雜的和聲，只有d小調(diào)暗示著國王的哀傷。葛麗卿這個純潔的姑娘完全沒有意識到生活里隱藏的悲哀。

然而在葛麗卿唱第二首歌“我的平靜已逝”（Meine Ruh isthin，舒伯特將這首歌名為“織機前的葛麗卿”）時，她心中發(fā)生了極大的變化。葛麗卿內(nèi)心思念浮士德，坐在織機前唱著這首愛念之歌：

我失去安寧，內(nèi)心沉悶；要找回安寧，永遠不能。

我眺望窗外，只想見他，我走出家中，只想找他。（歌德，浮士德[M]，錢春綺譯，上海譯文出版社，2007：121）

舒伯特用以下音型描繪出織機的運動。（譜例6）?？棛C的音高和速度伴隨著葛麗卿的情緒而變化。葛麗卿的第三首歌“哦，悲哀的人”（Ach neige duSchmerzensreiche）是求救的呼喊。葛麗卿此時不再是單純的女孩，也不是內(nèi)心充滿愛念的女人。被浮士德毀掉的葛麗卿面臨著悔恨和悲慘的命運。舒伯特以突然的變調(diào)及歌劇式的獨唱段落生動形象地描述了她的痛苦。歌曲以降B小調(diào)開始，然后突然變調(diào)為遠關(guān)系A(chǔ)大調(diào)。當葛麗卿情緒失去控制時，人聲部分變得十分華麗。

“你變了，葛麗卿”（Wieander，Gretchen）是葛麗卿的最后一首歌。她回到第一次見到浮士德的地方，因痛苦而幾近瘋狂。在人群中，她聽到惡靈的聲音：“你變了，葛麗卿，不像從前天真爛漫，來到祭臺之前，打開了翻舊了的經(jīng)本喃喃念經(jīng)，半出于兒戲，半出于信心！”（歌德，浮士德[M]，錢春綺譯，上海譯文出版社，2007：138）舒伯特用敘唱性的無伴奏段落凸現(xiàn)惡靈的特征，合唱如贊美詩一般，而葛麗卿的唱段則是非常戲劇化。舒伯特把歌詞、旋律、伴奏三者緊密地結(jié)合起來，把文學(xué)性和音樂材料融為一體，賦予作品以濃厚的抒情性、戲劇性和表現(xiàn)性，充分體現(xiàn)了浪漫主義音樂的特征。

《浮士德》內(nèi)容龐雜、內(nèi)涵深刻，其中的思想、情感和人物類型給音樂家提供了取之不竭的源泉。李斯特曾說過：“音樂的偉大之作應(yīng)該吸收文學(xué)的偉大之作。”（Franz Liszt，citedby Alfred Einstein，Music in the Romantic Era，Dent VolumesOn the History of Music，London：J.M.Dent&Sons，1947，p24）十九世紀德國浪漫派作曲家趨向于應(yīng)用外部的，非音樂性的材料來創(chuàng)作新的器樂作品。包括文學(xué)在內(nèi)的其他藝術(shù)形式推動了音樂創(chuàng)作，構(gòu)成了這一時期的變革。文學(xué)與音樂在內(nèi)容與形式上相互借鑒和滲透，促進這一趨勢的音樂家各自的人生經(jīng)歷、哲學(xué)和音樂理念都帶來了不同的文本解讀及音樂表現(xiàn)。浪漫派作曲家在豐富的閱歷之后，在某一文學(xué)文本中發(fā)現(xiàn)了他長久以來所感受、體察過的東西，他們將這感受、體驗通過不同的音樂形式重現(xiàn)出來。由此創(chuàng)作出來的作品描繪的是作曲家對人生的理解的綜合印象，作品既有音樂固有的形態(tài)，又借助文學(xué)完成了作曲家內(nèi)心的表達。