劉莉

【摘 要】 維吾爾族是歷史悠久的古老民族，擁有幾十個(gè)舞種，風(fēng)格遠(yuǎn)不像其他少數(shù)民族舞蹈動(dòng)作所呈現(xiàn)出的某種單純性，許多風(fēng)格各異的動(dòng)作元素糅合在一起，組成一個(gè)不可分割的整體，本文擬從宗教文化這一層面對(duì)維吾爾族舞蹈的形成和影響進(jìn)行剖析，以求對(duì)其有一個(gè)文化層次上的深層把握。

【關(guān) 鍵 詞】 文化；宗教文化；維吾爾族舞蹈

關(guān)于“文化”一詞的概念，歷來有不同的說法，一般多認(rèn)為：廣義的文化指人類在社會(huì)發(fā)展過程中所創(chuàng)造的物質(zhì)財(cái)富與精神財(cái)富的總和。狹義的文化是指社會(huì)的意識(shí)形態(tài)，以及與之相適應(yīng)的制度和組織機(jī)構(gòu)。但無論怎樣界定，文化首先是人類社會(huì)發(fā)展的標(biāo)志，一個(gè)民族在其形成和發(fā)展的過程中，同時(shí)也就形成了本民族的傳統(tǒng)文化，而在這其中也勢(shì)必滲透到本民族的方方面面，包括宗教信仰、生產(chǎn)生活以及藝術(shù)審美。

宗教作為人類社會(huì)發(fā)展進(jìn)程中的特殊文化現(xiàn)象，是人類傳統(tǒng)文化的重要組成部分，它深深影響著人們的思想意識(shí)、生活習(xí)俗等方面。廣義上講，宗教本身就是一種以信仰為核心的文化，同時(shí)又是整個(gè)社會(huì)文化的組成部分。伴隨著萬物有靈的自然崇拜，遠(yuǎn)古的人們啟動(dòng)了他們的人體咒語(yǔ)和祈禱。在中世紀(jì)，無論是東方還是西方，宗教文化占據(jù)著統(tǒng)治地位，在此之下的相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期里，人類一直是用宗教的觀點(diǎn)認(rèn)知世界，尤其是與宗教共振而生的舞蹈，作為一種文化現(xiàn)象，勢(shì)必受其影響，而同時(shí)作為民族傳統(tǒng)文化的重要組成部分，當(dāng)人們?cè)诓煌瑘?chǎng)合表演時(shí)，該民族的文化特征也就隨之展現(xiàn)了出來。

維吾爾族是歷史悠久的古老民族，從公元3世紀(jì)的丁令，到現(xiàn)代維吾爾族形成與發(fā)展的漫長(zhǎng)歲月中，經(jīng)歷了游牧、畜牧、農(nóng)耕等經(jīng)濟(jì)生活階段，曾先后信奉薩滿、摩尼、佛、伊斯蘭等宗教，對(duì)其舞蹈的影響遺存至今，成為現(xiàn)在多種多樣的表演形式。曾經(jīng)，維吾爾族舞蹈所誕生的古代新疆，是希臘、波斯、印度、中國(guó)四大文明的交匯處，又是亞洲北方游牧民族影響世界大遷徙的舞臺(tái)。東西大交流給古代塔里木綠洲帶來了從經(jīng)濟(jì)到文化空間的良性整合。中國(guó)四千年的歷史——特別是唐代西域文明史，則用時(shí)間把空間拉成了現(xiàn)今維吾爾族高重心立腰拔背的體態(tài)特征。

在新疆，最早出現(xiàn)的主要是自然崇拜的舞蹈，主要以動(dòng)物體語(yǔ)模仿為主，或者是希望在意念中獲得其特異功能，或便于捕獲等，流傳至今在哈密地區(qū)我們依然可以看到《雞舞》《牛舞》《老虎舞》等，當(dāng)動(dòng)物體語(yǔ)轉(zhuǎn)化為舞蹈與人共舞時(shí)，植物舞蹈亦然?；佞X就有樹祖崇拜。維吾爾人認(rèn)為他們世代繁衍始于兩棵緊靠的大樹。在今天的維吾爾族傳統(tǒng)中，每年七八月，伊斯蘭教徒都要到“阿爾斯蘭汗”墓地跳薩瑪舞，舞蹈者通常是繞樹而舞。天地崇拜及其舞蹈則更為熱烈。由于維吾爾族聚居地地處亞洲腹地，氣候干旱少雨，因而對(duì)雨水的崇拜更甚，于是出現(xiàn)了祈雨舞，其后由摩尼教推及的歌舞“蘇幕遮”即是這一活動(dòng)的延伸。每年七八月，舞者頭戴面具表演，進(jìn)行到高潮時(shí)取皮囊盛水向四周觀眾潑灑。當(dāng)原始宗教由自然崇拜、圖騰崇拜、神話傳說過渡到最后一個(gè)形態(tài)——巫術(shù)時(shí)，原始舞蹈中便誕生出最早的職業(yè)舞者——巫。巫在亞洲北部和中部被稱為“薩滿”，就舞者而言，薩滿是最早的舞蹈編導(dǎo)、領(lǐng)舞、獨(dú)舞演員；就舞蹈名稱而言，薩滿則是維吾爾族道具舞蹈“薩瑪”。薩瑪舞屬巫舞，是由古代薩滿跳神活動(dòng)演化而來，后與西域樂舞相結(jié)合，體現(xiàn)在舞蹈中便是大幅度動(dòng)作，舞蹈最初文靜、神秘、肅穆，達(dá)到高潮時(shí)，單腳跳轉(zhuǎn)，同時(shí)轉(zhuǎn)動(dòng)手腕、顫動(dòng)手指等，以示神靈附體或與病魔扭殺。更大規(guī)模的薩瑪舞則在廣場(chǎng)進(jìn)行，成為古爾邦節(jié)中集體表演的娛神舞蹈。每當(dāng)節(jié)慶之日，鼓樂轉(zhuǎn)入薩瑪節(jié)奏時(shí)，人們便紛紛入場(chǎng)，自動(dòng)圍攏，沿逆時(shí)針方向舞蹈前進(jìn)。每人動(dòng)作雖不同，但都合著鮮明的“咚”的鼓聲落腳，在各自悠擺舞動(dòng)中保持著和諧一致。節(jié)奏轉(zhuǎn)快后，動(dòng)作也隨之激昂熱烈，不斷出現(xiàn)薩瑪特有的“單步跳轉(zhuǎn)”“連續(xù)跳轉(zhuǎn)”“原地空轉(zhuǎn)”“頂翻手掀身滑”等技巧動(dòng)作，極其亢奮。

這之后，以一神為信仰對(duì)象的后世宗教漸漸收束了原始舞蹈的跳蕩，使其為各自單一的神服務(wù)。對(duì)處在多元后世宗教影響下的維吾爾族舞蹈來說，襖教是最早的結(jié)構(gòu)力量之一。襖教即古代波斯的“瑣羅亞德教”，因該教拜火，以火光代表至善之神崇拜，又名“拜火教”。公元3世紀(jì)波斯薩珊王朝被定為國(guó)教，一時(shí)在中亞地區(qū)盛行，公元4世紀(jì)影響西域。現(xiàn)今維吾爾族等突厥語(yǔ)民族中，火仍被認(rèn)為是家庭保護(hù)神。在刀郎舞中，每當(dāng)糧豐畜壯之時(shí)，人們便圍篝火通宵達(dá)旦而舞，以示慶賀。舞者步履踉蹌，搖晃著身軀，屈膝跺步，踏地為節(jié)，正是古代襖教藝術(shù)中“酣歌醉舞”和“踏歌”的遺存。在哈密地區(qū)和喀什地區(qū)的《燈舞》以及伊吾縣下馬涯鄉(xiāng)的《火舞》也都還保留有在火堆前舞蹈的習(xí)俗。

值得指出的是，在以上舞蹈中，其伸展型的律動(dòng)多與一神崇拜的后世宗教相吻合，而這一舞蹈類型與維吾爾族自身由多神成一神的信仰脈絡(luò)是同步的。同樣值得指出的是，在維吾爾族舞蹈元素建構(gòu)中，最具滲透力的宗教當(dāng)數(shù)佛教。

佛教最晚在公元1世紀(jì)末就已傳入西域了。帶著一種博大的包容性，進(jìn)入西域的佛教溶解了各種舞蹈為佛所用，在舞蹈音樂上，佛教首先吸收了印度音樂。“木卡姆”的前身被一些學(xué)者認(rèn)為是《摩訶.兜勒》，是古印度梵文名稱，譯成漢語(yǔ)為“大曲”之意。

舞蹈道具的使用同樣如此。佛教觀念不僅使許多道具具有了象征意義，而且使持道具的樂舞演變?yōu)楹髞砭S吾爾族舞蹈中的道具舞。如象征著“花供養(yǎng)”的“盤子舞”，象征自身委系于佛的“繩舞”等。以“繩舞”為例，在克孜爾石窟中第26、38、100窟中發(fā)現(xiàn)大量伎樂菩薩，手持花繩兩端，偏偏而舞，用花繩做道具一意為菩薩攝取眾生，二喻愿將自身委系于佛，兩者都表達(dá)對(duì)佛的敬畏和虔誠(chéng)。今天流傳在新疆庫(kù)車縣的麥西來莆中的繩舞，依然保留了攝取和委身的佛教底蘊(yùn)。

隨佛教而來的犍陀羅藝術(shù)，還把印度古典喜劇的美學(xué)傾向帶進(jìn)維吾爾族舞蹈中。印度古典舞“婆羅多舞”可以理解為表情、曲調(diào)、節(jié)拍的合一，舞者雙腳并攏，手放腰上直立，然后稍向前屈身，雙手合十，漸漸移頸、舉目、推手、踏足，之后通過有節(jié)奏地轉(zhuǎn)動(dòng)頸部、眼珠及眉飛色舞來進(jìn)行富有戲劇性的表演，這套動(dòng)作模式與賽乃姆等維吾爾族舞蹈極為相似。

如果進(jìn)一步將龜茲壁畫中的許多姿勢(shì)分解為手位、腳位、身法等基本律動(dòng)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)佛教對(duì)維吾爾族舞蹈影響的細(xì)微之處。印度舞蹈手勢(shì)有24個(gè)單手勢(shì)和28個(gè)聯(lián)手勢(shì)，十個(gè)手指可以組成千變?nèi)f化的語(yǔ)言。佛教舞蹈承接了這一傳統(tǒng)，當(dāng)佛陀形象顯現(xiàn)時(shí)，常借助多種多樣的手印來再現(xiàn)佛法?？俗螤柕?01、171窟的說法圖中，佛側(cè)的舞伎一臂高揚(yáng)，翻掌，手勢(shì)很像“阿拉巴拉瓦”（即盛開的荷花之意）。另一臂屈肘向胸，翻掌，手勢(shì)為“半環(huán)手勢(shì)”，象征手持蓮花，在佛教手印中被稱為“蓮花訣”?，F(xiàn)今維吾爾族舞蹈中，男子使用時(shí)，一般屈肘向胸；女子使用時(shí)，通常在嘴角，示喻愛慕、孤芳自賞之意，典型地表現(xiàn)在新疆女子舞蹈《摘葡萄》節(jié)目當(dāng)中。此外，克孜爾18窟中的“叉腰單攤手”，庫(kù)木吐拉46窟中的“提壓手”“肩前手”“屈臂護(hù)胸手”等，都是今天維吾爾族舞蹈訓(xùn)練的基本手位。

如果我們把維吾爾族舞蹈所處的宗教時(shí)空再拉長(zhǎng)、擴(kuò)展的話，還會(huì)感受到這個(gè)民族在不同歷史時(shí)期所信奉的其他宗教力量的滲透，諸如道教、儒教。

道教是中國(guó)本土宗教。它從佛教借鑒了勁旅、像、禮儀乃至音樂舞蹈等，形成為自己的一整套宗教形式。吐魯番阿斯塔那古墓中出土的唐代文物中有伏羲女媧圖。此圖中伏羲、女媧南北相對(duì)，并點(diǎn)綴日月星辰，亦可視為雙身一體舞。道教是對(duì)儒教的解構(gòu)，不避男女陰陽(yáng)相合，伏羲女媧則是對(duì)這種思想的形象描繪。所以不排除道教的這一主題意識(shí)對(duì)于維吾爾族舞蹈中普遍的男女雙人舞形式的影響力。

維吾爾族是一個(gè)極重禮儀的民族，其舞蹈也滲透著濃厚的禮儀性。這除了其他宗教力量的影響外，儒教亦是建構(gòu)力量之一。在“廢黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”的漢代，儒教意識(shí)伴隨著“和親政策”流向西域。在今天的哈密賽乃姆舞蹈中就突出了來自中原舞蹈節(jié)奏緩慢、動(dòng)作幅度不大的特點(diǎn)，從而使舞蹈顯得含蓄、沉穩(wěn)，流露出“中正方圓”的意味。這種意味在維吾爾族舞蹈最基本腳位——小八位上亦可見到。

無論怎說，“木卡姆”“賽乃姆”等維吾爾族舞蹈都標(biāo)識(shí)著伊斯蘭的名姓，所以不能回避伊斯蘭教對(duì)維吾爾族舞蹈風(fēng)格的最后收束。這種收束主要體現(xiàn)在舞蹈的宗教儀式化上，就薩瑪舞而言，伊善派把這種歌舞演化為宗教性的活動(dòng)之后，薩瑪動(dòng)作也發(fā)生變化。原薩滿較擰腰扭胯和一些技巧性動(dòng)作都被隱去。伊斯蘭教的虔誠(chéng)使原本挺拔的體態(tài)變得前傾內(nèi)含，而曲線性動(dòng)作則被淡化，表情變得嚴(yán)肅，舞步也變得扎實(shí)穩(wěn)健。

這種收束還表現(xiàn)在日常禮儀中，體現(xiàn)在維吾爾族舞蹈的風(fēng)格上，就出現(xiàn)了許多姿勢(shì)，如扶胸式手位，伊斯蘭教徒相見從不握手，都以右手扶胸表敬意?，F(xiàn)今，這種禮儀已經(jīng)發(fā)展成一種儀式化的動(dòng)作，出現(xiàn)在舞蹈中用來表示一種高貴傲慢并且不失禮節(jié)的體態(tài)。再比如托帽式動(dòng)作，原本是朝拜者在朝拜之時(shí)摘下帽子，以示對(duì)真主的敬意，而現(xiàn)在舞蹈中所呈現(xiàn)的動(dòng)作變成只“托”而不“脫”，并成為維吾爾族舞蹈中的典型動(dòng)作。另外，教義的約束使得維吾爾族女性不得不將身體和面貌置于一層長(zhǎng)袍和面紗之下。這樣，來自犍陀羅藝術(shù)特有的三道彎體態(tài)在這種遮掩之下毫無美感而言。因此，女性舞者的重心不得不升高，使得立腰拔背、側(cè)目斜視成為當(dāng)今體態(tài)特征，與撩開面紗回眸一笑的動(dòng)作一起構(gòu)成了維吾爾族女子舞蹈風(fēng)格。而其他一些動(dòng)作風(fēng)格，如三步一抬、橫墊步等也是在此基礎(chǔ)上完成的。

如今，北京舞蹈學(xué)院《中國(guó)民間舞教材及教學(xué)法》一書將維吾爾族舞蹈的動(dòng)律特點(diǎn)歸納為“挺而不僵，顫而不竄，上身撒得開，腳步不離散，晃身帶搖頭，聳肩繞手腕，技巧多旋轉(zhuǎn)，節(jié)奏多附點(diǎn)”。在這每個(gè)特點(diǎn)中，我們都似乎感覺到某一宗教的人體價(jià)值取向。感覺到民間舞蹈中所蘊(yùn)含的宗教文化的滲透。

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