馬琳

藝術(shù)史需要不停的重寫，展覽也需要不停的回顧。通過重寫藝術(shù)史和舉辦回顧展，可以使我們通過展覽的方式對(duì)藝術(shù)史的發(fā)展進(jìn)行重新梳理和反思，可以發(fā)現(xiàn)被淹沒的或是更有價(jià)值的藝術(shù)史料和作品，從而重新書寫藝術(shù)史。從某種意義上說，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史是通過一個(gè)又一個(gè)展覽來推動(dòng)的，它區(qū)別于以前的又一個(gè)特征是引入了策展人制度，使得現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史變成了展覽史。

因此，通過回顧展的方式來重寫中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史已經(jīng)成為了一些策展人和美術(shù)批評(píng)家想做的工作，由我于2013年5月在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館策劃的“上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究”展覽就是這樣性質(zhì)的一個(gè)回顧展。

“上海早期抽象：藝術(shù)史的再研究”展覽是繼王南溟于2007在證大現(xiàn)代藝術(shù)館策劃“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”之后再一次重新討論上海早期抽象藝術(shù)發(fā)展史的展覽。“轉(zhuǎn)向抽象：1976-1985上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)回顧展”是一個(gè)研究課題，是1976-1985期間上海實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家創(chuàng)作的作品回顧展，如“十二人畫展”，“草草社畫展”，“83實(shí)驗(yàn)展”以及參與的藝術(shù)家們。展覽的目的是用“85新潮”美術(shù)這個(gè)歷史分界線來重新梳理現(xiàn)代藝術(shù)在中國的歷史線索?！吧虾Ｔ缙诔橄螅核囆g(shù)史的再研究”就是在這個(gè)展覽的基礎(chǔ)上繼續(xù)進(jìn)行研究，也可以說是“轉(zhuǎn)向抽象”的延深展，是一個(gè)更為深入的展覽。展覽以李山、余友涵、查國鈞、仇德樹、周長江、王純杰、張健君的早期作品為對(duì)象，回顧1970年代-1990年代之間上海早期抽象藝術(shù)的成果。這些藝術(shù)家都是中國現(xiàn)代藝術(shù)史中的開拓者，展覽從美術(shù)史的角度對(duì)這些藝術(shù)家作重要的學(xué)術(shù)梳理，從而還原上海早期抽象的自身邏輯結(jié)構(gòu)。

在上海早期抽象藝術(shù)的發(fā)展中，李山是一個(gè)關(guān)鍵性的人物。李山早在1960年代還在上海戲劇學(xué)院讀書的時(shí)候，就開始默默進(jìn)行抽象藝術(shù)的探索和試驗(yàn)。1970年代，他創(chuàng)作了“初始”系列、“擴(kuò)張”系列、“秩序”系列等，抽象繪畫的語言逐漸純化。1983年9月，李山與上海戲劇學(xué)院的幾位藝術(shù)家一起參加了在復(fù)旦大學(xué)舉辦《1983年階段繪畫實(shí)驗(yàn)展覽》，這個(gè)展覽在當(dāng)時(shí)非常重要和轟動(dòng)，同時(shí)展出了具象和抽象的作品，但是展覽展出兩天半后就夭折了，藝術(shù)批評(píng)界對(duì)這個(gè)展覽大多采取了批評(píng)的態(tài)度。這個(gè)展覽也因此成為了“資產(chǎn)階級(jí)精神污染的典型”。但是從展覽史的角度來看，這個(gè)展覽是上海早期抽象畫的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，打破了畫種的界限，可以說把上海的藝術(shù)進(jìn)程，從現(xiàn)代主義向當(dāng)代藝術(shù)的方向進(jìn)了一大步。李山當(dāng)時(shí)展出的抽象的紙本作品已經(jīng)不存在了，但從本次展出的李山創(chuàng)作于1979年的《秩序》系列作品我們可以找到創(chuàng)作的痕跡與線索，畫面是單純的平涂抽象，球狀胚胎向畫框的邊界擠壓、撐出和溢滿，僅僅剩下黑色，從中可以看出李山對(duì)形象的高度概括和對(duì)色彩的摒棄。值得一提的是，李山為了這次展覽，特意拿出了他創(chuàng)作于1967年的手稿和創(chuàng)作于1973年的手稿。1967年的手稿是用炭棒畫的單純黑白抽象畫，有立體主義和結(jié)構(gòu)主義的特征，這說明李山早在20世紀(jì)60年代就開始進(jìn)行了抽象語匯的實(shí)驗(yàn)和探索。1973年的手稿是紙上作品，抽象的形式語言進(jìn)一步深化，線與面的結(jié)構(gòu)和平面化的表現(xiàn)與后來創(chuàng)作的《秩序》一脈相承。這些手稿一直被李山所珍藏并是第一次展出，是很有史料價(jià)值的作品，對(duì)我們研究上海抽象藝術(shù)的來龍去脈也有很重要的價(jià)值。

查國均和張健君也參加了《八三年階段繪畫實(shí)驗(yàn)展覽》。查國均1967年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，后來旅美成為職業(yè)畫家。在一篇訪談錄中，查國均回憶說，正是當(dāng)年看到上海戲劇學(xué)院的留學(xué)生從美國帶來的一本《波洛克》的畫冊(cè)，開啟他轉(zhuǎn)向抽象藝術(shù)的探索，把流動(dòng)主義的概念和中國的金石篆刻結(jié)合在一起，形成自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。本次展出的作品如《水鄉(xiāng)》也參加了《1983年階段繪畫實(shí)驗(yàn)展覽》，查國均將江南水鄉(xiāng)變形，作成流動(dòng)主義的抽象畫。作品初看起來好似波洛克的滴灑，黑色的不規(guī)則網(wǎng)格線的背后是對(duì)江南水鄉(xiāng)的記憶。張健君1978年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，后來到美國紐約大學(xué)任教。他最初的抽象作品以強(qiáng)烈刺目的紅、黑為主，碩大的筆觸和狂亂的筆法，類似于野獸派的風(fēng)格，有“野獸張”的稱號(hào)。后來則用黑、白、灰簡化的色彩和綜合材料進(jìn)行創(chuàng)作。作品《永恒的對(duì)話》是“1983實(shí)驗(yàn)畫展”中最有爭議、最受關(guān)注的作品。他運(yùn)用了石頭和玻璃等綜合材料，在畫布上組合成為視覺語言，來表達(dá)對(duì)時(shí)間的思考。所以在這個(gè)展覽受到批判的時(shí)候，張健君的這張作品成為關(guān)注的焦點(diǎn)。本次展出的創(chuàng)作于1980年的《溪岸》是一件運(yùn)用卵石、油彩、建筑混合材料創(chuàng)作的綜合材料作品?！队小废盗羞\(yùn)用一些弧形、圓、矩形組成的畫面中強(qiáng)調(diào)物質(zhì)存在的“質(zhì)感”。從這些展覽作品中從我們可以看出張健君創(chuàng)作方式與觀念的變化，以及他的抽象發(fā)展過程。

余友涵早在1981年即開始了抽象作品的創(chuàng)作，1985年，當(dāng)時(shí)在上海工藝美術(shù)學(xué)校任教的余友涵組織該校的五位學(xué)生參與了于3月8日-26日在復(fù)旦大學(xué)的學(xué)生俱樂部舉辦的《現(xiàn)代繪畫——六人畫展》。余友涵的成名作《圓》系列，就誕生在這前后，他用點(diǎn)、線組成的圓，來表達(dá)宇宙的混沌和中國傳統(tǒng)的道家思想。余友涵在采訪中說，“圓”系列誕生的時(shí)候，他對(duì)老子的《道德經(jīng)》非常感興趣，當(dāng)時(shí)他在抽象畫的實(shí)驗(yàn)也摸索一段時(shí)間了，他感覺以前自己的創(chuàng)作風(fēng)格不能很好地表達(dá)他的想法，所以他就開始反反復(fù)復(fù)地畫“圓”，所以當(dāng)“圓”的風(fēng)格出來以后，他感覺找到了路子。1985年，“六人畫展”由于余友涵的努力，使得上海早期抽象有了一個(gè)小結(jié)。本次展出的“圓”系列的作品可以看出余友涵對(duì)“圓”的探索與轉(zhuǎn)變?！秷A》系列從一開始的單一的筆觸、單一色調(diào)，再到后面的多重筆觸的交替重疊，這種轉(zhuǎn)變首先是建立在對(duì)學(xué)院派的背離，而后才是對(duì)自身藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)新和定位。

仇德樹是“草草社”的發(fā)起人，在70年代末就開始了書法式的水墨抽象作品的實(shí)驗(yàn)創(chuàng)作。當(dāng)時(shí)仇德樹在上海盧灣區(qū)文化館工作，并于1980年舉辦了“草草社80年代畫展”。美國藝術(shù)史家柯恩（Joan L Cohen）對(duì)這個(gè)展覽做了記載：“他們?cè)诒R灣區(qū)文化館展出水彩畫和傳統(tǒng)繪畫，展出前一幅裸體畫被拿了下來， 以免引起爭議。這個(gè)展覽非常強(qiáng)烈，它包括了畫家們從書上看來的立體主義和表現(xiàn)主義的實(shí)驗(yàn)性風(fēng)格。但最有意思的是那些將古代中國技法與新水彩技巧結(jié)合的畫作。這個(gè)叫《80年代畫展》的展覽，是新中國風(fēng)格的種子?！边@個(gè)記載很有意義，為我們了解當(dāng)時(shí)展覽的情況提供了一個(gè)通道。這個(gè)展覽出現(xiàn)了上海新一代抽象畫的早期作品，也包括仇德樹的水墨實(shí)驗(yàn)作品。展覽展出后引起引起了很大反響，觀眾反映熱烈，留下了很多留言。但美協(xié)的人來看過后表示不支持，原因是有抽象畫的傾向，后來文化館以裝修為名，要求提前結(jié)束。這個(gè)展覽還牽動(dòng)了上海市委宣傳部，畫展和草草社被定性為盧灣區(qū)文化系統(tǒng)資產(chǎn)階級(jí)自由化事件，仇德樹因此也遭受了多次批判。由于各方面的壓力和組織者的批判，草草社在這次展覽后也沒有再組織活動(dòng)，實(shí)際上等于自動(dòng)解散了，但是草草社成員藝術(shù)實(shí)踐的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了當(dāng)時(shí)及其后的藝術(shù)團(tuán)體。本次展覽展出了仇德樹的早期實(shí)驗(yàn)作品《水墨裂變系列》，他運(yùn)用宣紙、紅印、水墨、麻布等材料，從中可以其對(duì)中國畫革新的探索。

王純杰是李山的學(xué)生，于1982年畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院舞臺(tái)美術(shù)系，后來移居香港。1983年5月1日-16日， 李山、王純杰和袁頌民在徐匯區(qū)文化館舉辦了“三友畫展”，王純杰當(dāng)時(shí)就展出了有很多表現(xiàn)主義風(fēng)格的作品。王純杰喜歡原始藝術(shù)，他先是從畫面具原始主義開始，畫靈魂的東西，畫神秘與生命背后的東西，所以他在傳統(tǒng)文化和新的繪畫形式中努力尋找平衡點(diǎn)，其早期作品是一種符號(hào)和涂寫的意向，如此次展出的用象形文字作畫的創(chuàng)作于1983年的《筆記》系列作品。本次展覽還展出了王純杰從未展出的早期作品，是他在香港期間創(chuàng)作于1982年-1983年的作品《無題》。這批作品是用水彩畫在卡紙上的。王純杰用近乎涂鴉的方式來表現(xiàn)，這種觀念性的表達(dá)方式導(dǎo)致了他后來的藝術(shù)創(chuàng)作道路上轉(zhuǎn)向了裝置藝術(shù)。

周長江雖然沒有參加任何民間自發(fā)的帶有實(shí)驗(yàn)性的展覽，但他一直活躍在抽象領(lǐng)域，于1983-1985年的階段，創(chuàng)作了綜合材料“互補(bǔ)”系列作品，表達(dá)對(duì)現(xiàn)代繪畫的思考和對(duì)中國傳統(tǒng)文化的深層闡釋。 對(duì)于周長江這一時(shí)期的作品，王南溟認(rèn)為“在周長江的作品中，最初的‘互補(bǔ)是將男女兩種人形符號(hào)化，并進(jìn)行某種對(duì)立而平衡的空間構(gòu)造，以此，‘互補(bǔ)是一種形式語言上的設(shè)定，并隨著男女兩種人形愈趨模糊和抽象，最終歸于某種形式關(guān)系而進(jìn)入了以‘互補(bǔ)為媒介自身的形式實(shí)驗(yàn)，我們可以從周長江的前期‘互補(bǔ)系列中看到這種‘互補(bǔ)的發(fā)展和在其中的典型文本，那些能夠代表他繪畫風(fēng)格的作品都具有上述的特征，其不僅在架上油畫，還存在于他的雕塑和水墨實(shí)驗(yàn)作品中，正是‘互補(bǔ)形式的不斷重復(fù)，而使他的藝術(shù)表達(dá)方式明確起來，并將在每一次藝術(shù)語言實(shí)驗(yàn)中都得以思考他的近作與以往‘互補(bǔ)的聯(lián)系”。 本次展出的作品《自溟》、《混沌》互補(bǔ)系列創(chuàng)作于1983年，《互補(bǔ)系列No.9》創(chuàng)作于1985年，這些早期作品顯示了周長江對(duì)于“互補(bǔ)”形式的思考以及“互補(bǔ)”的多向性展現(xiàn)。

在展覽期間，我們還于5月下旬在上海寶山國際民間藝術(shù)博覽館舉辦了為期兩天的國際學(xué)術(shù)論壇“藝術(shù)史研究與當(dāng)代藝術(shù)理論：1980年代的中國藝術(shù)”，由王南溟擔(dān)任學(xué)術(shù)主持，邀請(qǐng)了美國特拉維夫大學(xué)的哈吉·坎南教授、浙江大學(xué)沈語冰教授、美國科羅拉多大學(xué)樸鐘弼教授、瑞典遠(yuǎn)東古物博物館研究員司漢、南京藝術(shù)學(xué)院顧丞峰教授、芝加哥藝術(shù)學(xué)院蔣奇谷教授以及王純杰和我一起參加了論壇并做了主題演講。大家圍繞著這個(gè)議題和展覽從不同角度予以闡釋，我們希望通過這個(gè)回顧展和論壇，為后來的藝術(shù)史寫作提供參考，以推進(jìn)美術(shù)史寫作的方法論研究。因?yàn)檎褂[是需要不停的被回顧的。