稅少兵 漆越鴻

摘要：中國畫的表象過程中，通過運(yùn)筆過程，筆法呈現(xiàn)來表現(xiàn)筆墨，從而更好地促進(jìn)意境的營造。通過不同的筆法研究，從而營造出不同的精神境界。以體面的變化為基礎(chǔ)的運(yùn)用筆和手腕通過墨等介質(zhì)呈現(xiàn)。通過線的深淺、線的轉(zhuǎn)折在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，陰陽（明暗）關(guān)系，結(jié)構(gòu)體面的變化，畫面中的線條更多的則是顯示厚重、厚度、力度和力量來表現(xiàn)對對象的感受。我們在中國畫的造境過程是通過合理的用筆，恰當(dāng)?shù)臅ㄓ霉P，寫意性進(jìn)行創(chuàng)作思考，借助筆法等有機(jī)結(jié)合起來，用不同材質(zhì)的毛筆和宣紙，抒發(fā)個人情感。達(dá)到筆法、墨法、抽象性筆墨情感的熔入，完美統(tǒng)一地表現(xiàn)出對象有意味的形式，通過墨、線、色等不同材料，不同介質(zhì)的運(yùn)用，傳遞給觀眾美的享受，營造出畫面不同的審美情趣。

關(guān)鍵詞：中國畫 筆法 造境 筆墨情趣

一、關(guān)于用筆的思考

要畫好中國畫，一定要學(xué)好書法，正所謂書畫一家“書畫同源”，便是這個道理。在用筆過程中“中鋒用筆”“骨法用筆”“中側(cè)鋒并用”等都能表現(xiàn)筆墨，從而更好地促進(jìn)意境的營造。

最初的文字和原始繪畫相差無幾的都是對客觀事物的的簡單描寫而不斷變化出來的。后來，由于技能的不同，畫又愈畫愈繁，而字愈寫愈簡單。由于工具相同，藝術(shù)本質(zhì)相同，創(chuàng)作和表現(xiàn)手法也有許多相同之處，如講究線條的變化和布白的虛實(shí)關(guān)系，故作畫者常從書法中吸取營養(yǎng)，獲得繪畫技巧和靈感，開始接受書法基本功訓(xùn)練。元代著名書畫家趙孟頫深有感觸于此，他有一首題畫詩云：“石如飛白，木如榴，寫竹還須八法通。若也有人能會此，方知書畫本來同?！?/p>

書畫源于象形文字，書畫均“意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也”。衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中提出書法的“流”和“理”的問題，總結(jié)出了六種用筆的準(zhǔn)則：結(jié)構(gòu)圓備如篆法，飄逸灑落如章草，兇險可畏如八分，窈窕出入如飛白，耿介特立如鶴頭，郁撥縱橫如古隸。1吳越濱還強(qiáng)調(diào)善畫者，以情理形神為目標(biāo)，以筆法而取勝。所以“立意”為關(guān)鍵，“用筆”是根本；從表現(xiàn)自己的情思、意境，寫出“形”中之“神”，才能達(dá)到繼承與創(chuàng)新，法則與自由，整體與多樣的統(tǒng)一。因此用筆是指不僅要使得筆與力更好地結(jié)合還需要怎樣通過力和感情相融合，才是我們需要解決得，“用筆”則能直接表現(xiàn)出作者本人的即“立意”、“心境”、“造境”的思考等。

中國書法、繪畫與文學(xué)尤其是詩歌的關(guān)系密切，講求境界，追求意境，韻味?，F(xiàn)在而今，由于書畫作者的文化素質(zhì)和文學(xué)修養(yǎng)普遍偏低，因而創(chuàng)作水平難于提升，書法家抄別人的詩，國畫家不敢題字，是比較普遍的現(xiàn)象。

書法是在紙上表現(xiàn)的舞蹈，同舞蹈一樣都是通過不同介質(zhì)，不同載體來表現(xiàn)的韻律和節(jié)奏。如唐代張旭觀公孫大娘在舞劍器獲得的靈感之時，其書大進(jìn)。觀其所作《古詩四帖》，似如此。上世紀(jì)八十年代有根據(jù)書法作品的律動而創(chuàng)作的舞蹈《墨舞》搬上舞臺，再現(xiàn)了書法線條的流動效果。沈尹默先生曾說道：“書法是世人公認(rèn)的中國最高藝術(shù)，就是因?yàn)樗茱@示出驚人的奇跡，無色而有圖畫之燦爛，無聲而有音樂之和諧。”所以，書法稱得上是中國藝術(shù)中最高級的表現(xiàn)形式，技能秉明稱之為“藝術(shù)中的藝術(shù)”。

在對魏碑的行筆講究中鋒入，側(cè)鋒行，中鋒出筆則講究的是中鋒和側(cè)鋒的結(jié)合，但在練習(xí)時楷書則主要講究的是中鋒用筆。 康有為曾經(jīng)也提出了用筆要“中實(shí)”，同中鋒用筆提到了一個相當(dāng)高度。當(dāng)然應(yīng)當(dāng)將中鋒用筆作為綱領(lǐng)來傳承，而在繪畫的皴法上用筆方法應(yīng)是多種多樣的。書法與繪畫同源，所謂同源，都是表現(xiàn)內(nèi)心的一種情感和感悟。其次是所用工具和材料的相似，即宣紙、毛筆和墨色來表現(xiàn)，用筆的的原理也是基本相通的；我的理解主要是同心源，畫謂之“心畫”。而從目前的繪畫創(chuàng)作中看出，并沒有相對統(tǒng)一的標(biāo)準(zhǔn)，山水、花鳥、人物兼有，工筆、寫意也同時存在，當(dāng)然，我們并不是說山水、人物對于花鳥畫的研習(xí)不僅有利于學(xué)生造型能力的提高，更有助于學(xué)生對于筆墨枯濕濃淡的精妙把握。歷史上有不少山水或花鳥畫家如徐渭、八大山人、金農(nóng)、鄭板橋、吳昌碩等都善于將他們對書法創(chuàng)作的領(lǐng)悟運(yùn)用到繪畫創(chuàng)作當(dāng)中，創(chuàng)造了突兀的個人面貌。中國美術(shù)學(xué)院書法系蔣進(jìn)博士在考察日本喝呢韓國書法專業(yè)的中國畫教學(xué)后，提倡的兼習(xí)“四君子”的教學(xué)方案，作為中國畫教學(xué)的主題內(nèi)容是有其非常合理的因素與實(shí)際作用的，有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義，從而有效地掌握繪畫的一般造型規(guī)律和筆墨技巧，又能將具有傳統(tǒng)文化深厚積淀的審美理念，通過簡潔明了而又操之可行的藝術(shù)形式，潛移默化的灌輸?shù)綄W(xué)生的深層意識中去，它的意義已遠(yuǎn)不僅是學(xué)習(xí)一項技藝。另外劉純驍在談到的“一波三折”的確很有道理，提倡用筆的變化與書法相比，都有著來龍去脈即 “起止”問題，從而更好地表現(xiàn)對象以及對對象的領(lǐng)悟，他的寫生作品也顯得很簡練，中鋒用筆亦有變化，講究“力透紙背，中鋒入，側(cè)鋒出，骨法用筆”，表達(dá)對自然的感受。書法中的“永”字八法則強(qiáng)調(diào)“起”、“承”、“轉(zhuǎn)”、“合”與“抑”、“揚(yáng)”、“頓”、“挫”，逆鋒入紙，中鋒行筆，回鋒收筆等用筆均能表達(dá)出內(nèi)心情感。

在書法的練習(xí)過程中，則講究的是中鋒用筆。應(yīng)該說中鋒用筆不僅在書法中運(yùn)用較多，當(dāng)然它是寫好書法的關(guān)鍵，也是畫好中國畫的前提，因此我們可以說中鋒用筆是書畫創(chuàng)作的根源，但是在繪畫創(chuàng)作中也不僅僅是靠使用中鋒就能達(dá)到造境的目的，與此同時要將中鋒、側(cè)鋒、散鋒、順鋒、逆鋒很好地結(jié)合起來，才能更好地表現(xiàn)對象，表達(dá)出對對象的感悟、體會以及對此而營造的意境等。為此康有為曾經(jīng)提到“要批評中鋒用筆，革中鋒運(yùn)筆的命?！钡恼f法。為了更好的表現(xiàn)出筆的骨力和氣韻，就應(yīng)該將多種運(yùn)筆方法都相互交織，合理地使用側(cè)鋒、藏鋒、逆鋒、散鋒等，結(jié)合發(fā)自內(nèi)心的感慨，恰如其分表現(xiàn)物象的質(zhì)地等，不同的植被，不同地區(qū)的山石，如各種皴法：豆瓣皴、雨點(diǎn)皴、刮鐵皴、斧皮皴、牛毛皴、荷葉皴等用筆方法，借助筆墨來傳達(dá)思想感情進(jìn)行造境。

中國畫之所以能形成由東晉顧愷之以勾線填色的方法來畫山水，到唐代的大小李將軍至唐末五代初的荊浩，從而形成以水墨為主，以點(diǎn)的疏密簇集為皴的畫法，再經(jīng)過關(guān)仝、范寬的繼承、發(fā)展和變異，形成了氣勢雄壯的北方畫派。其后同時代的南方董源、巨然的水墨山水，以點(diǎn)畫紛披更是對元代以后的山水畫法上產(chǎn)生了巨大影響。還有整個畫面的皴、摖、點(diǎn)、染，點(diǎn)、線、面在畫面中所顯現(xiàn)出來的一種內(nèi)在的力度，也都是靠中鋒和側(cè)鋒的結(jié)合而得以體現(xiàn)的；雨點(diǎn)、豆瓣、短披麻三種則屬于點(diǎn)皴，長短披麻皴、解索、牛毛、折帶、荷葉六種屬于線皴如，刮鐵如、大小斧劈三種屬于面皴，其中刮鐵兼有點(diǎn)皴和線皴，是迄今用筆最復(fù)雜、變化最豐富的所謂一種皴法。而短披麻皴法既屬點(diǎn)皴，也屬于線皴或兼有之，

當(dāng)然從書法的角度講是通過濃淡虛實(shí)的變化來表現(xiàn)內(nèi)心世界的，那么同樣的按照書畫“同源”說，我們的繪畫也是和虛實(shí)濃淡分不開的，通過旋轉(zhuǎn)手腕運(yùn)筆方法的相互轉(zhuǎn)換，運(yùn)筆的快慢等均能達(dá)成一致。這種皴法的來源，我認(rèn)為是在運(yùn)筆實(shí)踐中得出的，由最開始的中鋒用筆至側(cè)鋒，再經(jīng)過“自然”，以“心”造境的結(jié)果。由此我們可以通過筆法、筆鋒、手腕與運(yùn)筆的快慢和節(jié)奏的變化，產(chǎn)生出我們繪畫創(chuàng)作的造境。

在距今大約一千多年前的東晉大畫家顧愷之關(guān)于“遷想妙得”的藝術(shù)創(chuàng)作主張，是對中國畫意象造型的最貼切的診釋。之后，南齊謝赫在《古畫品錄》中關(guān)于“六法”的論述：“一氣韻生動是也，二骨法用筆是也，三應(yīng)物象形是也，四隨類賦彩是也，五經(jīng)營位置是也，六傳移模寫是也”這里謝赫也同樣強(qiáng)調(diào)了骨法用筆對于中國畫創(chuàng)作的必要性和重要性。

中鋒用筆、骨法用筆，可以表現(xiàn)抽象的意味形式，情感表達(dá)的微妙，對自然的感悟，心與心的交流，通過筆墨達(dá)到目的。這種筆墨的運(yùn)用又不是在一朝一夕，他是長期的積累與感悟。林風(fēng)眠則是通過其對西方影響而運(yùn)用了骨法用筆產(chǎn)生的線和靈動的線來傳達(dá)情感體會的；而畢加索又是借助他的黑白畫、水彩紙、黑色、水彩畫筆、斗牛、斗牛士、馬的材質(zhì)等物質(zhì)形象來表現(xiàn)的，兩者是屬于不同國度的兩種審美取向，其信息量的傳達(dá)，內(nèi)容的涵蓋也就有相對不同的呈現(xiàn)，另外他們也因?yàn)槭艿搅水?dāng)時所處文化、文化背景的沖擊等影響進(jìn)而有所差異。

二、關(guān)于筆法與造境的關(guān)系

通過不同的筆法研究，從而營造出不同的精神境界。那么線的出現(xiàn)是運(yùn)用筆和手腕通過墨等介質(zhì)呈現(xiàn)，主要是以體面的變化為基礎(chǔ)的。線的深淺、線的轉(zhuǎn)折是用筆過程中的筆力、筆法，在表現(xiàn)結(jié)構(gòu)，陰陽（明暗）關(guān)系，結(jié)構(gòu)體面的變化，畫面中的線條除了界定不同的形象以外，更多的則是顯示厚重、厚度、力度和力量來表現(xiàn)對對象的感受。在東方繪畫中，寫意性的線成為重要的造型手段，但是用線的出發(fā)點(diǎn)與表現(xiàn)形式卻與西方有著較大的差異。中國畫中則更加強(qiáng)調(diào)線條本身的形式感，線的運(yùn)用更加具有表現(xiàn)性，不注重光影、體積，強(qiáng)調(diào)的是對形象的提煉和寫意的韻味，注重線的組織形式，疏密安排和流動感等。中國畫中通過恰當(dāng)?shù)挠霉P，產(chǎn)生的線的粗細(xì)、強(qiáng)弱、曲、直、輕、重、緩、急，都明確地成為構(gòu)成畫面造境形式與情緒的視覺語言，這種視覺語言表達(dá)了創(chuàng)作者的觀念、個性和情感世界。即創(chuàng)作者的用筆形成的線條越粗、強(qiáng)、曲、重、急，則表達(dá)出的內(nèi)心情感就越激昂、激動，相反用線越細(xì)、弱、直、輕、緩，則表達(dá)出的內(nèi)心世界就越舒緩越平靜，越澀、干、枯、濃；光滑、濕、潤澤、淡等，所營造出來的景象營造的氛圍也就不一樣。

其次在用筆過程中有意識的注重造型對象的對比、比較，如形的方圓，面積大小的對比，相互襯托，深淺變化、位置的交替、以及表現(xiàn)陰陽的技法的運(yùn)用都會產(chǎn)生更豐富的造境追求及其表象。也正是因?yàn)橹袊嫷倪\(yùn)筆方法的多樣性，呈現(xiàn)出墨的多重形式，才顯得中國畫的博大精深與深不可測。

因此，我們在山水造境過程中是通過合理的用筆，行筆時恰當(dāng)?shù)氖褂脮ㄓ霉P，著重強(qiáng)調(diào)書法的寫意性進(jìn)行創(chuàng)作思考，借助骨法用筆，使中鋒、側(cè)鋒和散鋒等有機(jī)結(jié)合起來，用不同材質(zhì)的毛筆和宣紙，抒發(fā)個人情感。達(dá)到筆法、墨法、抽象性筆墨情感的熔入，完美統(tǒng)一地表現(xiàn)出對象有意味的形式，通過墨、線、色等不同材料，不同介質(zhì)的運(yùn)用，傳遞給觀眾美的享受。

參考文獻(xiàn)：

[1]吳越濱.論“用筆”的象征機(jī)制與法式[N].杭州師范學(xué)院學(xué)報（自然科學(xué)版） 2004-5，3（3）.

[2]南齊謝赫.古畫品錄[M].