戴雨享 DAI YUXIANG

1965年生于江西景德鎮(zhèn)市，1989年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院，2002年應(yīng)邀赴日本社會福祉慈永會陶藝研究所訪問技術(shù)指導(dǎo) 2003年獲中國美術(shù)學(xué)院陶藝系碩士學(xué)位 2004年應(yīng)邀赴美國夏威夷大學(xué)作訪問學(xué)者2008年應(yīng)澳門文化基金會邀請赴澳門陶藝交流 2011年赴日本東京藝術(shù)大學(xué)參加《國際當(dāng)代陶藝教育年會2011》 2012年赴美國西雅圖參加《美國陶藝教育年會2012》現(xiàn)為中國美術(shù)學(xué)院陶藝系主任教授、碩士生導(dǎo)師、中國美術(shù)家協(xié)會會員?！短沾煽茖W(xué)與藝術(shù)》編委《中國陶瓷畫刊》學(xué)術(shù)委員《中國陶瓷》藝術(shù)版編委 作品多次獲全國獎項及論文發(fā)表在《美術(shù)界》、《雕塑》、《中國陶瓷》、《中國陶藝》、《藝術(shù)界》、《畫刊》、澳大利亞《Art and perception》及《美術(shù)》，《中國美術(shù)全集·陶瓷卷》、《中國當(dāng)代美術(shù)1979—1999》、《中國陶藝家》、《中國當(dāng)代藝術(shù)2007》。

主要參展：

2011年 《二次元——當(dāng)代陶藝之平面演義》策 劃《多元與拓展——當(dāng)代國際陶藝嘉年華作品展》和《尋覓與擔(dān)當(dāng)——中國美術(shù)學(xué)院陶藝系優(yōu)秀作品展》

2010年 《第七屆中國當(dāng)代青年陶藝家作品雙年展》

2009年 《全國第十一屆美術(shù)作品展》《浙江省十二屆美術(shù)作品展》《2009亞洲當(dāng)代陶藝——新世紀(jì)交感展》

2008年 應(yīng)澳門文化基金會邀請赴澳門陶藝交流，主要講座《中國陶瓷彩繪的發(fā)展史》和《中國當(dāng)代陶藝家作品》及創(chuàng)作示范

《第43屆國際陶藝學(xué)會大會——中國當(dāng)代陶藝作品展》、《三國演義——2008中日韓現(xiàn)代陶藝新世代交流展》、《大瓷大杯——戴雨享陶藝作品個展》

2007年 《“對流2007”——寧波當(dāng)代陶藝展》。《瓷悅和鳴·上海當(dāng)代陶瓷藝術(shù)家提名展》

2006年 《第七屆中國工藝美術(shù)精品博覽會》、《第八屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計評比》《中國美術(shù)館陶瓷藝術(shù)作品邀請展》

2005年 韓國《世界博物館文化博覽會——現(xiàn)代陶藝展》

2004年 應(yīng)邀赴美國夏威夷大學(xué)作訪問學(xué)者進(jìn)行陶藝文化交流和《東西文化——陶藝作品展》、《中法文化年——中國現(xiàn)代陶藝展》、《加拿大中國文化周——平面設(shè)計與造型展》、《第十屆全國美展》、《浙江省第十一屆美術(shù)作品展》、日本《泛太平洋4國名古屋交流展》、《國際陶瓷藝術(shù)教育大會作品展》

2003年 《第二屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計展》

2002年 應(yīng)邀赴日本社會福祉慈永會陶藝研究所訪問技術(shù)指導(dǎo)，《第七屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計評比》

2001年 《第一屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計展》

1999年 《千禧兩岸陶藝作品交流展》、上海國際藝術(shù)節(jié)“名人名作藝術(shù)展”，《99中國當(dāng)代陶藝作品展》《省國慶五十周年美術(shù)作品展》，《第九屆全國美展優(yōu)秀作品展》

1998年 《國際陶瓷藝術(shù)研討會邀請展》、《中國當(dāng)代青年陶藝家作品雙年展》

1997年 《首屆中國現(xiàn)代陶藝展》、《中國美術(shù)學(xué)院作品展》、首屆《上海藝術(shù)博覽會》

1996年 中日陶藝展

1995年 參加第三屆日本美濃“國際陶藝展”

1994年 第五屆全國陶瓷藝術(shù)與設(shè)計評比

1992年 加拿大《國際水墨大獎賽》獲入選獎及收藏

收藏

作品《瓷碎玉全》廣東佛山陶瓷博物館

作品《靜語No6》日本如水美術(shù)館

作品《先哲No3》夏威夷大學(xué)

作品《泥釋——趣鳥圖》韓國美術(shù)協(xié)會DETRA

作品《吾生何求》瓷枕 浙江美術(shù)館

作品《本空·若怡》瓷盤 中國陶瓷博物館

作品《本空·若怡系列3》瓷盤 寧波博物館

時間：2013年7月

地點：浙江杭州

沈磊鴻（以下簡稱沈）：戴教授您好，請您談?wù)劕F(xiàn)代書法與當(dāng)代陶藝。

戴雨享（以下簡稱戴）：現(xiàn)代書法與當(dāng)代陶藝有著異曲同音之處，兩者都承載著從東方文化精神意義并面對西方現(xiàn)代藝術(shù)理念產(chǎn)生的強(qiáng)烈沖擊與影響。開始于80年代中期的中國書法形式樣式的全面改革，經(jīng)過十幾年推波逐浪式的發(fā)展——演變成今天的現(xiàn)代書法。而陶藝在八十年代中期，西方藝術(shù)思潮影響下逐漸在形式及創(chuàng)作思維從傳統(tǒng)意識中脫離出來，并將已有的風(fēng)格形態(tài)擴(kuò)展到一個更加寬泛和自由的領(lǐng)域中去，進(jìn)入90年代，伴隨著外來的文化的滲透進(jìn)入，用后現(xiàn)代主義這種自身具有多重性格的文化語義看，在強(qiáng)調(diào)既包容一切又摧毀一切的同時，也暗含了拓展和建設(shè)的意思。可見，后現(xiàn)代思潮的否定和建設(shè)是異質(zhì)同體的事，英文“摧毀”一詞同時具有“恢復(fù)事物原樣”的意思，就我們已有的觀念、規(guī)范來說，隨著外來文化的進(jìn)入，東西方標(biāo)準(zhǔn)的相互混值，而中國書法與當(dāng)代陶藝一樣首先面臨的就是沖破一切技術(shù)材料，形式手法和表現(xiàn)媒介舊規(guī)范，為防止當(dāng)代社會的發(fā)展進(jìn)程中人的個性的喪失。從既定的審美模式中尋找斷裂，突破點。為此創(chuàng)造一個不同于現(xiàn)有秩序的新思維，并提示當(dāng)代藝術(shù)本質(zhì)上的內(nèi)核意蘊(yùn)。這種傾向性的表達(dá)，在現(xiàn)代書法與當(dāng)代陶藝中都得以顯露和展示。

沈：那對于當(dāng)代藝術(shù)來講，中西方文化處于一個什么樣的狀態(tài)？

戴：今天，中國正處在一個前所未有的異常復(fù)雜的文化交匯期。東西方文化的碰撞已無法回避，在資訊發(fā)達(dá)的文化環(huán)境中，又為人類提供了一個相同的話語背景，因此，現(xiàn)代書法與當(dāng)代陶藝，雖說借用了西方抽象表現(xiàn)形式，但是與西方藝術(shù)的內(nèi)在精神有著本質(zhì)的區(qū)別。這不僅僅是媒材的問題，而是由于東西方文化背景的根本不同，更重要的是書法藝術(shù)和當(dāng)代陶藝自身價值及中國藝術(shù)的精神所決定的，可它又與中國的繪畫傳統(tǒng)相去甚遠(yuǎn)，或者可以說是斷裂性的，但其文化淵源又有著必然的關(guān)系?，F(xiàn)代與古典是一種相對應(yīng)的時代概念，現(xiàn)代書法的現(xiàn)代形態(tài)是對傳統(tǒng)形態(tài)的變革和揚棄，也包含了對古典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的變革和揚棄，與陶藝傳統(tǒng)的概念同是一種流動的概念，傳統(tǒng)的魅力之魂魄是永遠(yuǎn)切割不斷的。在拒絕的模式中，藝術(shù)家可獲取到藝術(shù)知覺和現(xiàn)實感受的嶄新體驗，藝術(shù)家受惠于這個時代，而時代的天然養(yǎng)分足以使他們享受得天獨厚的先決條件?，F(xiàn)代書法將水墨定位為媒體，媒材為中國畫的出路留下一條“當(dāng)代”的生路，藝術(shù)家用水墨材質(zhì)陳列自己的思想，鋪設(shè)“東方”這禪機(jī)，如果失去這層意義，便意味著中國意義的失卻。而傳統(tǒng)與現(xiàn)代的開合是一個沉默的整體，不去片面地理解追求“現(xiàn)代性”或“當(dāng)下性”，以一種寬容的機(jī)智坦然地面對，可能在無為而無不為的狀態(tài)下，自然地得以去超越。當(dāng)代陶藝在開拓本身的媒材魅力的過程中去尋找新的藝術(shù)話題、藝術(shù)符號和表達(dá)方式。在某種意義上說：越是傳統(tǒng)濃厚的藝術(shù)門類，在當(dāng)代面臨的審美接受層斷裂越的強(qiáng)烈。中國現(xiàn)代書法和當(dāng)代陶藝面臨的就是這種劇烈的規(guī)范轉(zhuǎn)型。也就是說，在探討藝術(shù)家的創(chuàng)作思維模式和思想模式和思想觀念的結(jié)構(gòu)性變化，從具體的人文環(huán)境和歷史情境中，而不是從某種必然性、統(tǒng)一性的“中心思想”、“主流話語”中尋找藝術(shù)變化的方向和可能性。

抽像書法是通過形的圖式傳達(dá)信息來連接與當(dāng)代社會的關(guān)系，現(xiàn)代陶藝則是通過可觸摸形式及不隨人們的意志所轉(zhuǎn)換的存在經(jīng)驗來展示自身的文化特點，并籍此尋找與當(dāng)代社會的關(guān)系，現(xiàn)代的文化和藝術(shù)已是滲透著理性化、非理性化、個性化、社會性和歷史性等等綜合知識結(jié)構(gòu)之中，這一切都要求我們最終達(dá)到藝術(shù)的有效性，其有效性當(dāng)然指藝術(shù)的創(chuàng)作方法和形式語言的原創(chuàng)性。這要求我們要以藝術(shù)史的眼光來構(gòu)建藝術(shù)的形式，其中還包括自身文化精神和哲學(xué)精神因素。因此，我們在認(rèn)識到“西方藝術(shù)話語權(quán)”對我們當(dāng)代藝術(shù)的困擾。在當(dāng)今全球日益一體化的現(xiàn)代進(jìn)程所帶來的整個世界越來越趨于一個相同的話語背景時，就更需要我們在更大的背景下去思考中國現(xiàn)代書法和當(dāng)代陶藝的處境地位及其發(fā)展，更具體地說就是認(rèn)同與差異并存于藝術(shù)的新形式。

隨著藝術(shù)概念的延伸，現(xiàn)代書法演變成抽象到浮雕皴，到引媒材入畫，甚至「現(xiàn)代書法」在當(dāng)今所代表的意義，變成是一種「屬于中國的感覺」，藝術(shù)家又不再把書法的表現(xiàn)領(lǐng)域只定位在隸書、篆書或楷書，另一個更大的野心，便是用水墨來呈現(xiàn)文化的感覺。近年來，觀念書法藝術(shù)家游走于傳統(tǒng)與當(dāng)代，東方與西方的文化機(jī)制上，對西方而言，現(xiàn)代書法藝術(shù)扮演了滿足西方人對于東方文化無知與好奇的異國情趣；對東方來說，書法藝術(shù)象征了東方文化精神的歷史精華。書法界產(chǎn)生了一種思考趨勢，將其視為東方特種文化產(chǎn)品，并企圖擺脫西方當(dāng)代藝術(shù)理論的干擾，不考慮接軌、不考慮參與，將現(xiàn)代書法置于文化主題范圍思考，

八十年代中期，可視為當(dāng)時文化門戶開放的年代現(xiàn)象，西方藝術(shù)開始涌入國門，藝術(shù)作品與社會環(huán)境難以應(yīng)對撞擊，但也形成一股清新的空氣，影響著中國藝術(shù)家，也觸動當(dāng)代陶藝萌芽。非洲的原始木雕及陶塑觸動人們的精神閘門，西南民族藝術(shù)中的帶圖騰式造型與原味意味的風(fēng)格。一些藝術(shù)家們創(chuàng)作了大批陶塑作品，是近代國內(nèi)最早用泥土來構(gòu)造和表面?zhèn)鹘y(tǒng)藝術(shù)向當(dāng)代陶藝轉(zhuǎn)換的嘗試。由于文化更替，西方文化的側(cè)影在一定程度上啟動了當(dāng)代陶藝大門，然而地域化情結(jié)，原始破壞性品質(zhì)和成熟的個人意志。為此在個人藝術(shù)過程中，認(rèn)識到或者說讀懂原始藝術(shù)中的某些部分，是一種過程消費和填充，基本上是以自我讀解方式出現(xiàn)。其中相當(dāng)一部分藝術(shù)家直接從古代陶藝影像轉(zhuǎn)化過來的。他們試圖瓦解古代陶藝，并進(jìn)行重構(gòu)，即打碎之后的新結(jié)構(gòu)關(guān)系組織?？陀^上把其方式作為一種個人實驗方案，一個過程，而古代陶藝中積極因素存在的重要性，不太可能立即釋解，因而未能與世界陶藝發(fā)展產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。然而啟發(fā)和開拓了人們對陶藝的認(rèn)識，觸動后來者對當(dāng)代陶藝的涉足。九十年代初，陶藝逐漸在當(dāng)代藝術(shù)中嶄露頭角，為人們所認(rèn)知。

水墨書法裝置者多走后現(xiàn)代多媒體實驗，或是復(fù)古風(fēng)情，亦可視為藝術(shù)與文化的呼應(yīng)，而較常見的古今中外并置手法，也顯示出邁入消費年代，從藝術(shù)作品里泛出的社會性格。大抵回顧了二十世紀(jì)現(xiàn)代書法的努力，我們將此現(xiàn)象分為三種：一是堅持筆墨精神的「純粹書法論」；二是主張中西合璧的「混合書法論」；三是實驗中的「現(xiàn)代書法論」；三元分化的如三頭同體的當(dāng)代書法怪獸，互相掙扎出頭，也彼此消耗體力?！讣兎N書法論」所做的努力是復(fù)興書法傳統(tǒng)精神，否則水墨領(lǐng)域?qū)⒅饾u成為中國文物一個標(biāo)號，成為歷史精神的回憶典藏品。在二十一世紀(jì)，現(xiàn)代書法傳統(tǒng)精神還能影響多少實質(zhì)的文化生活，成為純種書法論者文化絕對反撲的勝算評估。所面臨的困境與西方抽象表現(xiàn)主義一樣，在游走于形式主義、裝飾主義、虛無主義之后，這些點、線、面、肌理等符號的轉(zhuǎn)譯、表徵，在被不斷組合拼用之后，能否再生新意，不落俗套，而當(dāng)這些元素由群體所共識的精神領(lǐng)域，被分化成個人生活的感受時，現(xiàn)代書法是不是會變成東方抽象表現(xiàn)，成為抽象領(lǐng)域的支出流，以中西匯流之結(jié)束，水墨被消融，并與抽象表現(xiàn)共生共存，恐怕也會使中國書法史改河換道?！脯F(xiàn)代書法論」視水墨為一種材質(zhì)、一種概念、一種工具、一種文化的感覺，可以在單純紙與墨上大做文章，也可以與多媒材拼造結(jié)合，因為創(chuàng)作者皆具中國文化背景，可以把歷代文化與當(dāng)代生活拆解作后現(xiàn)代拼貼，如果創(chuàng)作者傳統(tǒng)筆墨的根底穩(wěn)健，個人思想體系深厚，對當(dāng)代文化、生活感覺敏銳，尚有可能透過見山是山、見山不是山、見山又是山的解構(gòu)與筑構(gòu)過程，重創(chuàng)現(xiàn)代書法的新語境，否則可能涂炭水墨，玩弄文化資產(chǎn)。而另外一點，水墨材質(zhì)的不可替代性，應(yīng)被視為一個原則，否則便無「現(xiàn)代書法」一詞的存在意義了。

沈：請您談?wù)劗?dāng)代陶藝的發(fā)展趨勢。

戴：當(dāng)代陶藝的背景是從二十世紀(jì)九十年代來開始，特別是近二十年中國陶藝的發(fā)展，隨東西方交流地增進(jìn)，新生活觀、新文化消費、新審美意識到把陶藝推上文化舞臺，為陶藝綜合發(fā)展提供了條件。我們姑且將陶藝分為三大部分，即「傳統(tǒng)創(chuàng)新論、觀念陶藝論、實驗陶藝論」，此三元分化，為中國陶藝帶來一片繽紛多彩的景象?！競鹘y(tǒng)創(chuàng)新論」從中國古代輝煌燦爛高山仰止的陶瓷文化中發(fā)展延續(xù)，使之符合現(xiàn)代審美需求。這方面，瓷區(qū)的許多陶藝家付出了大量辛勤汗水，也創(chuàng)作了許多精湛的作品。對陶瓷藝術(shù)的發(fā)展和延續(xù)做出極大貢獻(xiàn)?！赣^念陶藝論」首先對泥土有種親和力，并對世界陶藝發(fā)展極為關(guān)注，在不間斷的沖擊過程中調(diào)整狀態(tài)，理智地看待陶藝在個人背景與當(dāng)代藝術(shù)語言的融合，一邊學(xué)習(xí)古代陶藝，一邊消化接受西方現(xiàn)代藝術(shù)，逐漸形成個人的背景內(nèi)涵，充分發(fā)揮材質(zhì)與技術(shù)的處理能力，更主要是以一種新觀念來理論陶藝，更多地在藝術(shù)語言上尋找出個人陶藝的新的精神取向，尋找個人在當(dāng)代文化背景下的切合點，將對材料的追求、工藝、技術(shù)的合理運用，內(nèi)心情感變化的捕捉，個性特征的自然流露，社會心理的深層反映等等現(xiàn)代陶藝的表述語匯有機(jī)地融合在作品之中，「實驗陶藝論」視陶藝為一種材質(zhì)、一種概念、一種工具、一種文化的感覺，借以陶瓷材質(zhì)與釉料及燒成上大做文章，并與多媒材溶入到當(dāng)代藝術(shù)中。這方面與現(xiàn)代書法有著極相似之處，也就是在「觀念陶藝論」基礎(chǔ)上拓展視野，從界域的角度，反思自身文化的內(nèi)涵，把文化中積極因素，延伸到認(rèn)同的論題。

正如西方文藝復(fù)興已過五百年，但其藝術(shù)價值仍歷久不衰，成為西方藝術(shù)史的精華之一。而此文化養(yǎng)分，在后現(xiàn)代的世紀(jì)末藝壇經(jīng)典挪用中，也再度復(fù)活，隨著藝術(shù)家的不斷介入，陶藝這一充滿魅力的材質(zhì)，會與多種藝術(shù)成分、藝術(shù)思想、藝術(shù)樣式的審美原則綜合，以表達(dá)精神內(nèi)涵為主題，無論在內(nèi)涵上，還是在形式上，反應(yīng)人類立足于自身文化存在的共同智慧層次與精神需求，「實驗陶藝論」正處在不斷發(fā)展與實驗過程。

探討當(dāng)代陶藝發(fā)展與推進(jìn)的關(guān)鍵，在于藝術(shù)家是否能夠在多元化國際藝術(shù)語境與當(dāng)代藝術(shù)文化已經(jīng)發(fā)生巨大變化的情景下，從實質(zhì)上以新的維度切入當(dāng)代文化生活，體現(xiàn)中國當(dāng)代陶藝的當(dāng)代品質(zhì)和人文精神。