從歷史的角度來看，日本和好萊塢的黑幫片產(chǎn)生于不同的時代，主題也不盡相同。這種差異從1973年深作欣二執(zhí)導的《無仁義之戰(zhàn)》和馬丁·斯科塞斯執(zhí)導的《窮街陋巷》這兩部黑幫片里可見一二。這兩部電影發(fā)源于不同的文化歷史背景，并對日美兩國黑幫電影的未來產(chǎn)生了重大的影響。

20世紀40年代到50年代，在電影中，黑幫形象大多被定格為反派。當時黑幫電影中的英雄人物是私家偵探或者警方探員，即便黑幫分子成為主角，也擺脫不了反面人物的形象。一直到1967年，阿瑟·佩恩拍攝的《雌雄大盜》改變了這個傳統(tǒng)。這部電影的背景設定在大蕭條時期的美國，片中的黑幫成員不僅成了悲情英雄，還是充滿理想的革命家。1972年科波拉的《教父》更進一步神化了黑手黨的形象。

日本極道電影里的主角們則呈現(xiàn)出了二元分化，格雷戈里·巴雷特認為日本的黑幫片融合了武士電影和極道的義理（武士道精神的現(xiàn)代版本）元素。壞的黑幫只對金錢感興趣，這代表了日本的現(xiàn)代化與西化，以及日本傳統(tǒng)社會價值觀的沒落。在關(guān)乎道德的極道戰(zhàn)爭中，“好的”黑幫必須與“壞的”黑幫一決雌雄。

斯科塞斯的《窮街陋巷》是對30年代《國民公敵》以及《小凱撒》等電影的致敬，而且影片以新寫實主義的審美，開創(chuàng)了手持攝影、飽和色彩、跳躍剪輯和慢鏡頭等拍攝技術(shù)。深作欣二的《無仁義之戰(zhàn)》則是對義俠武士理想化描述的拋棄。這兩部電影是在同一年發(fā)行的，因此要說這兩部影片之間互有影響應該是不太現(xiàn)實。

據(jù)施哈德說，《教父》的巨大成功促使日本東映公司加大了對“紀實風格的”黑幫片和實錄電影的投資。這看起來有些矛盾，因為《教父》并不是一部紀實風格的黑幫片，在這部電影的開場鏡頭中，科波拉為了表現(xiàn)意大利黑手黨的陰險，給維托·柯里昂安排了一個陰暗的廳堂，這與他的女兒結(jié)婚時戶外光線造成的明亮視覺效果形成了強烈反差。

相比之下，《教父》更像日本60年代著重講述家族忠誠、榮譽和正義感的黑幫電影。施哈德引用佐藤忠男的話解釋了日本60年代的義俠武士電影中義務為什么比人性更重要。這樣的解釋也可以用在《教父》里，比如麥可·柯里昂在他的父親去世后成為了新的教父，他沒有顧及妹妹的感受，下令殺死了她的丈夫卡羅。因為他有義務為他的哥哥桑尼報仇，而卡羅參與了暗殺桑尼的行動。與之相比，斯科塞斯的《窮街陋巷》才是一部“紀實風格”的黑幫片。

如果要問起斯科塞斯的《窮街陋巷》給黑幫電影帶來了什么新鮮血液，那就是賦予了黑幫人物神話故事里的悲劇氣質(zhì)?！陡F街陋巷》在某種程度上也包含有日本黑幫片中“義理與人性”的永恒沖突。電影里，查理希望忠于叔叔喬瓦尼，但他的宗教信仰又要求他要幫助強尼，以及強尼的表妹特蕾莎，他深愛的姑娘。

有意思的是，在黑幫電影中，無論血緣家族還是黑道家族通常都是主角的軟肋，也必定是毀滅主角的原因。查理的信仰同他所做的一切都是悖逆的，這使得他一直背負著罪惡感，而且渴望自己受到應有的懲罰。就像斯卡茨所說的一樣，黑幫片中主角的主要缺點是“他無法將自己強大的能量疏導到可行的方向上去，他對自己的困境無能為力”。

另一方面，深作欣二似乎沿襲了20世紀30年代好萊塢初期黑幫電影中的主題和目的，他將素材放在了一個宏大的社會背景中：1945年到1970年間的現(xiàn)代日本。深作欣二的電影通過將《無仁義之戰(zhàn)》里山守組的崛起與日本聯(lián)系在一起，從而對戰(zhàn)后日本的價值觀提出了質(zhì)疑。在《國民公敵》中，詹姆斯·卡格尼的崛起也是同樣的例子。約翰·保曼1967年拍攝的《零點追兇》和拜倫·哈金斯1948年拍攝的《天涯獨步》也同樣體現(xiàn)了黑幫教父向商人的轉(zhuǎn)變。

廣能昌三是《無仁義之戰(zhàn)》的主角，他是一名仍然相信并且遵守極道義理的山守組成員。所以當廣能昌三牽涉進與敵對幫派的斗爭中時，他決定沿襲舊禮，砍掉自己的小手指并將其裹在白布之中送到敵對幫派以期平息該幫派頭目的怒火。山守義熊對此取笑說，砍掉自己的手指沒有任何意義，你應該做些實實在在的事情為幫派賺錢。

盡管廣能昌三忠于極道義理，但他自己也不知道斷指儀式究竟有什么道理。深作欣二在表現(xiàn)這一情節(jié)時加入了滑稽的背景音樂，嘲笑了滲透著武士道精神的極道義理。當廣能昌三將小指送給敵對幫派的頭目時，這位頭目說，為了一場愚蠢的打斗做出這么極端的事情來道歉根本毫無必要，廣能昌三的斷指儀式?jīng)]有得到應有的重視。后來，廣能昌三為了救山守義熊的性命殺死了另一個家族的頭目，并同意認罪坐牢。山守義熊承諾當他被刑滿釋放時會讓他來管理家族，結(jié)果仍然遵守極道義理的廣能昌三又一次遭到了背叛和利用。

查理與廣能昌三都是落后于時代的人物，他們堅持的信仰在現(xiàn)代世界毫無意義。斯科塞斯的 《窮街陋巷》與深作欣二的黑幫電影中所展現(xiàn)的社會有著很大的相似之處。另外一個十分有趣的事實是，獨立制片的《窮街陋巷》與舊好萊塢的傳統(tǒng)黑幫片在內(nèi)容上相近，但在風格上獨樹一幟。另一方面，東映映畫制片的《無仁義之戰(zhàn)》在類型上具有革命性。深作欣二認為自己“對于日本電影發(fā)展做出的最大貢獻是廢除了明星演出制”。從此以后日本觀眾不再追著影星選擇要看的電影，這使得深作欣二越來越接近于斯科塞斯拍攝《窮街陋巷》時的環(huán)境：在新好萊塢電影時代，導演的作用要比演員更突出。

所以，雖然斯科塞斯與深作欣二處在截然不同的電影環(huán)境中，他們卻使用了相同的電影技術(shù)（他們對于暴力的呈現(xiàn)，對于黑幫及其所處世界的非神秘化啟發(fā)，特別是對紀錄片風格技術(shù)的運用創(chuàng)造出了強烈的現(xiàn)實主義感以及人物刻畫的及時性）達成了相似的觀點。

另一個將《窮街陋巷》與《無仁義之戰(zhàn)》聯(lián)系在一起的共同點是兩者都帶有傳記的特點。當然，這在斯科塞斯的電影中體現(xiàn)得更為明顯一點。這部影片中的一些人物及情節(jié)都是根據(jù)真人真事（斯科塞斯朋友的經(jīng)歷）改編的。斯科塞斯曾經(jīng)說：“《窮街陋巷》是我第一次嘗試將我自己與我的老朋友的故事呈現(xiàn)在熒幕上，目的是展現(xiàn)我們是如何生活的。這部影片的確是關(guān)于人類學或者社會學的小冊子?！?/p>

傳記的元素在深作欣二的電影中并不明顯，但事實上《無仁義之戰(zhàn)》也是根據(jù)真人真事改編的。這部電影是根據(jù)記者飯干晃一的小說拍攝的，而飯干晃一的這部小說則是根據(jù)他對獄中的Mino組前頭目Kozo Mino的采訪寫成的。深作欣二在他去世前正在拍攝《大逃殺》，他表示在制作像《大逃殺》這樣的年輕暴力的新型黑幫電影時，他“希望能用一種新的電影技術(shù)來代替舊的技術(shù)，這種新的電影技術(shù)能夠讓我將自己在戰(zhàn)后日本的生活經(jīng)歷置于影片之中”。對于年輕的深作欣二來說，二戰(zhàn)的結(jié)束意味著他在學校里學到的一切價值觀念轟然崩塌，其中包括對權(quán)威、國家以及榮譽的看法。深作欣二認為二戰(zhàn)的結(jié)束是日本社會無政府狀態(tài)的開始，在這樣的現(xiàn)實情景下，友情受到了考驗，而這種觀點則成為了《大逃殺》中最基本的主題。另外，這一主題還包含著像《窮街陋巷》中查理處在友情受到威脅的危險環(huán)境中時仍然試圖幫助自己最親密的朋友強尼所體現(xiàn)的元素。

《窮街陋巷》與《無仁義之戰(zhàn)》對后來黑幫電影的發(fā)展產(chǎn)生了巨大的影響，而這種影響時至今日仍然沒有退卻。因此，《無仁義之戰(zhàn)》被日本著名的電影雜志《電影旬報》評選為日本影史上最優(yōu)秀的20部影片之一也就不足為奇了。此外，《無仁義之戰(zhàn)》還常常與《教父》一道被稱作是“70年代最重要的兩部黑幫片”。

到20世紀90年代，石井隆、北野武和三池崇史等導演嘗試對黑幫電影進行重新定義。這些導演執(zhí)導的電影中對于暴力畫面的呈現(xiàn)讓人回憶起了深作欣二對黑幫野蠻世界的看法。亞倫·格勒認為，深作欣二“啟示錄般的虛無主義以及對日本社會邊緣人物的同情”影響了三池崇史。這樣的影響在石井隆1995年拍攝的《血光光五人組》中也有體現(xiàn)，在這部影片中，5個主要人物分別代表著日本社會結(jié)構(gòu)中的五種棄兒。一個前流行歌手（也是一名未出柜的同性戀），一個剛從監(jiān)獄中釋放出來的前警察，一個剛被解雇了的工薪族，一個愚蠢的前拳擊手（如今是經(jīng)常與菲律賓的非法移民廝混的皮條客）以及一個同性戀勒索者。

《血光光五人組》曾經(jīng)被比作日本版的《低俗小說》，昆汀·塔倫蒂諾同他日本的同行一樣，也在其90年代的電影中嘗試重新定義黑幫片。敘事和視覺上的精湛技巧，以及對流行歌曲的廣泛使用是昆汀影片中的一些重要元素。斯科塞斯《窮街陋巷》的一大成就便是對于電影配樂的選擇，其中所選擇的大部分音樂是伴隨著斯科塞斯成長起來的搖滾樂、靈歌以及流行歌曲，而這些配樂在電影畫面感塑造上體現(xiàn)出了重要作用。正如斯科塞斯提到的一樣，其實“《窮街陋巷》整部電影就是《冒出來的杰克》與《做我的寶貝》兩首歌”。20世紀90年代末期締造了倫敦東區(qū)黑幫片盛況的蓋·里奇在電影配樂方面也有獨到之處。此外，里奇在《兩桿大煙槍》中使用的Snorry-cam技術(shù)（將攝影機固定在演員身上的技術(shù)，在《窮街陋巷》中這一技術(shù)被用來表現(xiàn)哈維·凱特爾蹣跚而行的醉態(tài)）很明顯是從《窮街陋巷》中學來的。里奇在《偷拐搶騙》中表現(xiàn)出了其具有獨創(chuàng)性的復雜敘事結(jié)構(gòu)以及酷炫的鏡頭，而且整部影片幾乎始終環(huán)繞著流行音樂的電子低音元素。

可以說，《無仁義之戰(zhàn)》與《窮街陋巷》之間的相似之處不僅僅是兩部電影在技術(shù)和敘事結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新。這兩部影片標志著黑幫電影的轉(zhuǎn)折點，它們的重要性體現(xiàn)在對新一代電影制作人的巨大影響之上。新一代電影制片人從20世紀90年代開始就一直在嘗試重新定義黑幫片，并在這條道路上取得了空前的成功。