張 程

馬丁·斯科塞斯被譽(yù)為“有才氣的老頑童”，因?yàn)樗偸谴竽戇M(jìn)行影像創(chuàng)新，樂于去發(fā)展和改變自己長(zhǎng)期以來(lái)形成的藝術(shù)心理定勢(shì)，挑戰(zhàn)不擅長(zhǎng)的電影題材。《禁閉島》是斯科塞斯和萊昂納多這對(duì)黃金搭檔首次合作的懸疑驚悚題材的影片，它不負(fù)眾望地取得了既叫好又叫座的佳績(jī)。盡管《禁閉島》堪稱斯科塞斯的一次突破性嘗試，但該影片依然體現(xiàn)出強(qiáng)烈的斯科塞斯式風(fēng)格。

一、暴力情結(jié)與童年陰影

斯科塞斯在拍攝《禁閉島》時(shí)，有意規(guī)避了許多暴力鏡頭，但在某種意義上，《禁閉島》的主題仍然與暴力有關(guān)。

《禁閉島》蘊(yùn)含了斯科塞斯對(duì)于“暴力”的思考，他深諳情緒暴力比肉體暴力更為可怕的道理。在泰德回憶自己進(jìn)攻集中營(yíng)的場(chǎng)景中，年輕的軍官在瀕死之際因痛苦而顫抖不已，竭盡全力去拿地上的槍求死，泰德卻踢開了槍，眼見軍官的表情由苦苦哀求轉(zhuǎn)為了無(wú)生氣的絕望。雖然泰德沒有直接施暴，在此之后他也流露出不忍的神情，但足以讓人感受到戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)人性的異化，泰德已然喪失了基本的同情和悲憫之心。這個(gè)段落比直白的殺戮更能營(yíng)造令人毛骨悚然的殘忍感。此外，泰德與瑞秋一起來(lái)到湖邊，看到被溺斃的小女孩躺在水里，口鼻溢出的鮮血染紅水面，雙眼似在逼視他的內(nèi)心，盡管沒有殘酷的暴力動(dòng)勢(shì)也足夠觸目驚心。片中出現(xiàn)的暴力、血腥鏡頭，都不純粹為造成視覺沖擊而存在，它們都曾是泰德精神創(chuàng)傷的成因，為之后的劇情反轉(zhuǎn)埋下了伏筆。

馬丁·斯科塞斯因?yàn)殡娪氨┝Φ膯?wèn)題飽受爭(zhēng)議，但在他看來(lái)，“暴力”不是博人眼球的手段，相反，他認(rèn)為沒有無(wú)意義暴力這回事?？v觀斯科塞斯的電影創(chuàng)作，不難發(fā)現(xiàn)他對(duì)于暴力呈現(xiàn)的癡迷。他的早期電影《窮街陋巷》是一部帶有半自傳性質(zhì)的影片，反映了斯科塞斯在小意大利區(qū)的成長(zhǎng)經(jīng)歷。他的初衷是想把自己和朋友一起搬上銀幕，真實(shí)地展現(xiàn)他們當(dāng)時(shí)的生活方式和生活面貌。片中的人物總是無(wú)緣無(wú)故地爭(zhēng)吵和斗毆，場(chǎng)景也總是固定在黑暗的街道或者燈光昏暗的酒吧，壓抑感油然而生。作為主角之一的強(qiáng)尼一直在生事，最終被高利貸者打得鮮血淋漓，三個(gè)主角在小意大利區(qū)的街道上大聲呼救，卻都沒有成功逃離。隨后，他又相繼拍攝了《出租車司機(jī)》《憤怒的公?！贰逗眉一铩贰都~約黑幫》等作品，形成了斯科塞斯式的銀幕暴力序列。

斯科塞斯的這種暴力情結(jié)，與他童年時(shí)期形成的心理陰影有關(guān)。馬丁·斯科塞斯在七八歲前和家人一同住在紐約的“小意大利”區(qū)，大量意大利移民的后裔聚居在此，他們有自己獨(dú)立的宗教文化和生活理念。后來(lái)，馬丁·斯科塞斯的父親生意破產(chǎn)，一家人搬到了伊麗莎白街，這條街常有一些幫會(huì)分子出沒，斯科塞斯曾親眼看到一個(gè)孩子被槍打瞎了眼睛。在這里，斯科塞斯目睹了太多暴力、血腥、罪惡、骯臟的東西，成了他難以忘懷的童年陰影。這些情緒記憶給斯科塞斯帶來(lái)過(guò)強(qiáng)烈的情感體驗(yàn)，讓年幼的他感到恐懼甚至成為一種夢(mèng)魘。這些情緒記憶雖然隨著時(shí)間推移被埋進(jìn)了他的意識(shí)深層，但已經(jīng)形成了一種無(wú)意識(shí)的創(chuàng)作心理定勢(shì)，對(duì)他的電影創(chuàng)作起到了不可磨滅的影響。

在長(zhǎng)期耳濡目染之下，斯科塞斯?jié)撘庾R(shí)中關(guān)于“死的本能”被激發(fā)出來(lái)。弗洛伊德認(rèn)為，人的本能分為生本能與死本能，死本能是一種破壞性的力量。這種被壓抑的本能只有通過(guò)釋放才能得以緩解，斯科塞斯正是通過(guò)對(duì)暴力的藝術(shù)呈現(xiàn)以“平息怒火”，為自己遭受過(guò)的挫折和心理陰影找一個(gè)宣泄的出口，獲得一種替代性滿足。

二、救贖母題與宗教信仰

《禁閉島》中的泰德是一個(gè)典型的斯科塞斯式的男主角，他性格糾結(jié)、內(nèi)心復(fù)雜且神經(jīng)質(zhì)。泰德因?yàn)閰⒓舆^(guò)二戰(zhàn)而留下了無(wú)法忘卻的記憶和傷痛，妻子將三個(gè)孩子溺斃的現(xiàn)實(shí)又進(jìn)一步加深了他的精神創(chuàng)傷。他內(nèi)心深處的獸性被完全激活，潛意識(shí)里相信“以暴制暴”，因此才會(huì)外化成暴力的行為。而后，他幻想出另一個(gè)人（萊蒂斯）來(lái)承擔(dān)罪責(zé)，自己則逃避到一個(gè)虛構(gòu)的世界中。在這個(gè)幻想世界里，他是正義的執(zhí)法官也是情意深重的鰥夫，他的妻子死于裝修工萊蒂斯引起的火災(zāi)而非自己槍下。自己沒有孩子，殺死孩子的母親是精神病院的一個(gè)女病人而非自己的妻子。醫(yī)生也不再是善良悲憫的，而是對(duì)病人進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)的惡魔。最終幻想世界被無(wú)情擊碎，泰德在兩個(gè)世界都得不到救贖，不得不正視自己曾犯下罪惡行徑的事實(shí)和失去至親的痛苦。

斯科塞斯常?？坍嬏幱谏钪匚C(jī)中的個(gè)人，傾向于表現(xiàn)人物的自我沖突與救贖，注重對(duì)人性的剖析。除了童年經(jīng)歷帶來(lái)的傷痛以外，也與他的宗教信仰密切相關(guān)。斯科塞斯的父母都是虔誠(chéng)的意大利裔天主教徒，少年時(shí)代的斯科塞斯便對(duì)神學(xué)產(chǎn)生了濃厚的興趣，甚至想過(guò)成為一名牧師。所以在他的作品中有根深蒂固的“宗教”與“救贖”的主題。

在《基督最后的誘惑》中，“最后的誘惑”指的是耶穌生而為人的求生本能、想要延續(xù)生命的欲望。木匠出身的耶穌感受到上帝賦予的使命，開始進(jìn)行救世主的活動(dòng)。但在這個(gè)過(guò)程中，他時(shí)常搖擺，將信將疑，直到頭戴荊冠被釘上十字架。這時(shí)，他本我人格中的生本能與超我人格中的拯救蒼生的使命感產(chǎn)生了巨大的沖突，最終他的本我戰(zhàn)勝了超我，他從十字架上逃離。但在影片的結(jié)尾，耶穌為自己被撒旦誘惑感到懊惱，于是請(qǐng)求上帝給他一次重來(lái)的機(jī)會(huì)，他再次回到十字架上，完成了自己的使命。耶穌放棄了對(duì)生命的救贖，但實(shí)現(xiàn)了對(duì)內(nèi)心信仰的救贖。

三、同化與順應(yīng)

馬丁·斯科塞斯被譽(yù)為“有才氣的老頑童”，因?yàn)樗偸谴竽戇M(jìn)行影像創(chuàng)新，樂于去改變和發(fā)展自己長(zhǎng)期以來(lái)形成的藝術(shù)心理定勢(shì)，盡量規(guī)避習(xí)慣意識(shí)，去挑戰(zhàn)接觸較少、不擅長(zhǎng)的電影題材。認(rèn)知心理學(xué)認(rèn)為，認(rèn)識(shí)的發(fā)生有賴于認(rèn)識(shí)主體“圖式”的“同化”和“順應(yīng)”這兩種對(duì)立統(tǒng)一的心理機(jī)制，“同化”指的是主體將客體納入原有的圖式之中，使原有圖式得到進(jìn)一步鞏固和豐富，“順應(yīng)”意為主體改變自身原有圖式，去適應(yīng)客體的變化①。在電影創(chuàng)作中，導(dǎo)演的藝術(shù)心理定勢(shì)通過(guò)同化和順應(yīng)對(duì)創(chuàng)作活動(dòng)起作用，同時(shí)也需要借助同化和順應(yīng)得到不斷的發(fā)展與更新。

《禁閉島》作為一部依托原著改編的懸疑驚悚電影，斯科塞斯在處理該題材時(shí)利用自己的藝術(shù)心理定勢(shì)對(duì)其進(jìn)行同化。比如大力渲染救贖母題、注重刻畫人物糾結(jié)的內(nèi)心，在一定程度上也沿襲了以往驚悚片慣用昏暗背景、緊張節(jié)奏、遞進(jìn)的懸念和心理氣氛的模式。另一方面，小說(shuō)本身具有很強(qiáng)的電影感，情節(jié)跌宕、敘事流暢、時(shí)空高度集中，所以在電影對(duì)文字進(jìn)行形象化呈現(xiàn)時(shí)做到了高度還原。此外，由于斯科塞斯之前沒有拍攝此類題材的經(jīng)驗(yàn)，因此在電影拍攝期間，他帶領(lǐng)主演一起觀摩了許多經(jīng)典影片，如《羅拉秘史》《漩渦之外》《羅斯·瑪麗的嬰兒》等?！读_斯·瑪麗的嬰兒》中角色的怪異行為、演員的表演張力為斯科塞斯提供了有力的借鑒。在《禁閉島》中，泰德初登上禁閉島，院長(zhǎng)帶來(lái)的士兵便提起槍如臨大敵；在泰德進(jìn)入精神病院大門后，一個(gè)男人友善地沖他揮手打招呼，好似與他熟識(shí)；一個(gè)女人看到他做了個(gè)禁言的手勢(shì)；泰德的搭檔生疏的拔槍姿勢(shì)也與他的身份不符。這些動(dòng)作細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)都幫助消解了泰德的虛構(gòu)世界，增強(qiáng)了反轉(zhuǎn)劇情的合理性。斯科塞斯還充分考慮了觀眾的審美期待，提供了一種開創(chuàng)性的思路，到了影片結(jié)尾故事真相仍然模棱兩可，這也突破了他以往電影中的敘事方式。

斯科塞斯的新作《愛爾蘭人》是一部黑幫犯罪題材的影片，集聚了羅伯特·德尼羅、阿爾·帕西諾、喬·佩西、哈維·凱特爾這四位奧斯卡級(jí)的老戲骨。雖然斯科塞斯在處理這類題材時(shí)已經(jīng)駕輕就熟，但他表示：“影片節(jié)奏其實(shí)很安靜。雖然也有暴力，有幽默，但講述的方式又不太不同。”在這部影片中，觀眾不僅看到了斯科塞斯對(duì)科技的接納，也能感受到他復(fù)古的情懷。影片中應(yīng)用了讓演員減齡的特效技術(shù)，在敘事上卻絲毫沒有回避“變老”的話題，使影片后段彌漫著一種類似于“英雄遲暮”的憂傷基調(diào)。

四、藝術(shù)觀與審美追求

曾經(jīng)，“獨(dú)立電影教父約翰·卡薩維茨的創(chuàng)作方式啟示了斯科塞斯——拍電影必須是個(gè)人化的，只有對(duì)這種作者性始終如一地堅(jiān)持，電影才會(huì)真實(shí)可信，需要導(dǎo)演以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和情感為參照，電影應(yīng)該有震撼人心的力量?！雹谒箍迫箤?duì)此深以為然，并將這種作者論作為自己進(jìn)行電影創(chuàng)作的理論依據(jù)。

斯科塞斯和萊昂納多從2002年開始合作，但是《禁閉島》是兩人首次嘗試的懸疑驚悚題材，這部片子也出人意料地叫好又叫座。雖然斯科塞斯自稱這是落到他手里的商業(yè)電影，但他決定拍攝這部電影的初衷只是因?yàn)楸还适卤旧砗腿宋镌O(shè)定吸引，而非出于商業(yè)目的。對(duì)此，斯科塞斯曾說(shuō)：“第一次讀到劇本，我就被主人公的性格所吸引，對(duì)他的行為有種感同身受的感覺?！?/p>

《禁閉島》作為一部商業(yè)片，具有商業(yè)電影的許多共性——吸引眼球的懸疑題材、強(qiáng)大的明星陣容、反轉(zhuǎn)的劇情設(shè)置以及令人血脈賁張的視覺刺激。同時(shí)，它也具有斯科塞斯作品的共同基因——獨(dú)樹一幟的斯科塞斯式風(fēng)格。打破傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)，既有對(duì)于人物內(nèi)心情感糾葛的呈現(xiàn)和對(duì)人性的深度挖掘，也有真實(shí)的暴力元素。

在處理該類題材時(shí)，斯科塞斯的高明之處在于：他沒有采取懸疑片慣用的故弄玄虛的手段，而是通過(guò)兩條敘事線索的交叉敘述來(lái)營(yíng)造懸念感。影片整體可以分為兩層結(jié)構(gòu)，表層結(jié)構(gòu)是執(zhí)法官泰德進(jìn)入精神病院調(diào)查醫(yī)院對(duì)病人進(jìn)行人體實(shí)驗(yàn)的案子，隱層結(jié)構(gòu)是精神病院的工作人員為了治療萊蒂斯（泰德本名）而配合他演了一場(chǎng)戲。表層結(jié)構(gòu)隨著劇情的發(fā)展不斷被消解直至打破，最終被證實(shí)是泰德的臆想。而隱層結(jié)構(gòu)中存在大量的細(xì)節(jié)和暗示，使劇情撲朔迷離，給人時(shí)空錯(cuò)亂之感；另一方面，影片大量采用插敘、閃回等敘事技巧，還有許多故意為之的穿幫，如塞給泰德提醒他快跑的女人，喝水時(shí)手中卻沒有杯子，令情節(jié)始終交錯(cuò)在現(xiàn)實(shí)與回憶、夢(mèng)境與幻覺之中，自然而然地增添了故事的懸疑色彩。

《禁閉島》在票房上大獲成功，也得到了西方媒體一邊倒的好評(píng)，但仍有一些聲音認(rèn)為斯科塞斯在向好萊塢妥協(xié)，舍棄了自己的創(chuàng)作原則。其實(shí)，自從斯科塞斯開始電影創(chuàng)作以來(lái)，他就一直面臨商業(yè)性和個(gè)性化的矛盾，他也在努力調(diào)和與克服。環(huán)球公司曾為斯科塞斯發(fā)行了備受爭(zhēng)議的《基督最后的誘惑》，但作為回報(bào)，斯科塞斯為其拍了一部商業(yè)片，于是有了《恐怖角》。雖然這部作品是按照明顯類型片的要求拍攝出來(lái)的，但在許多方面仍然具有導(dǎo)演特有的風(fēng)格。斯科塞斯在充斥著喧嘩浮躁、商業(yè)至上的好萊塢始終面臨著這樣的藝術(shù)困境，但他沒有為了純粹的商業(yè)目的拍攝任何一部商業(yè)大片，而是將個(gè)人風(fēng)格與好萊塢傳統(tǒng)相結(jié)合，努力將傳統(tǒng)類型和現(xiàn)代元素、將古典敘事和現(xiàn)代電影的創(chuàng)作技法進(jìn)行糅合。斯科塞斯在談到《禁閉島》的創(chuàng)作時(shí)說(shuō)：“我認(rèn)為商業(yè)因素在電影制作中是最重要的……就算是像《禁閉島》那樣的片子，它高昂的預(yù)算也會(huì)是個(gè)制作上的大問(wèn)題。我衷心認(rèn)為，如果你真的很想拍一部電影，你會(huì)想方設(shè)法地去做，即便是犧牲自己的薪水?！雹劭梢?，對(duì)于斯科塞斯而言，對(duì)于電影的熱愛是凌駕于票房帶來(lái)的愉悅之上的。

綜上可見，斯科塞斯雖然在不同的電影類型之中進(jìn)行著游刃有余的嘗試,但卻無(wú)一例外地將自己的作品都打上了鮮明的個(gè)性烙印。斯科塞斯秉持著“求變”的態(tài)度為他摯愛的電影事業(yè)耕耘畢生，是當(dāng)之無(wú)愧的電影大師。

注釋：

①秦俊香.影視創(chuàng)作心理[M].北京:中國(guó)廣播電視出版社,2004:90.

②[英]大衛(wèi)·湯普森.斯科塞斯論斯科塞斯[M].譚天,楊向榮譯.桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2005:6.

③專訪導(dǎo)演馬丁·斯科塞斯：大制作就有大犧牲[EB/OL].時(shí)光網(wǎng),2017-02-17.https://ent.qq.com/a/20170217/004913.htm.