張格艷

摘 要：本文試圖以米哈伊爾·巴赫金提出的復(fù)調(diào)小說理論為支撐，運(yùn)用文本分析的方法，從全面對(duì)話的角度解析《心是孤獨(dú)的獵者》的不確定性。從而反映這樣一個(gè)事實(shí)：《心是孤獨(dú)的獵者》寫于語言雜多、眾聲喧嘩的歷史轉(zhuǎn)型期，多種聲音力爭(zhēng)話語權(quán)，因此小說結(jié)尾不可能存在明確的定論。

關(guān)鍵詞：《心是孤獨(dú)的獵者》；權(quán)威缺失；語言雜多；不確定性

[中圖分類號(hào)]：I106[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2013）-9-0-02

卡森·麥卡勒斯是20世紀(jì)美國(guó)最重要的作家之一。她的代表作《心是孤獨(dú)的獵者》一經(jīng)問世，便引起極大地關(guān)注。不少評(píng)論家針對(duì)其看似松散的架構(gòu)、頗似含糊的主題、以及非傳統(tǒng)獨(dú)白小說的結(jié)尾紛紛提出質(zhì)疑，指出較難抓住小說的本質(zhì)和主題。然而，正是由于這種反傳統(tǒng)的寫作手法才為讀者的解讀提供了多種可能性。本文將從巴赫金復(fù)調(diào)小說理論中對(duì)話的角度分析該作品中結(jié)尾的不確定性，賦予小說一個(gè)較新穎、合理的解讀視角。

一、復(fù)調(diào)小說理論

“復(fù)調(diào)”系音樂術(shù)語，它的形成始于9世紀(jì)的奧伽農(nóng)。最初用來指代多聲部音樂，是與主調(diào)音樂相對(duì)應(yīng)的思維體系（于蘇賢 6）。作為從音樂領(lǐng)域借用的概念，巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》這本書中，首次提出復(fù)調(diào)小說理論，用以區(qū)分傳統(tǒng)的獨(dú)白小說。

復(fù)調(diào)小說理論是巴赫金理論最著名的部分，而對(duì)話則是復(fù)調(diào)小說理論的最重要的概念。1963年再版的《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》中，巴赫金描述了自我意識(shí)在自我和他者對(duì)話中的形成過程，區(qū)別了對(duì)話中的大型對(duì)話和微型對(duì)話，強(qiáng)調(diào)了歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期對(duì)話永無止境的未完成性。在多元的歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，多種聲音共存，對(duì)話普遍存在，這些因素導(dǎo)致了主題的不確定性。因此，本文將從以下三方面探析小說結(jié)尾的不確定性。

二、對(duì)話的前提——權(quán)威缺失

巴赫金認(rèn)為，對(duì)話的前提是“語言語義中意識(shí)形態(tài)中心的解體”，是“文化語言與情感意向從單一和統(tǒng)一的語言霸權(quán)中獲得了根本的解放”（Bakhtin， Imagination 367）。這表現(xiàn)在作者立場(chǎng)的客觀性和主角意識(shí)的主觀性。

對(duì)于作者來說，每個(gè)角色都是平等的，他不會(huì)有所偏倚。麥卡勒斯深深愛著每個(gè)人物，不會(huì)視小說中任何人物為怪人。而且，她運(yùn)用多重視角敘事，使各個(gè)人物不受作者的干預(yù)和評(píng)價(jià)，能夠最大限度地表達(dá)自己。在這部小說中，第二部分包含十五章，除去三章總結(jié)性話語，情節(jié)發(fā)展以辛格的故事為主調(diào)而展開，其中從米克角度敘述的有五章，科普蘭醫(yī)生的三章，布蘭農(nóng)和布朗特分別兩章，而每個(gè)人物都在平等地講述自己的故事。

這種獨(dú)具特色的寫作手法賦予小說多意識(shí)性。巴赫金認(rèn)為作者筆下的主角與作者一樣，是一個(gè)獨(dú)立的主體，具有自我意識(shí)。作者的自覺意識(shí)永遠(yuǎn)具有不確定性；只有在與主角自我意識(shí)的平等對(duì)話中，作者才能實(shí)現(xiàn)它自己的自我意識(shí)（劉康 3）?！缎氖枪陋?dú)的獵者》中，每個(gè)角色都有自己的主體性和自我意識(shí)。譬如，布蘭農(nóng)帶著雌雄同體的困惑，一直站在柜臺(tái)后觀察著周遭人物的奇怪之處，向他們或是自己發(fā)問，以尋找真正的自我；米克作為“小說中最突出的人物”（Bahktin， Dostoevsky 48），一直生活在童年和成年的邊緣，她在心理上對(duì)自我身份的不確定性使她努力追尋身份的認(rèn)同感。

《心是孤獨(dú)的獵者》以20世紀(jì)40年代的美國(guó)南方小鎮(zhèn)為大環(huán)境背景。人物被放置在混亂的時(shí)空中，一切沉浸在戰(zhàn)爭(zhēng)、貧窮、種族隔離、種族歧視，文盲等消極因素中。人們不可避免地處于憂慮和矛盾中，從而導(dǎo)致他們找不到明確的答案和出路。因此，他們的發(fā)展和未來具有不確定性，作者必然得不到終論，也找不到最終的意義。

三、對(duì)話的核心——語言雜多

作為一種文化理論，巴赫金對(duì)話最有概括性的核心概念就是語言雜多。這是巴赫金獨(dú)創(chuàng)的一個(gè)俄文詞，用來描述文化的基本特征，即社會(huì)語言的多樣化、多元化現(xiàn)象（劉康 4）。對(duì)話分為大型對(duì)話和微型對(duì)話。大型對(duì)話主要表現(xiàn)于小說結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系中的對(duì)話關(guān)系。微型對(duì)話則主要表現(xiàn)于人物因內(nèi)心的困惑和不安而產(chǎn)生的人格分裂現(xiàn)象。

1.小說結(jié)構(gòu)中的大型對(duì)話

根據(jù)巴赫金的觀點(diǎn)，復(fù)調(diào)的所有成分都已對(duì)位的方式呈現(xiàn)，而且從小說架構(gòu)上來說也必須是對(duì)話性的。他引用了格林卡的論點(diǎn)，“生活中的一切都是對(duì)位的”（Ihab 96）。詳細(xì)說來，即以對(duì)比、襯托或者并置的方式實(shí)現(xiàn)結(jié)構(gòu)上的對(duì)位關(guān)系?！缎氖枪陋?dú)的獵者》中，麥卡勒斯并置了五個(gè)不同意識(shí)世界的故事。這些故事看起來松散隨機(jī)，實(shí)際上，它達(dá)到了“一個(gè)更高層次上的統(tǒng)一性”（Ihab 79）。

這部作品包含三個(gè)部分，類似于一首賦格曲。第一部分六章，相當(dāng)于賦格中的顯示部，眾多聲音圍繞辛格，分別奏出了主要的四個(gè)聲部：布蘭農(nóng)、米克、布朗特和科普蘭醫(yī)生。每種聲音獨(dú)特對(duì)立、與眾不同。第二部分對(duì)應(yīng)于中間部，是小說的主體部分。多種聲音相繼進(jìn)入主題，共同突破困惑和不安。第三部分作為完結(jié)部，四種聲音依次唱響對(duì)辛格自殺的挽歌，將音樂引至尾聲。結(jié)構(gòu)上的對(duì)位為人物關(guān)系的對(duì)話性提供了場(chǎng)所。

2.人物關(guān)系中的大型對(duì)話

巴赫金認(rèn)為，思想只有同他人思想發(fā)生重要的對(duì)話關(guān)系之后，才能開始自己的生活（Ihab 183）。而麥卡勒斯在構(gòu)思人物時(shí)，也遵循了大型對(duì)話的原則。在這部作品中，兩位政治改革家，布朗特和科普蘭醫(yī)生，之間激烈的對(duì)話是大型對(duì)話的最佳體現(xiàn)。

布朗特是一名美國(guó)工運(yùn)分子，而科普蘭醫(yī)生是美國(guó)南方受教育黑人的代表。他們一致認(rèn)為改變社會(huì)現(xiàn)狀的方法是“讓他們知道社會(huì)運(yùn)作機(jī)制的真相”（McCullers 301），但當(dāng)提及如何使民眾得知真相時(shí)，布朗特計(jì)劃寫連環(huán)信，然后推著科普蘭醫(yī)生受傷的兒子威利到全國(guó)各地演講，來“揭示資本主義所有的謊言”（McCullers 304）；而科普蘭醫(yī)生“打算帶領(lǐng)一千多名黑人去華盛頓游行”（McCullers 303）。兩人陷入激烈的爭(zhēng)吵，完全忘記最初討論的目的，無果而終。通過以上分析，麥克勒斯以相反的方式創(chuàng)造這兩個(gè)人物，從結(jié)構(gòu)上形成了對(duì)位關(guān)系，讀者也聽到了他們之間的大型對(duì)話。

3.人物內(nèi)心的微型對(duì)話

巴赫金在大型對(duì)話的基礎(chǔ)上，提出了微型對(duì)話。微型對(duì)話主要包括，人物內(nèi)心對(duì)話；人物與他者對(duì)話；人物與環(huán)境對(duì)話（Ihab 42）。具體說來，微型對(duì)話多發(fā)生在人格分裂的人物身上，他們通常是環(huán)境的受害者，而且多數(shù)情況下發(fā)自內(nèi)心，無論是焦慮還是絕望。這里，筆者選擇最具代表性的辛格為例，分析該部作品中的微型對(duì)話。

辛格由于外部語言障礙，在整部作品中沒有直接的對(duì)話。但在他寫給他的伙伴安東尼帕羅斯的信中，讀者看到了他的語言特征。在信中，他對(duì)其他四種其他聲音和行為的戲仿使他的內(nèi)心變成一個(gè)爭(zhēng)奪話語權(quán)的場(chǎng)所。而他也在猜想伙伴可能給的回復(fù)，不斷地和他對(duì)話，體現(xiàn)了他矛盾變形的心理，也使他陷入離隔和困惑之中。而不堪重壓的他在自殺后，其他四人無所適從，又增加了小說的不確定性。

四、對(duì)話的必然——不確定性

相對(duì)于權(quán)威缺失和語言雜多，不確定性是對(duì)話最易理解的特點(diǎn)，因?yàn)樗乔皟蓚€(gè)特點(diǎn)的必然結(jié)果。巴赫金認(rèn)為，復(fù)調(diào)小說是“一個(gè)對(duì)話的世界，而這一對(duì)話，是當(dāng)下發(fā)生的，不是過去完成時(shí)而是現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)。由于對(duì)話是當(dāng)下進(jìn)行著，永遠(yuǎn)不會(huì)結(jié)束，這個(gè)世界便永遠(yuǎn)對(duì)外敞開”（周衛(wèi)忠 248）。對(duì)話是作者對(duì)主人公世界的藝術(shù)把握方式，同時(shí)也是主人公在這個(gè)世界中的存在方式。對(duì)復(fù)調(diào)小說的主人公來講，存在便意味著對(duì)話。主人公在對(duì)話中形成自身的當(dāng)下形態(tài)，也形成另一位甚至是多位參與對(duì)話的主人公的當(dāng)下形態(tài)。

《心是孤獨(dú)的獵者》與傳統(tǒng)獨(dú)白小說的結(jié)尾不同，它不是戲劇性的高潮結(jié)尾。辛格自殺后，沒有一種聲音能夠停止對(duì)辛格的渴望和傾訴，又恢復(fù)了一如既往的日子，沒有任何的改變。由于復(fù)調(diào)小說的開放性和不確定性，讀者不可能得到明確定的定論?！耙虼耍瑢?shí)際上對(duì)話不可能，也不應(yīng)該結(jié)束。在長(zhǎng)篇小說里，這表現(xiàn)為對(duì)話的不可完成性”（巴赫金 340）。不可完成的對(duì)話，造就不可完成的世界。對(duì)話的世界永遠(yuǎn)保持著外向的敞開性。隨時(shí)歡迎每一位主人公、每一種思想意識(shí)加入進(jìn)來，從而不斷增加、不斷豐富這一話語世界。

五、結(jié)語

通過對(duì)小說全面對(duì)話的分析，筆者認(rèn)為《心是孤獨(dú)的獵者》產(chǎn)生于美國(guó)歷史和文化的轉(zhuǎn)型過渡時(shí)期，不可避免地會(huì)出現(xiàn)“獨(dú)白話語”中心地位的解體和語言雜多局面的鼎盛。各類語言只有通過互相對(duì)話和交流，才能同時(shí)共存，如此必然引起作品結(jié)尾的不確定性，從而賦予這部作品一種永恒的魅力。

參考文獻(xiàn)：

1、Bakhtin， Mikhail. Problems of Dostoevskys Poetics. Ed. and Tran. Carl Emerson. Minneapolis： University of Minnesota Press， 1989.

2、——The Dialogic Imagination. Ed. Michael Holquist. Tran. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin： University of Texas Press， 1981.

3、劉康. 對(duì)話的喧聲. 北京： 北京大學(xué)出版社， 2011.

4、于蘇賢. 復(fù)調(diào)音樂教程. 上海： 上海音樂出版社， 2008.