丁思

表演藝術(shù)作為藝術(shù)的一種表現(xiàn)形式，通常可以從話劇、音樂、舞蹈、歌劇、音樂劇、魔術(shù)、雜技等形式表現(xiàn)出來。正如北京電影學(xué)院院長、著名戲劇家章泯曾說“如果你問我什么是世界上最容易的藝術(shù)，我說是表演藝術(shù)；可什么是世界上最難的藝術(shù)，我還說表演藝術(shù)?！彼运且婚T綜合藝術(shù)，具有一定的獨特性與復(fù)雜性。

一、表演藝術(shù)中的關(guān)鍵點

（一）演員

表演藝術(shù)區(qū)分于其他藝術(shù)大類最主要的一點，就是演員本身即是造者，又是創(chuàng)作材料和工具，他所表演的角色就是藝術(shù)品本身，而這個關(guān)鍵也成為了演員與角色之間達到一致而存在的問題。但是，假若問題通過協(xié)調(diào)演員和角色得以解決，那么將會帶來最完美和諧的表演成果。所以，在演員硬件條件方面，首先理應(yīng)做到在形體、聲音條件、長相等方面的相對標(biāo)準(zhǔn)化。其次，表演源于生活，這就要求作為一個演員應(yīng)具有深厚的生活素養(yǎng)，另一方面，表演者也必須重視自身在專業(yè)技巧上的鍛煉，理解角色的基礎(chǔ)上再度刻畫獨特的角色形象特征。

（二）表演元素

表演元素是表演者之外于表演藝術(shù)舉足輕重的另一個關(guān)鍵，它主要包括了以下五個方面：一是規(guī)定情境，表演必須按照規(guī)定情境來進行，無論是話劇，音樂還是舞蹈，可以有演員自身的發(fā)揮在內(nèi)，但是不能隨心所欲；二是動作，動作包括內(nèi)心動作和外部動作。外部動作即形體動作，而內(nèi)心也必須有動作，所有外部動作都是根據(jù)內(nèi)心的情緒。而小小的一個動作往往會反應(yīng)人物的性格或者表演內(nèi)容氣氛，所以形體動作必須經(jīng)過訓(xùn)練和實踐。三是想象。想象對于表演藝術(shù)來說是不可或缺的一部分。例如，在音樂的器樂表演中，演奏某位作曲家的一部作品，可以想象自己作為他的身份的存在，在創(chuàng)作這部作品的環(huán)境條件下，以一種當(dāng)事人的心情來進行演出。為了豐富表演，我們還要想象出更多別的，例如對舞臺的想象等。四是注意力的集中。表演藝術(shù)類同于其他藝術(shù)創(chuàng)作，都需要表演者注意力的高度集中。一方面是提高演出的質(zhì)量，另一方面就是克服表演時的緊張心理，做到舞臺上的收放自如。五是交流，這包括與對手之間的直接交流以及與觀眾之間的間接交流、與虛擬假想對象之間的交流和自己與自己交流。而基本的交流過程中，眼神交流起著相當(dāng)重要的作用，真正的演員懂得如何在一個簡單的眼神交流中釋放自己需要傳達的各種情緒。心靈交流是眼神交流之外的另一方面的交流，它也囊括了眼神交流的部分。

（三）無實物表演

無實物表演是表演藝術(shù)中的一項基礎(chǔ)教學(xué)，也是訓(xùn)練表演者的有效方法。通過無實物表演的訓(xùn)練，可以幫助表演者養(yǎng)成動作性假想的習(xí)慣，進而提高表演者的基本表演素質(zhì)。從表演者和表演元素兩個方面看，無實物表演就是使表演者在一定的規(guī)定情境中，有組織有邏輯地進行行動，在養(yǎng)成動作性想象的習(xí)慣后，逐步擴張到不同物體與不同情境變化中去。例如1984年陳佩斯與朱時茂的小品作品《吃面條》，就將無實物吃面條表演演繹的淋漓盡致，不僅是陳佩斯高超表演技巧的 體現(xiàn)，同時也是表演者豐厚表演經(jīng)驗的一種展示。

二、音樂表演藝術(shù)淺析

在表演藝術(shù)中，作為其代表性的門類，音樂表演藝術(shù)也是值得探討的一個學(xué)術(shù)性話題。

（一）音樂表演中“二度創(chuàng)作”的獨特性

何謂“二度創(chuàng)作”？音樂創(chuàng)作，即作詞、作曲是第一個創(chuàng)造過程，稱“一度創(chuàng)作”。而音樂表演是第二個創(chuàng)造過程，它與音樂創(chuàng)作相分離并獲得其自身的獨特品格后，就被人們稱作“二度創(chuàng)作”。音樂表演具有表演藝術(shù)的共性以及自身具備的個性。作為表演藝術(shù)的一類，音樂表演也是一種藝術(shù)作品的創(chuàng)作與展示，值得一提的是，音樂表演藝術(shù)就是是一種“二度創(chuàng)作”。

（二）“二度創(chuàng)作”對表演者的要求

進行“二度創(chuàng)作”的前提是尊重“一度創(chuàng)作”，力求接近作曲家的創(chuàng)作思維與意圖才是表演者應(yīng)該具備的態(tài)度。在這個前提基礎(chǔ)上，就對表演者在生活閱歷、歷史知識與作品分析等基本功方面提出了要求。例如《梁?！肥俏覈魳芳液握己?、陳鋼先生在1959年創(chuàng)作完成的，雖然是借助大提琴小提琴等西洋樂器以及交響樂的手法來表演，其題材卻是中國家喻戶曉的民間故事，素材也是采用越劇的音樂片段，所以在演奏過程中需要了解這個民間傳說的內(nèi)容以及故事中每個環(huán)節(jié)所應(yīng)表達的感情。在其樓臺會中小提琴委婉的訴說情意，大提琴撥奏聆聽。輪到大提琴傾訴愛意，小提琴一旁隨和。突然，音樂急轉(zhuǎn)而下，運用越劇中囂板的“緊打慢唱”手法，梁山伯因過度悲傷絕望而病逝。祝英臺在被迎娶過門途中，停在梁山伯墳前哭靈，小提琴以凄厲聲調(diào)哭出：梁兄呀！碎奏、斷奏哀痛欲絕旋律，有哭聲，有跪行，其中還有些回憶片段。漸漸的淚眼開了，哭聲歇了，心意已決，在悲憤低音鑼聲中，縱身投入突然爆開墳?zāi)怪凶员M，音樂同時推向最高潮。由此不難看出對于歷史知識的掌握對于作品分析和音樂再現(xiàn)的重要性。

（三）“表演個性”的重要性

音樂表演作為 “二度創(chuàng)作”的存在，雖是基于對以樂譜形式存在的音樂作品進行認真的淺析，并作出準(zhǔn)確的解讀，但也并不是完全等同于僅僅忠實再現(xiàn)音樂原作。人們之所以喜愛音樂表演，是因為音樂表演是由不同個性的人所進行的有創(chuàng)造性的表演活動，人們欣賞的不僅僅是音樂作品本身的旋律，更重要的是去欣賞音樂表演者對作品的創(chuàng)造性的再現(xiàn)。這里將強調(diào)一個概念“音樂家藝術(shù)特性”，即表演藝術(shù)中的“表演個性”。音樂表演中表演個性的塑造，應(yīng)該通過演奏家讀譜并在自己心中構(gòu)建音樂來獲得，否則只能成為一個模仿者或者機械演奏器。表演者應(yīng)在表演中完全投入，把自己的情感與音樂作品中的情感融為一體，并把這種情感通過表演傳出去，才能打動聽眾，從而引起審美者的情感波動并產(chǎn)生共鳴。

簡單來說，在音樂表演的“二度創(chuàng)作”中，表演者需要充當(dāng)“敘述者”和“作者本人”這兩個角色。作為“敘述者”，就要在充分了解作品的基礎(chǔ)上，通過敘述再現(xiàn)故事梗概與具體內(nèi)容。而作為“作者本人”，就是要通過本身演奏或歌唱來呈現(xiàn)給觀眾聽眾以富有個人特色的作品。例如李赫特和許納伯爾都曾演奏過《貝多芬32首鋼琴奏鳴曲》，所以他們都曾扮演“敘述者”的身份。但李赫特表演的是都偏向熱情，而許納伯爾演奏得矜持嚴謹，表達感情十分賦予分寸感。也就是“作者本人”的魅力。

三、如何做好鋼琴表演

鋼琴演奏是音樂表演中的器樂表演的一種，也是器樂表演極具代表性的門類之一，如何做好鋼琴演奏，我的見解如下：

（一）表現(xiàn)內(nèi)容

鋼琴藝術(shù)發(fā)展史在某些意義上來說就是世界音樂發(fā)展史的縮影。了解鋼琴藝術(shù)發(fā)展的過程，即可洞徹對整個音樂思維發(fā)展。而透徹掌握鋼琴藝術(shù)發(fā)展的歷史，各種風(fēng)格的創(chuàng)作特征，各個作曲家的思維方式，便可最直接地領(lǐng)會到音樂的本質(zhì)。對于表演者來說，掌握不同時期、不同風(fēng)格的作品，需要相應(yīng)地作出不同處理。比如：平衡、典雅、自然是古典風(fēng)格的精髓；而浪漫風(fēng)格則注重色彩，并含有許多主觀情感因素。而每一部作品都是作曲家在特定的環(huán)境下某種精神思想的展現(xiàn)，在了解音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，鋼琴表演理應(yīng)了解并且展現(xiàn)創(chuàng)作者所寄予的思想。在分析了解的基礎(chǔ)上，其次便是處理。要學(xué)會處理樂句，首先要了解句子的抑揚起伏與氣息，不懂得鋼琴的句法是彈不好琴的。如果音樂的語言處理得恰當(dāng)，就容易被人們理解和接受。當(dāng)然，對作品的處理，即要尊重作者原意，又要有自己的見解。然而每一個人對音樂都可能有自己的感受，因此，不能認為只有某種彈法、處理才是對的，別的都不對或不予承認。每個人演奏鋼琴時必須注意自己的特點，應(yīng)該在掌握原作品的風(fēng)格的基礎(chǔ)上充分發(fā)揮自己的才能。以上是鋼琴演奏在表現(xiàn)內(nèi)容上應(yīng)該注意的部分。

（二）表現(xiàn)形式

鋼琴演奏在表現(xiàn)方式方面，可以通過彈奏技巧和肢體情感表達兩點來進行總結(jié)歸納。鋼琴彈奏的技術(shù)要求包括觸鍵、指法、踏板等，要想成為好的鋼琴家，首先要做到的是十個手指能夠干凈利索、堅挺有力地在鋼琴上飛馳，十指乃演奏鋼琴最直接最敏感的部位。因此，十指的力量、靈敏、速度，以及千變?nèi)f化的觸健方式和控制能力，是基礎(chǔ)的基礎(chǔ)。彈奏技術(shù)占有關(guān)鍵性的地位。沒有技術(shù)，音樂內(nèi)容的表現(xiàn)只是一句空話。在肢體情感表達上，除了通過十指觸鍵來表現(xiàn)，還有整體的舒展表現(xiàn)，真正的鋼琴家同時也是一位舞蹈家，他懂得如何張弛有度地在他的舞臺——鋼琴上舒展肢體。在欣賞著名鋼琴演奏家李云迪和郎朗的鋼琴演奏時，我們不難發(fā)現(xiàn)，他們在表演過程中肢體舒展得都是優(yōu)美得體的，即能展現(xiàn)出樂曲感情與演奏者感情，又能做到自然不浮夸。所以，形體動作在鋼琴表演過程中也是不可忽視的一部分。

（三）鋼琴家所應(yīng)具備的素質(zhì)

一個優(yōu)秀的鋼琴家需要具備怎樣的素質(zhì)呢？我認為趙曉聲先生在《鋼琴演奏之道》中曾給予最準(zhǔn)確和最精辟的總結(jié)：1、“運動員”的素質(zhì)，也就是速度、靈敏、力量與持久。2、“詩人”的氣質(zhì)、靈感、想象、夢幻。這些都是發(fā)自于內(nèi)心深處的、自我血肉的一部分。一個真正的鋼琴家，他所必須掌握的不僅僅是高超的技術(shù)，更主要的是他對音樂的理解和演示，而這就來自于對哲學(xué)、美術(shù)，文學(xué)，歷史，戲劇等各種知識的積累和修養(yǎng)的凝聚。3、“建筑師”的形態(tài)、層次、線條、色彩。4、數(shù)與哲的抽象與升華。

綜上，無論在具體的鋼琴表演之中，還是縱觀音樂表演，乃至所有表演藝術(shù)，表演者都是表演成功不可或缺的條件，而一部成功的作品往往也能成就一個偉大的演員。