樸京花

摘 要：西方音樂史上教會(huì)典禮樂排除女性或以教會(huì)、大學(xué)以及學(xué)徒制等組織為首的音樂教育對(duì)于女性來說很久都沒有參與的事實(shí)從4世紀(jì)左右開始；雖說這種狀況從初期就開始被專制，從而也很容易顯現(xiàn)出女性活動(dòng)的脆弱點(diǎn)，然而在表面上女性音樂也同處于領(lǐng)先地位的男性音樂一道，不斷努力展開音樂活動(dòng)。

關(guān)鍵詞：中世紀(jì)音樂；女性；音樂教育

我們周邊大多數(shù)西方音樂史冊(cè)里幾乎沒有提及女性音樂家的名字。因?yàn)榇硪粋€(gè)時(shí)代的進(jìn)步作品及其以作家為中心考察音樂樣式的變遷的事業(yè)是一項(xiàng)音樂之著述的重要傾向，因此女性音樂家被遺漏的這一傾向在某種意義上也許是一個(gè)理所當(dāng)然的事情。

教會(huì)典禮樂排除女性或以教會(huì)、大學(xué)及學(xué)徒制等組織為首的音樂教育對(duì)于女性來說很久都沒有參與的事實(shí)從4世紀(jì)左右開始；雖說這種狀況從初期就開始被專制，從而也很容易顯現(xiàn)出女性活動(dòng)的脆弱點(diǎn)，然而在表面上女性音樂也同處于領(lǐng)先地位的男性音樂一道，不斷努力展開音樂活動(dòng)。

基督教典禮音樂更多保存的中世紀(jì)教會(huì)音樂自從以男性為中心的演奏習(xí)慣被廣為伸張，而女性宗教音樂活動(dòng)似乎無法天亮，這種現(xiàn)象持續(xù)很久?！啊栽诩瘯?huì)上講話，將會(huì)成為自我羞辱。”這一司徒保羅的主張?jiān)谥惺兰o(jì)教會(huì)里成了女性音樂活動(dòng)受限的一個(gè)證據(jù)，也成了在與現(xiàn)代以男性為主的教會(huì)音樂傳統(tǒng)之既成事實(shí)的再次寫照。還有即使在女性音樂家們的活動(dòng)證據(jù)明顯遺留下來的世俗音樂里也被敘述者指稱男性音樂的用語，因而女性音樂活動(dòng)無法積極展開。

本文將欲以高度評(píng)價(jià)即便在女性音樂活動(dòng)及其受限的情況下也依然從事多方音樂作業(yè)的真實(shí)價(jià)值，綜合及收集主要文獻(xiàn)中出現(xiàn)的具體事例，觀察女性在中世紀(jì)音樂中的地位。

一、教會(huì)音樂與女性

基督教作為非常重視音樂因素的宗教之一，他們的音樂從初創(chuàng)期開始就在禮拜中所占比例很大。基督教作為在中世紀(jì)社會(huì)的精神支柱，它對(duì)各個(gè)領(lǐng)域波及了莫大影響，從而基督音樂也成了中世紀(jì)歐洲音樂的核心。

基督教音樂因?yàn)閺莫q太教的傳統(tǒng)中吸收了多種要素，因而有必要關(guān)注舊約圣書中的女性以歌曲與演奏表現(xiàn)的禱告。然而典禮越是按照形式的套路走，女性的作用就越是削減，到頭來將女性的嗓音當(dāng)作圣之刺激，總之從3世紀(jì)開始女性的歌聲在禮拜中被禁。

跳躍特定觀念而擁抱弱勢(shì)群體的初期，基督教會(huì)在所有活動(dòng)中，沒有制造懸殊的男女差距，因而女性的參與度極高漲，繼而在典禮音樂中也往往男女一起唱贊歌。然而隨著教會(huì)成長，男性中心地位開始定居教會(huì)，女性宗教活動(dòng)就越來越萎縮起來了。音樂領(lǐng)域到了4世紀(jì)后期，自從圣歌隊(duì)比會(huì)眾之歌更加被強(qiáng)調(diào)，男性圣歌隊(duì)的活動(dòng)備受褒獎(jiǎng)，而與之相反，在普通教會(huì)的典禮音樂里竟直開始排擠女性，繼而女性無法在教會(huì)里唱歌。這種習(xí)慣一直維持到文藝復(fù)興，從而成了中世紀(jì)音樂中女性活動(dòng)被否定的表面依據(jù)。這里有很多原因潛在作用著，那就是把女性音樂家同視于賣春婦或妓女或把女性當(dāng)作世俗誘惑的溫床，正因?yàn)檫@種觀念形成了背景，所以我們可直接在平等對(duì)待男女的諾斯替教（Gnostics）或?qū)υ摻塘_馬的勝利中找到其原因。

然而，以同一時(shí)期，又以同一個(gè)新開始發(fā)展的修女院，通過其內(nèi)部的典禮音樂演奏，也提供給女性參與教會(huì)音樂的機(jī)會(huì)。還有被修道院保存的手寫稿說明了當(dāng)時(shí)修道院還培養(yǎng)了會(huì)寫樂譜的抄錄人員。

修道院為了唱贊歌專選能夠詠唱贊歌或容易學(xué)唱的人吸收入會(huì)。事實(shí)上她們雖然難以滿足所要條件，但在修煉期間傳授了可演奏典禮音樂的基本技能，從而學(xué)員們當(dāng)中不僅能唱、能演奏，而且還能夠使能作曲和編曲的修女輩出。然而，她們的歌唱能力反而被強(qiáng)調(diào)為真正敬拜的障礙因素，因而特別重視演奏時(shí)的姿態(tài)，進(jìn)而修女院為了對(duì)神的敬拜，強(qiáng)調(diào)了對(duì)典禮歌詞聚精會(huì)神的要求。

修女們雖說必須要掌握用于典禮音樂的拉丁語，然而大多數(shù)修女即使受教育后也難以懂得自己唱的拉丁語歌詞之意。雖然在學(xué)習(xí)要求上拉丁語要達(dá)到會(huì)話水平，然而那些高層圣職者們針對(duì)望洋興嘆的大多數(shù)人索性忽視強(qiáng)化拉丁語教育將用自國語記錄的學(xué)習(xí)材料發(fā)放到修女院，又把包括圣經(jīng)和典禮書籍的拉丁語書籍譯成自國語提供給個(gè)修女們，從而幫助她們的教育和靈之生活。部分有才能的修女通過著述教育修女，于是她們的文章中也偶爾出現(xiàn)有關(guān)音樂的內(nèi)容。12世紀(jì)后期阿爾薩斯地區(qū)海恩斯坦弗賴堡修女院院長海拉德·蘭茨貝格（Herrad of Landsberg）修女的教育書籍《歡樂的田園》是包括當(dāng)代所有領(lǐng)域知識(shí)的百科詞典式的著述，尤其令人矚目的是她那為修女寫的詩，大部分都附有曲譜。她的作品一直保存到1870年。

早在九世紀(jì)雖然也傳有女性們創(chuàng)作拜占庭圣歌的傳聞，然而中世紀(jì)作曲家大多數(shù)成員并未鮮為人知，在這種情況下，無法真正了解有多少女性參與了教會(huì)音樂的作曲，還有即便在該時(shí)代文獻(xiàn)中重申過的女作曲家，也由于無法找到她們的樂譜而難以確認(rèn)。

席德加爾德是龐大數(shù)量之業(yè)績被保存下來的女性作曲家，她是中世紀(jì)有代表性的音樂家之一。她不僅為后一代留下了很多突顯獨(dú)創(chuàng)性的平圣歌，還創(chuàng)作了教會(huì)音樂與典禮劇。她作為當(dāng)代頗得名聲的神秘家，是通過神學(xué)、醫(yī)學(xué)、科學(xué)等領(lǐng)域，在自己的業(yè)績中得到認(rèn)可的。

席德加爾德在她8歲的時(shí)候進(jìn)入修女院開始學(xué)裁縫與歌曲，38歲當(dāng)上了修女院院長，以后直到去世前，她運(yùn)營著具有自己特色的修女院，培育了后備力量。

1151～1158年間大集成的《天上啟迪和諧交響曲（Symphonia armonie celestium revelationum）》是席德加爾德賦有代表性的圣音樂歌曲集，收錄了70多首平圣歌，這些音樂成了圣人圣女祝日用音樂。席德加爾德對(duì)她的歌本曾說，將自己的音樂對(duì)準(zhǔn)于女性音樂上來。她的這一重申可與正規(guī)的格里高利圣詠之性格相吻合。

二、世俗音樂與女性

女游吟詩人的法國下流社會(huì)女職業(yè)音樂家從10世紀(jì)左右開始活動(dòng)。由于她們沒有停留在某一處而過流浪生活，幾乎身處法律或教會(huì)保護(hù)圈外。他們不僅唱歌奏樂還搞一些魔術(shù)或耍動(dòng)物戲法給人看。然而傳聞顯示，他們沒有自行作曲，而一旦被騎士歌手雇傭就演奏他們的作品。這種流浪音樂家的活動(dòng)通過當(dāng)代的資料得以印證。1321年在巴黎吟詠歌手工會(huì)的章程里有37名聲樂家簽名，其中有8名是女性會(huì)員，該章程的條款里記述得非常明確。還有在13世紀(jì)和14世紀(jì)的宮廷和雇工工資明細(xì)賬中也明確地記錄了歌唱或演奏的女聲樂家報(bào)酬，而到了14世紀(jì)末勃艮第宮廷記錄中我們發(fā)現(xiàn)了不僅為男歌手支付酬金，還為3名女歌手和流浪女性音樂家支付酬金的記錄。

參考現(xiàn)存記錄或畫幅、羅曼史等內(nèi)容看，中世紀(jì)法國對(duì)貴族女性歌唱、演奏的行為不存多少偏見，還有考察當(dāng)代教育史，女性都希望熟能于音樂，這也是她們對(duì)自己資質(zhì)的希望之一。法國貴族的女性音樂教育作為當(dāng)時(shí)整個(gè)歐洲之典型，與男性音樂教育沒有太大懸殊，因而男性與女性幾乎以等同的水平歌唱與演奏，公開身份的女音樂家大都是貴族或王族。當(dāng)然雖說女性也像男性一樣經(jīng)常能夠演奏，然而她們尤其擅長頌歌以及多種多樣的舞俑歌。

一般來講，認(rèn)為適合于女性并被介紹于當(dāng)代畫面里的豎琴、維埃拉、里拉等弦樂器以及打擊樂——三角鐵的羅曼史里也可看到她們的蹤跡。中世紀(jì)女性最多使用弦樂器，如管風(fēng)琴和打擊樂器等。人們認(rèn)為打擊樂器雖不適合于女性，但還是被用于隊(duì)列或舞蹈伴奏上，而管樂器幾乎沒有使用。

法國貴族女性即是熟能于音樂的音樂家也是在中世紀(jì)用本國語寫詩的第一代詩人。與音樂形成不可分之關(guān)系的抒情詩同男性的詩盛行了數(shù)世紀(jì)，從而充當(dāng)了歌謠發(fā)展的原動(dòng)力。以女性之名相傳的抒情詩歌之?dāng)?shù)雖然很少，但我們相信一定會(huì)有很多世紀(jì)性的作曲活動(dòng)。

女性游吟詩人的名聲被傳了下來，繼而她們的曲譜也傳下來了幾首?，斅逋撸∕aroie de Dregnau）寫的“夏季里下冰雹、下霜的時(shí)候，我很欣慰（Mout m abelist quant je voi revenir）”與菲葉布寧（Dame de Fayel）寫的十字軍之歌《為了我的勇氣而歌吧！》等大都是她們的代表作品。

女性游吟詩人譜寫歌曲的主題與同一時(shí)代男性作品的主題類似，主要描寫了被拒絕的女性、享受愛情之幸福的女人、討論宮廷風(fēng)之愛的女性等。

除此之外，尚松達(dá)彌（chanson d ami，女性觀點(diǎn)上看的愛情之歌）、尚松得瑪麗耶（chanson de malamreee，不幸婚姻的女性之歌）、奧布（aube，黎明時(shí)分與戀人分手時(shí)唱的歌）等女性歌曲在法國非常流行，德國與葡萄牙也曾盛行了類似的歌。這些女性之歌甚是有別于描畫共同愛情的抒情詩，它因應(yīng)于貴族化題材，從而更加被大眾化和民俗化。

中世紀(jì)女性音樂活動(dòng)是她們代言怡享社會(huì)權(quán)益的領(lǐng)域，女性音樂活動(dòng)的相位相應(yīng)于女性社會(huì)的地位，因?yàn)?2世紀(jì)末至13世紀(jì)初女性在世俗音樂領(lǐng)域里體現(xiàn)出活躍的跡象，這無不是一個(gè)很好的例子。

可以說除了流浪音樂家以外，在音樂界里，能夠擁有更深廣知識(shí)的女性們，無論是在修女院教會(huì)音樂的教育方面還是在上流社會(huì)教養(yǎng)教育方面，她們都未能達(dá)到男性正規(guī)音樂教育機(jī)關(guān)的水平。雖說席德加爾德修女有個(gè)性的單聲部教會(huì)音樂意義深廣，然而她那不會(huì)多生音樂的作曲，也不會(huì)拉丁語的事實(shí)無不暴露出當(dāng)時(shí)女性教育的局限性。因?yàn)榇蠖鄶?shù)女性未能學(xué)到多生音樂的作曲，因而即使是多生音樂高度發(fā)展的14世紀(jì)，女性也很難站在專業(yè)作曲家的隊(duì)列里。

想要尋找人們所希望之相位的專業(yè)女聲樂家，我們只好等到文藝復(fù)興的末期?；钴S于16世紀(jì)末費(fèi)拉拉的阿方索公爵之宮廷里的合奏（ensemble）及阿爾多恩協(xié)奏曲（concerto delle donne）從新對(duì)聲樂人加以認(rèn)識(shí)，從而女性合奏成了波及于意大利音樂圈的契機(jī)；還有費(fèi)拉拉修女學(xué)院的格蘭德協(xié)奏曲（concerto grande）也無不是一個(gè)教會(huì)音樂的真髓。

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（作者單位 吉林省延邊大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）