馬俊山

早期話劇(文明戲)演藝中的角色制，是一個相當(dāng)復(fù)雜的問題?？计渚壠?，歐陽予倩認(rèn)為與朱雙云有關(guān)。“他是根據(jù)當(dāng)時某些演員擅長演哪一類的人而分的，這種做法可以說是毫無道理，春柳就反對這樣的做法。可是當(dāng)時也有人認(rèn)為應(yīng)當(dāng)這樣分，甚至于有些角色，就按著這些標(biāo)準(zhǔn)去發(fā)展，把自己的演技局限在一個小圈子里，不管什么戲都來那么一套;有些角色范圍比較寬廣也并不受這樣子拘束;有的是標(biāo)上什么派也不過是做廣告，如陳大悲自稱為天下第一悲旦，凌憐影歸到哀艷派之類，也不過說說罷了。”①歐陽予倩的話有幾層意思:首先，角色制是根據(jù)演技對演員所做的分類;其次，其合理性得到一部分人的承認(rèn);第三，對有些演員及其演技有一定影響;第四，常被藝人用以自我標(biāo)榜?？傊?，盡管春柳社反對角色制，但也有人包括一些演員是承認(rèn)它的。角色制對演技確實有一定影響，只要隨便翻翻1914年前后的報刊，如《申報》、《繁華雜志》、《游戲雜志》、《俳優(yōu)雜志》，看看馬二先生(馮叔鸞)、惜醉(鳳惜醉)、劍云(周劍云)等人所寫劇評，便不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)時人們談?wù)撔聞r最關(guān)注的問題，一是角色是否合適，二是劇情是否合理。實際上，角色制不只是一種說法，也是一種做法。因而考察其形成和演變，討論其利弊得失，對于深入了解中國話劇的本土特性和發(fā)展規(guī)律，具有重要意義。

文明戲的角色制是一種風(fēng)格化的演藝體系

早期話劇表演走向角色制是一種歷史必然。當(dāng)時的新劇從業(yè)者，除了春柳社同人之外，大多是憑著一點見聞或想象，無師自通地走上舞臺的。除了互相揣摩和拜師學(xué)藝之外，幾乎沒有其他正規(guī)途徑來學(xué)習(xí)話劇表演。雖然王鐘聲辦過“通鑒學(xué)?！?1907年末)，但連他自己都不知話劇之為何物，又怎么教學(xué)生呢?所以，排演過一個《迦茵小傳》之后，不久也就倒閉了(1908年)。后來興辦的話劇學(xué)校，如顧無為辦的“劇學(xué)館”，汪優(yōu)游、朱雙云、歐陽予倩發(fā)起成立的“星漪演劇學(xué)?！钡龋鐣一ㄒ滑F(xiàn)，轉(zhuǎn)瞬即逝，幾乎沒留下什么痕跡。

師徒相授是新劇培養(yǎng)演員、培育角色的主要方式。1914年之后，新劇社團激增，從業(yè)人數(shù)達3000左右。為提高演藝水平和職業(yè)競爭力，新進劇人紛紛拜師學(xué)藝。任天知、汪優(yōu)游、歐陽予倩、顧無為等名角，或多或少都有幾個徒弟追隨其后，甚至連一些二三流的演員，如王無能、張嘯天、徐紉秋等也紛紛開門授徒。凡當(dāng)?shù)闷饚煾档难輪T，都是“角兒”。他們有豐富的演劇經(jīng)驗，通曉各種表演技巧或套路，有自己的風(fēng)格，分屬不同派別。當(dāng)他們把自己的演劇經(jīng)驗和訣竅傳授給徒弟的時候，實際也就是把徒弟往某種角色上引導(dǎo)。所以，這種師徒授受的方式，是角色制得以固定和傳承的重要原因。

其次，向傳統(tǒng)戲?qū)W習(xí)，也是一個原因。新劇演員置身傳統(tǒng)戲的包圍當(dāng)中，耳濡目染，不知不覺就把戲曲的角色制作為演戲的基本規(guī)則接受過來。

第三，劇團職業(yè)化了，就得天天演戲，而劇目建設(shè)卻嚴(yán)重滯后，保留劇目很少，主要靠新編劇目應(yīng)付。為求快捷，便取社會新聞、戲曲、說部以及翻譯作品的題材，略加編排，倉促上演。這勢必導(dǎo)致創(chuàng)作的公式化、套路化，從而為角色制的形成提供便利條件。

第四，商業(yè)演出需要以名角招徠看客，名角的包銀(薪酬)是普通演員的幾倍或幾十倍，這對角色制的發(fā)展無疑有很大刺激作用。這里需要說明的是，早期話劇雖然有明星制的苗頭，但始終沒有徹底實行明星制。雖說一個文明戲社團，通?？偵俨涣怂^的“四庭柱一正梁”——四庭柱為悲旦、潑旦、小生、滑稽，正梁是言論正生(老生)，但這個所謂的“正梁”只是一個角色，而不一定是明星。文明戲社團內(nèi)部，演員關(guān)系比較平等，也比較松散，缺少思想凝聚力，更談不到共同的藝術(shù)追求。朝秦暮楚，聚散無定，此起彼伏，久暫不等，是當(dāng)時劇人和劇團生存狀況的真實寫照。

第五，日本新派劇的啟發(fā)，也是一個不可忽視的因素。春柳社一系的演員雖然反對角色制，而他們的日本老師卻是分派的，因而他們的表演總會帶著一些老師的作風(fēng)，被劃入某派某角，也就是理所當(dāng)然的事情了。

新劇角色是如何劃分的呢?朱雙云1914年作《新劇史》，將早期話劇演員分為生旦兩類，每類又別作若干派。如生類有激烈、莊嚴(yán)、寒酸、瀟灑、風(fēng)流、迂腐、龍鐘、滑稽八派，旦類則分哀艷、嬌憨、閨閣、花騷、豪爽、潑辣六派。他是根據(jù)演員的形象特點及其演技風(fēng)格來分類的。如生角里的“激烈派:憤氣填胸，目眥盡裂，奮不顧身，斯為激烈。劉藝舟、顧無為是所擅也。莊嚴(yán)派:舉止大方，言詞誠摯，氣度從容，望之儼然，是曰莊嚴(yán)派。王無恐是所擅也”?！褒堢娕?傴僂其背，龍鐘其狀，言語宜緩，舉止宜遲，是曰龍鐘。蕭天呆、曹龍鐘是所擅也?！薄盎?談言微中，可以解紛，寓莊于諧，不流輕薄，是為滑稽。徐半梅、鐘笑吾、蔣鏡澄是所擅也?！钡┙抢锏摹鞍G派:天生麗質(zhì)，遭際不逢，薄命紅顏，自傷自嘆，是謂哀艷。凌憐影、馬絳士是所擅也。嬌憨派:天真爛漫，哭笑無端，是謂嬌憨，陸子美是所擅也?！薄盎}派:目語眉挑，妖冶備至，是謂花騷。張雙宜是所擅也?！雹诹硗猓€有傭人、差役、兵士以及“七客一過路”(指劇中之賀客、吊客、嫖客、賭客、酒客、茶客、看客和過路行人)之類群眾角色，大致相當(dāng)于傳統(tǒng)戲里的龍?zhí)缀团艌?，多由一些初出茅廬、不能扮演正角的閑雜人等擔(dān)當(dāng)。分類的目的，據(jù)作者說是為了便于學(xué)習(xí):“人心不同有如其面，不區(qū)為派，安所適從。因作派別，以示學(xué)者?！雹?/p>

朱氏1942年出版的《初期職業(yè)話劇史料》，則將以上諸派合并為五部，即能部、老生部、小生部、旦部、滑稽部，各部下屬演員若干，共計133人。大概作者覺得其他各部已經(jīng)包含在《新劇史》的范疇之內(nèi)，唯有能部新出，故別作說明曰:“所謂能者:即不論男女老少，以及莊諧各部角色，盡能扮演之稱。”④所以，能部演員殊少，只有王鐘聲、汪優(yōu)游(仲賢)、李悲世、查天影、鄭正秋、蕭天呆等13人。其共同特點是戲路寬，演作精，近似于性格演員。能部的代表是汪優(yōu)游。張治兒說:“當(dāng)時新劇演員一般風(fēng)氣追求新詞，競發(fā)言論;而他卻在人物性格和做工表情上研究發(fā)展?！雹菟?，他扮演的角色，無論是妙齡女郎、賢妻良母、誥命夫人，還是洋場惡少、浪蕩公子、殺人兇犯，都能給觀眾留下深刻印象。特別是一些性格復(fù)雜、前后變化較大的角色，他都能演得合情合理，恰到好處，深受觀眾歡迎和劇評家的稱譽。他在自編的《三從四德》里扮演女主角，從清純少女演到孤兒寡母，把一個女人幾十年的外形變化和精神成長，刻畫得層次分明、絲絲入扣，達到相當(dāng)高的藝術(shù)水準(zhǔn)?！堕惾鹕芬彩撬跃幾匝莸囊怀鰬?，題材取自當(dāng)時轟動上海的一則社會新聞。閻瑞生原本是一個年輕有為的大學(xué)生，但不務(wù)正業(yè)，涉足賭馬，淪為盜賊，最后謀財害命，被捕伏法。汪飾閻瑞生，通過鮮明的外部動作、表情，呈現(xiàn)主人公人格的沉淪、墮落，“演得活靈活現(xiàn)”，“自然逼真”，是早期話劇舞臺上不可多得的藝術(shù)形象。為這個戲，新舞臺特制了全套新布景，還有真汽車、真馬車上臺，令觀眾大開眼界，創(chuàng)下新的票房紀(jì)錄。后來，該劇被許多劇團反復(fù)扮演過，還曾拍成默片公映，這都跟汪仲賢的影響有關(guān)。

當(dāng)然，早期話劇舞臺上能有汪優(yōu)游這種成就的演員少而又少。絕大多數(shù)演員都把自己限制在某種固定的表演模式里，無法解脫，很難達到更高的創(chuàng)作境界。日復(fù)一日，年復(fù)一年，演來演去，扮張扮李，最終只不過是同一個角色的反復(fù)而已。遭人唾棄，不過是早晚的事情。

這就要說到文明戲角色制的特性與局限了。角色制是中國傳統(tǒng)戲曲的一大特色。它首先是一種表演藝術(shù)體系:演員按其扮演的藝術(shù)形象，劃分為生、旦、凈、末、丑等幾大行當(dāng)，各行之下又細(xì)分為若干角色，如老生、小生、武生、青衣、花旦、刀馬旦、架子、銅錘等，每個演員專攻一行一角，每個角色都有嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范(即程式)。其次，它也是一種固定的創(chuàng)作模式。雜劇和傳奇，從副末開場，生旦登臺，直到最后的大團圓，每個戲的人物設(shè)置、劇情發(fā)展，基本都是一個模式。京劇，凈角戲大增，這是一個進步，但整體上仍不脫角色制的樊籬。再次，它還是劇團組織的基礎(chǔ)。要演戲，生旦凈末丑，一個都不能少。反過來說，有了這幾行，就什么戲都能應(yīng)付了?；ú颗d起以后，藝人當(dāng)家，名角挑班，但角色制的本性并未改變。角色制既是推動演技進步的發(fā)動機，同時也嚴(yán)重束縛著它的藝術(shù)表現(xiàn)力。

相比之下，文明戲的角色制是很寬松、很隨意的，遠不如傳統(tǒng)戲那樣嚴(yán)格而純正。傳統(tǒng)戲的角色制建立在嚴(yán)格的程式規(guī)范之上，而文明戲的角色制卻是以本色為基礎(chǔ)，略加夸張的風(fēng)格化表演。二者的藝術(shù)出發(fā)點不同，這是話劇與戲曲兩種表演體系的本質(zhì)區(qū)別。如言論正生(老生)葛劍膽說:“目擊社會黑暗、世事不平，每演一劇則大聲疾呼，演至痛切處，遠譬近喻，滔滔不絕，甚至聲淚俱下。是概真性情流露處，亦君勸世警人之一番苦口婆心也。其受人歡迎宜矣?！雹尥瑸檠哉撜鯚o恐則“生而有奇?zhèn)b氣，不拘拘于小節(jié)，故其為劇亦多喜飾任俠尚義之流。有時演勢利小人，則復(fù)適可而止，不肯過事描摹，蓋非性之所近也。與人接，和氣盎然，無疾言厲色”，“陸子美，吳人，善繪事，秀麗絕倫。為旦，嬌憨頑艷，別具風(fēng)度，以哀情劇名于時，騷人墨客頗加激賞，而以吳江柳亞子為尤甚云”。⑦還有與“表演圣手”凌憐影齊名的著名哀艷派旦角馬絳士，“他面貌并不好看，而身材瘦小;聲音微澀，平常說話就帶著一種嗚咽的聲調(diào)，演悲劇最會抽抽咽咽地說話，最后縱聲一哭，人說他真有鶴唳九霄，猿啼巫峽之概”⑧。而“陳鏡花擅演兇狠潑辣的旦角。他身材高大，經(jīng)過梳頭化妝以后，沒有上臺表演，一看就是個潑婦形象，外形來自天然的兇狠;再加上內(nèi)心發(fā)出來的那種毒辣勁頭，演來比別人精彩”⑨。由此可知，文明戲演員扮演什么角色或歸入哪派，基本是由其氣質(zhì)性情和形體外貌等先天條件決定的，而不是后天訓(xùn)練的結(jié)果。也就是說，文明戲演員絕大多數(shù)是憑本色演戲，靠天資吃飯的。張治兒稱之為“真人上臺，大顯身手”。

本色演戲，好處是真切，危險是失控，很容易假戲真做，弄得不可收拾，甚至于下不了臺。春柳社版的《家庭恩怨記》里有一場戲，內(nèi)容是重申蒙冤自殺后，瘋了的梅仙到花園尋找未婚夫，馬絳士扮梅仙，演得非常投入，下場后仍滿面淚痕，倒在椅子里，難以自持。后來，馬絳士竟因演戲過分投入，而真的死在了舞臺上。這種極端情形雖不多見，但它說明本色演員很容易跟角色合而為一。歐陽予倩說:“但是真講做戲，這是不相宜的。做戲最初要能忘我，拿劇中人的人格換去自己的人格謂之‘容受’，僅有容受卻又不行，在臺上要處處覺得自己是劇中人，同時應(yīng)當(dāng)把自己的身體當(dāng)一個傀儡，完全用自己的意識去運用、去指揮這傀儡。只能容受不能運用便不能得深切的表演。戲本來是假的，做戲是要把假戲做成像真;如果在臺上弄假成真，弄得真哭真笑便不成其為戲?！薄敖{士也不是不能運用，他往往把他的身世之感，家庭社會不如意的事一來就扯到戲臺上去借題發(fā)揮，這是我當(dāng)時就最不以為然的?！雹獾?，當(dāng)時有這種認(rèn)識的人是少而又少。其中牽涉到“兩個自我”、體驗與表現(xiàn)等重大演藝問題，直到斯坦尼斯拉夫斯基(斯坦尼)體系輸入中國以后，才逐步得以解決。

中國話劇表演藝術(shù)的成長，是一個漫長的歷史過程，困難很多，問題層出不窮。最主要的問題是采取什么辦法，把中國的社會人生呈現(xiàn)在舞臺上，既能讓觀眾接受，而又保持話劇舞臺藝術(shù)的基本性質(zhì)不變。這個問題貫穿了中國話劇表演藝術(shù)發(fā)展的全過程，角色制是它的第一種解決方案，也可以說是外來戲劇樣式跟中國本土生活相結(jié)合而產(chǎn)生的第一種表演藝術(shù)形態(tài)。在這種解決方案里，由于劇本創(chuàng)作嚴(yán)重滯后，中國的人生世相便繞過劇本這個屏障，直接被演員抄近道搬演到舞臺上。例如，傅秋聲、董天厄、鐘笑我、蔣有若無、邵廼琨、徐申之、孫壽亭等人，或出身官宦人家，或在滿清衙門里干過事，對于官場上的一套禮儀制度和公事名稱、規(guī)矩，十分熟稔，所以演起《公堂審問》、《楊乃武》、《刁劉氏》之類跟官場有關(guān)的戲來，便十分得心應(yīng)手，熨帖自然。據(jù)張治兒說，民鳴社排演《西太后》時，還請這些人幫忙指導(dǎo)過，所以才能把宮廷戲做得中規(guī)中矩，恰到好處，深受歡迎。

人既是戲劇的表現(xiàn)對象，也是它的表現(xiàn)工具。因而，演員跟角色的關(guān)系，是全部表演藝術(shù)的核心問題。世界上各種表演流派與表演風(fēng)格，如體驗派、表現(xiàn)派、質(zhì)樸戲劇、梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特、本色演員、性格演員等，都是圍繞演員如何處理其角色這個問題形成的。早期話劇的角色制，是在缺少文學(xué)(劇本)支撐的情況下形成的。因為沒有劇本，或演員文化低不能讀劇本，或忙于演戲而沒有時間閱讀和鉆研劇本，所以必須先把演員按照一些固定的情節(jié)模式，預(yù)設(shè)為幾類戲劇角色，以便演出時根據(jù)幕表的要求臨時拼裝起來。例如民鳴社，任天知、顧無為是激烈派言論正生，歐陽予倩是閨閣派正旦，演出時歐陽予倩“往往是扮一個小姐和他們戀愛，所以當(dāng)他們發(fā)抒高論，不管他說什么，都以滿腔熱情的樣子表示欽佩”?。由此可見，早期話劇表演采用角色制，跟話劇創(chuàng)作的嚴(yán)重滯后有密切關(guān)系。

角色制并非一種成熟的表演藝術(shù)體系，而是從戲曲表演向話劇表演發(fā)展的過渡形態(tài)。雖然在整體上已經(jīng)突破了戲曲的樊籬，但多少還保留著一些戲曲表演的殘余。?春柳派(包括春柳社、春柳劇場、新劇同志會等)排斥角色制，是因為他們有日本新派劇這個老師，知道話劇該怎么演。而其他后起的文明戲社團，多數(shù)成員對話劇表演知之甚少，向傳統(tǒng)戲?qū)W習(xí)幾乎是唯一的選擇。歐陽予倩說:“當(dāng)時上海的其他劇團，最初對話劇的形式并不熟悉，更不習(xí)慣。他們就按照從學(xué)校劇以來的經(jīng)驗，只在舞臺前掛上一塊幕就搞起來了。當(dāng)時他們所能看到的只是京戲、昆戲;他們所能看到的劇本，大多數(shù)只是街上賣的唱本之類的東西;在表演方面，就他們所耳濡目染，不可能不從舊戲舞臺上吸取傳統(tǒng)的表演技術(shù)，至少是不可能不受影響?！?這是早期話劇表演走上角色制的重要原因之一。

這種角色制，分類在前，扮演在后，再加上準(zhǔn)備時間倉促，演員無暇深入鉆研所扮人物，更沒時間反復(fù)排練磨合，故成功與失敗，除了天賦之外，就只能碰運氣了。有些戲，演員跟人物貼得很近，甚至合而為一;有的戲則相距遙遠，完全是兩張皮。貼近時，演員很容易達到物我兩忘的狀態(tài)，演得隨心所欲，活靈活現(xiàn)，毫無生澀造作的痕跡。如激烈派言論正生顧無為、劉藝舟、任天知，能派大師汪仲賢，“天下第一悲旦”陳大悲，官僚老生鐘笑我，閨閣正旦謝桐影等，其成功即在于本色，在于演員跟人物的重疊與融合。本色演戲近似于自我表現(xiàn)，好處是貼切自然，但也隱藏著一種危險，那就是流于自然，失去控制。任天知、王鐘聲、葛劍膽等言論正生的表演便存在這個問題。他們經(jīng)常借著一點兒劇情由頭，高談闊論，一騁其才，反而弄得矯揉造作不自然了。另一種情形是疏遠，即演員扮演反派人物時，自覺不自覺地放大動作，夸張其詞，以達到丑化的目的。諸多滑稽角色，都是這樣演戲的。演員好像仍在形象之內(nèi)，實際上卻在形象之外，兩相仳離。結(jié)果是，戲劇動作失去合理性，人物變成演員手中的傀儡，藝術(shù)的真實性被娛樂性所敗壞。

從“言論”到“滑稽”蘊藏著新的發(fā)展契機

在早期話劇舞臺上，有兩種角色比較特殊，一是言論正生(簡稱“言論”)，二是滑稽。言論正生扮演的多為豪杰、義士或革命黨人，年事較大且好發(fā)議論，因而又稱言論老生，大致屬于朱雙云所說的“激烈派”角色。據(jù)一些老劇人回憶，這個角色的始作俑者是進化團領(lǐng)導(dǎo)人任天知。該團成立于1910年，正是辛亥革命前夜，官場腐敗，社會黑暗，政治失控，群情激憤，任便借主角之口發(fā)表演說，宣傳革命，鼓吹共和，并自詡為“天知派新劇”。例如進化團的代表劇目《黃金赤血》，主人公調(diào)梅一角即由任天知扮演，在第三幕、第六幕和全劇結(jié)尾時，均穿插著他的大段演說。另外兩個重要角色，梅妻是言論正旦，小梅是言論小生，言論貫穿全劇，演戲類似于化裝演講。

歐陽予倩認(rèn)為中國話劇有兩個源頭，一是以春柳社為代表的洋派，直接從日本移植;二是以進化團為代表的土派，由晚清戲曲改良和學(xué)生演劇演化而來。前者在藝術(shù)上比較純正，曲高和寡，而后者植根本土，通俗易懂，社會影響大，追隨者眾多。事實上也是如此。進化團演劇，不僅劇目內(nèi)容與晚清戲曲改良一脈相承，而且將晚清新戲劇創(chuàng)作中的“演說”，呈現(xiàn)在舞臺上，貫徹到行動中，最終實現(xiàn)了話劇動作從文學(xué)到演作的過渡。這是進化團對中國話劇舞臺藝術(shù)的重要貢獻。

進化團的演劇風(fēng)格，迎合了革命時期的群眾心理，所以在其活動的長江中下游各大中城市，產(chǎn)生了巨大社會影響。于是，后起劇團紛紛效法，角色與“言論”結(jié)合，成為征服觀眾的不二法門。主角發(fā)議論，配角也發(fā)議論，正生、正旦高談闊論，小生、小旦以至滑稽角色，只要有機會也會演說一番。因為主角多為正生，言論機會較多，故能自成一派。有些旦角，也好發(fā)議論，如陳大悲、林如心(顧無為愛人)等，但人數(shù)稀少，成不了大氣候。

辛亥革命前后，大概是言論正生最為活躍的時期。代表人物有任天知、劉藝舟、周劍云、葛劍膽、高梨痕等。言論正生并非任何人都能勝任。扮演這個角色，不僅得頭腦清楚，口齒伶俐，還要有廣博的知識儲備和豐富的社會閱歷。這樣才能隨機應(yīng)變，一觸即發(fā)，有的說，說得好，放得開，收得住。上述諸人，都有較高的文化素養(yǎng)，而且見多識廣，借演戲之機指點時政，評騭人物，口若懸河，滔滔不絕，即使出戲，觀眾也能接受。而像顧無為、潘月樵等人，文化水平有限，好長篇大論，卻詞句不通，常前后矛盾，所以只能靠臨了的一聲大吼來刺激觀眾，博得彩聲。二次革命以后，人心渙散，政治話題受到冷落，家庭戲逐漸走紅，言論正生的主角地位亦由其他更接近尋常人生的戲劇角色所代替。

歐陽予倩在《談文明戲》說，在1914年“甲寅中興”之前，演說在早期話劇中占有相當(dāng)重要的地位?！靶聞∈窃谛梁ジ锩那跋εd起來的，由于辛亥革命的刺激，而趨于繁盛，臺上的言論往往得到觀眾的熱烈鼓掌，正因為能夠多少說出群眾心里的話。”而當(dāng)辛亥革命的高潮過去之后，“新劇的臺上老一套的言論失去了光彩，新的言論產(chǎn)生不出來”，為了生存，各新劇社團紛紛轉(zhuǎn)向市民日常生活，家庭戲大走其紅?！斑@個時候，新劇在政治思想方面，在藝術(shù)思想方面都走向了消極的一面。但在表演藝術(shù)方面，卻不能不說有一定的新成就?！毖菁彝颍坝捎谠S多有才能的演員，在創(chuàng)造人物形象方面下了苦功，表現(xiàn)了他們同時代人的一些生活，就把新劇從只注重言論的類似化妝演講式的表演，引到了反映日常生活，刻畫人物，這是一個進步。這樣就把新劇作為一個新型的劇種肯定下來了”。1914年以后，演說便被模仿日常生活的對話所取代。據(jù)歐陽予倩說，1914年啟民社在杭州演出《征鴻淚》，其中有開救亡大會一場戲，周亞父(劍云)飾孫次云做長篇演說，呼吁國人抵抗日本侵略?！澳菚r新劇中這種激于義憤的演說已經(jīng)是不常見的了。”?

孫次云的演說，先從自己的身份說起，“論資格是一介平民，論職務(wù)是一個學(xué)生，既無學(xué)問，又無口才，萬萬不敢演說”，接著話題一轉(zhuǎn)，便引顧亭林詩“天下興亡，匹夫有責(zé)”，申明自己有演說的權(quán)力，繼而講現(xiàn)在是開放時代，世界大事，尚且任人評說，一國之內(nèi)更當(dāng)如此。“何況民主立憲國的事?”“次云想到這一層，就顧不得自己沒有學(xué)問，沒有口才，還覺得自己極有演說的資格。因為國民是國家的主人翁，國民不問國事，難道要別人代問不成?”?通觀主人公的演說，特別令人感興趣的除了其反袁反日的內(nèi)容之外，就是主人公對其演說資格的申說論證，而這二者又是緊密相關(guān)的。它透露出一個極其重要的文化變遷信號，即平民知識分子的崛起及其話語權(quán)的伸張，預(yù)示著他們將取代梁啟超那一代先知先覺的上層文人，而成為中國近代啟蒙運動的主體力量。

早期話劇的滑稽角色，類似于傳統(tǒng)戲里的丑角，其大量涌現(xiàn)并走紅是1914年“甲寅中興”之后的事情。究其原因，主要是新民社之后成立的新劇社團，完全職業(yè)化、商業(yè)化了。生存靠市場，因而考慮票房較多，很容易受觀眾情緒的牽制。而這時的觀眾，先是政治熱情冷落，繼而回歸世俗，最后是追求娛樂。在演劇上的投影就是言論淡出，能部興起，滑稽走紅。

在早期話劇里，只有滑稽角色的造型比較特殊。他們“頭帶無頂帽，足套陰陽靴，袍僅蓋膝，辮翹上天。所罩之眼鏡，則無玻璃，所穿之馬褂，則紗其料而加以洋灰鼠出風(fēng)。內(nèi)則空無所有，腰間更復(fù)懸以糞刷尿壸之穢物。背上肩以雨傘衣包之重貨，探懷出時計，則練為狗索，而表則小鐘”??；巧ǔ２淮蚰樧?，后來滑稽演員專門組團，獨立演出滑稽戲，才開始勾臉。久而久之，相沿成習(xí)，就形成了一些固定的“臉譜”。但這些“臉譜”因人而異，追求新奇、獨特，跟傳統(tǒng)戲里丑角的臉譜并不一樣。

滑稽的動作極為夸張，甚至夸張到不合常理的地步。周劍云是這樣描述的:

今之滑稽家行路既一搖三晃，說話復(fù)頭頸亂伸，胡須亂動。已到客堂而又問曰：門上有人么?此實蹈舊戲不通之惡習(xí)。扮貪官污吏者，一聞傳訊，戰(zhàn)慄無人色，一舉步而搖搖欲傾，顫如風(fēng)吹樹葉。及聞下去候參，則吐舌撫其頸，連答照、照、照。舉動皆描摹過甚。余若官場迎送禮節(jié)，宮殿朝見儀表，西國居常規(guī)矩，法庭審判條例，滿洲應(yīng)有風(fēng)俗，皆頭緒未清，顫倒紊，釀成笑柄。此則于《李蓮英》、《武則天》、《宦海潮》、《梅花落》諸劇見之，而勿庸諱言者也。?

周說的的確是事實。他不喜歡滑稽的夸張表演，理由有二，一是不合情理(“不通”、“顫倒紊”)，二是過分夸張(“描摹過甚”)。其實，這正是丑角的特長，如果去掉這些東西，滑稽角色大概也就不存在了。應(yīng)該說，周劍云的指責(zé)是不切實際的。他用正劇的標(biāo)準(zhǔn)衡量喜劇演員，當(dāng)然看不順眼了。

著名滑稽演員秦哈哈曾把滑稽表演的性質(zhì)概括為“文明戲中的反常”。他認(rèn)為，文明戲的其他角色，表演一般都比較寫實，也比較合乎常理，滑稽卻反其道而行之。譬如，傭人和老爺說話，一般都是俯首帖耳，畢恭畢敬，而滑稽演來卻是嬉皮笑臉，調(diào)侃捉弄，其力量和價值亦在于此。也許滑稽角色的確有很多低俗、荒謬的言語動作，“當(dāng)時有人反對這樣演，認(rèn)為不合文明戲的要求?？墒怯^眾倒很歡迎”?。這種看似矛盾的藝術(shù)現(xiàn)象，蘊含著豐富的美學(xué)和歷史內(nèi)容，需要專文論述。一個簡單的事實是，通過頻繁的演劇實踐，滑稽角色磨煉出一大批優(yōu)秀的喜劇演員，如徐半梅、張治兒、鐘笑我、蔣鏡澄、秦哈哈、蕭天呆、錢化佛、王無能等，為話劇表演積累了經(jīng)驗，拓寬了道路?；窃缙谠拕〉闹匾囆g(shù)遺產(chǎn)，對后世影響很大，不僅由此演化出一個新劇種——滑稽戲，而且影響到許多劇作家和演員。如曹禺，就曾多次提起看秦哈哈演戲，印象極為鮮明、深刻。在其改譯的喜劇《正在想》以及電影劇本《艷陽天》里，主人公多少都帶著一些秦哈哈的影子。

言論正生和滑稽角色演戲有一個共同特色，那就是夸張和放大。演到忘乎所以時，便脫離規(guī)定情境(出戲)，直接跟觀眾互動?！凹ち遗衫仙畡幼?，每發(fā)言論必以足蹴地，震震有聲。及其哭也，必首向下垂，臂向上舉，首抖臂顫，湊在一處。吾不知此派做工果合情理否，乃其臂一舉，首一顫，臺下即有采聲相報。及今相習(xí)成風(fēng)，幾乎非此不可，奇乎不奇。”?這樣做，對于喜劇來說尚無大礙，甚或有益，但對寫實性的正劇而言，就有百害而無一利了。所以，早期話劇舞臺上最成功的人物形象，并非來自言論正生或滑稽角色，而是由一些更接近現(xiàn)實人生的中性或半吊子角色創(chuàng)造出來的。旦角形象如哀艷正旦馬絳士在《家庭恩怨記》里扮演的童養(yǎng)媳梅仙，“表演圣手”凌憐影在《空谷蘭》(據(jù)包天笑翻譯的英國小說改編)里飾演的少女紉珠及《泣豆記》里的好嫂嫂;生角形象如莊嚴(yán)派正生王無恐在《恨?！防镲椦莸膹堹Q亭以及《空谷蘭》里的子爵蘭蓀，龍鐘老生曹龍鐘在《珍珠塔》里飾演的陳宣(即王本)和《刁劉氏》里的王六等，皆呈一時之選。還有性格演員汪優(yōu)游、歐陽予倩所創(chuàng)造的舞臺形象，如《恨?！防锏年惒?、《閻瑞生》的主人公、《家庭恩怨記》里的小桃紅等，更為時人所稱道。當(dāng)時即有評論曰:“予倩演劇，妙在飾一人能活似一人，而無拖泥帶水酣嬉胡鬧等弊。此盛名之所以克享也。”?汪游優(yōu)更是被人們尊稱為“多才多藝的能派大師”。這些人的成功，表面看起來只是不溫不火，恰如其分，深層原因卻是對于普通市民人格、心態(tài)、生活方式的切實體驗和準(zhǔn)確把握。所以才能在無人點撥指導(dǎo)的情況下，憑著本色和天賦，在演出中迅速完成從演員到角色的轉(zhuǎn)換，并控制好表演的分寸。也許他們的成功完全是自發(fā)和自然的，他們也很少去思考其中的奧秘，但他們的經(jīng)驗對于后來話劇表演藝術(shù)的發(fā)展，無疑具有重要參考價值。

1914年末新民、民鳴兩社合并以后，這些優(yōu)秀演員匯集到一起，新劇的演出質(zhì)量大為提高，票房猛增，演職員生活大為改善?！斑@就使他們能夠在表演技術(shù)方面彼此互相研究、觀摩、比較、競爭，就一天天有所提高。他們生動地描繪出了形形色色的人物形象，尤其是小市民階層各種人物形象特別生動。他們很能注意中國的風(fēng)俗習(xí)慣，又能巧妙地運用方言，因此使觀眾對他們的表演感到親切。在這個時候觀眾也漸漸把話劇當(dāng)戲來看，而且也有不少人對它發(fā)生了興趣，覺得新戲有東西可看，那就是以前舊戲舞臺所完全看不到的東西?！?新民社帶給中國話劇的不僅是家庭戲，而且開創(chuàng)了一個表演藝術(shù)的新開地。然而，他們也就在此停頓下來，驕傲自滿，不思進取，演戲馬虎，作風(fēng)敗壞，埋下了失敗的種子。

①???歐陽予倩:《談文明戲》，載《自我演戲以來》，中國戲劇出版社1959 年版，第239、239、193、224 頁。

②③⑦朱雙云:《新劇史·派別》，新劇小說社1914年版。

④朱雙云:《初期職業(yè)話劇史料》，獨立出版社1942年版，第55頁。

⑤⑨張治兒:《舞臺滄桑四十年》，張作賓記錄，徐淵整理，載蘇州市文化廣播電視管理局編《滑稽戲老藝人回憶錄》，內(nèi)部印行，第12、16 頁。

⑥劍云:《葛劍膽》，《繁華雜志》1914年第1期。

⑧⑩歐陽予倩:《自我演戲以來》，中國戲劇出版社1959年版，第22、44～45頁。

?從個體來看，也是這樣。如王鐘聲演戲，有時還插入一些皮黃唱段或戲曲身段。演劇內(nèi)容則“因為編劇人的人(如張冥飛、宋癡萍等)多半是書香門第出身的，有一套文人的積習(xí)，參加社會斗爭很少，所以編出來的戲不可能深刻，而且封建道德觀念總是拖泥帶水糾纏著他們”(歐陽予倩:《談文明戲》，載《自我演戲以來》，中國戲劇出版社1959年版，第207頁)。

?參見歐陽予倩《談文明戲》，載《自我演戲以來》，中國戲劇出版社1959 年版，第198、199、226、227 頁。

?這篇長達2800字的“演說詞”，在臺上需要講一刻鐘以上，大概要算是文明戲里最長的“言論”了。原載《鞠部叢刊》(下)1918年，后收入王為民編《中國早期話劇選》，中國戲劇出版社1989年版。

???劍云:《新劇平議》，《繁華雜志》1914 年第5 期。

?秦哈哈:《藝海滄桑話當(dāng)年》，陳磊記錄，徐淵整理，載蘇州市文化廣播電視管理局編《滑稽戲老藝人回憶錄》，內(nèi)部印行，第138頁。

?雪泥:《聞雞室劇談》，《繁華雜志》1914年第4期。