沈亞丹

從先秦以來無可爭辯的“子曰”到明清小說的“有詩為證”，再到當代網(wǎng)絡名言——“有圖有真相”，這一變遷勾勒出中國語-圖話語權的逆轉。語圖之爭，是一個世界性問題。在西方文化史中，語言作為邏各斯的具體呈現(xiàn)，有著創(chuàng)世的力量，也宣告著言辭無可爭辯的優(yōu)勢。①但20世紀以來，圖像勢不可擋的崛起，引爆了它和素有“存在之家”之稱的另一符號系統(tǒng)——語言的戰(zhàn)爭。而圖像對于文字的挑釁以及擠壓，后來被米切爾命名為“圖像轉向”②。中國學界常以米切爾的《圖像理論》作為這一轉向的明確標識，但對于這一轉向的最初關注和討論，可以追溯到維特根斯坦后期學說。③在人們對于文本和圖像關系的比較和審視過程中，有學者指出:人們都是在隱喻的層面上討論語言的圖像功能或者圖像的敘述功能。但正如另一些研究者所揭示出的，任何比較研究都無法徹底剔除其隱喻因素，甚至一幅畫和另一幅畫，一首詩和另一首詩的比較，都無法擺脫其隱喻性。20世紀50年代以來，維特根斯坦、貢布里希以及福柯和馬格利特等各界精英，都不得不面對文字和圖像這兩種異質(zhì)媒介，以正視它們之間的相互對抗、相互消解以及相互模仿。如今，視覺文化方興未艾，在這文本和圖像相互轉換、相互模仿、共同存在的現(xiàn)實狀況下，文圖關系也變成中西學者關注的另一焦點，并正在成為一個炙手可熱的跨學科研究領域。語言和圖像兩套符號系統(tǒng)的比較研究，在西方學界以圖像學、語言學、心理學等途徑廣泛展開。與圖像敘述所關注的圖像對于文本的轉述——圖像敘事相對應，語言對于圖像的呈現(xiàn)和轉述這一現(xiàn)象也越來越為人們所關注。20世紀后期，表示語言對視覺藝術的描摹和轉述的概念——ekphrasis，走到理論探索的前沿。本文想就西方文本和圖像研究話語中的一個古老而又重新活躍起來的概念ekphrasis入手，通過它的沉浮，從一個側面展示當代西方對于圖文關系的研究。到目前為止Ekphrasis這一術語，并未正式進入中國理論視野，因而國內(nèi)對其中文表述也五花八門，至于這些中文命名是否恰當，筆者想在介紹完其源流和內(nèi)涵以后，再具體進行分析。這里為了行文方便，本文姑且將之稱為“造型描述”。

一

西方學者的研究揭示出，ekphrasis的出身并不顯赫:“在古希臘時代是個非常生僻的術語，但卻大器晚成。它最初和對藝術品的描述無關，而僅指簡單和純粹的描述，使得聽者身臨其境?！雹芸梢哉f，作為一個專業(yè)術語，它從一開始就帶有幾分匠氣，不屬于形而上學的關注范圍，只是在修辭手法、演講訓練等技術層面被提及。因而，古代論及這一術語的著作也屈指可數(shù)。當代研究者西蒙·古德黑爾對它的來龍去脈進行了清晰的追溯，并列舉了提及這一術語的古典修辭著作，指出它曾出現(xiàn)在:“公元前一世紀古希臘塞翁(Theon)、昆汀(Quintilian)的拉丁語修辭著作中，二世紀的哈摩根那斯(Hermogenes)以及四世紀的阿芙賽鈕斯(Aphthonius)，五世紀的尼古拉斯(Nicolaus)，當然，也許還有四世紀初的阿門拿得·瑞何特(Menander Rhetor)的修辭著作中?！雹萜渲?，塞翁將之界定為“一種描述性講述，通過此種講述，將生動可見的形象傳遞給聽者”⑥。簡言之，造型描述作為一種培養(yǎng)演說家過程中的修辭訓練方式，其重要功能就是增加言說內(nèi)容的說服力和感染力:“增加言辭的迫切性(urgency)和激情，它在陳述事實的時候還對聽眾具有相當強的說服力并且征服(enslave)聽眾?！雹?/p>

另一方面，造型描述也被引申為一種文本類型(gender)，也就是大量運用形象描述這一修辭手段所寫就的文字。換言之，造型描述也可以指通過生動的語言對于視覺形象進行描述的文字或文本。其中，最為著名和具有代表性的，同時也最廣為學者所提及并樂于分析的，是荷馬史詩之《伊利亞特》第18卷第478行到608行，對于阿格硫斯盾牌的描繪。以下是《阿格硫斯盾牌》的開頭兩段:

他首先鍛造一面巨大、堅固的盾牌，

盾面布滿修飾

四周鑲上三道閃光的邊圈，

再裝上銀色的肩帶。

盾面一共有五層，

用無比高超的匠心，

在上面做出精美點綴裝飾。

他在盾面繪制了天空、大地和大海

不知疲倦的太陽和一輪望月滿圓

以及繁密的布滿天空的各種星座

……⑧

接下來，作者不厭其煩地對于盾面上鑄造的星辰、城市以及城市中的市民百態(tài)進行了描繪。以一幅類似《清明上河圖》的全景畫面，展現(xiàn)了城市生活中的各個側面，其中有婚禮、爭執(zhí)、訴訟等日常生活場景。此外，這段文字也對另一空間單位中農(nóng)夫的收獲以及大地上的牛羊等作了細致入微的描繪，展開了類似于田園牧歌似的畫卷。西方藝術家曾多次按照荷馬史詩對于阿格硫斯盾牌的文字描述，將之還原為實物。如19世紀西方藝術家安吉洛·蒙蒂塞利(Angelo Monticelli)就曾根據(jù)詩歌的描述設計出阿格硫斯盾牌。⑨20世紀初，英國詩人奧頓也以《阿格硫斯的盾牌》為題，創(chuàng)作過一首著名詩歌。文與圖超越媒介、超越時空的應和，使得西方文化的血脈得以延伸，正如瓦倫汀·楚尼漢姆在《為什么是造型描述?》一文中指出的:“這種重現(xiàn)不僅僅使得西方的精神體系和西方傳統(tǒng)生生不息，同時也造就了造型描述的傳承模式?！雹庥纱丝梢?，在古希臘時代，造型描述首先作為一種修辭手法，同時也用來作為訓練演說家的一種手段，以使得其言說吸引觀眾，使人們身臨其境，以贏得聽者的共鳴。這種語言對于形態(tài)的描摹，不僅以口頭形式存在，而且也包括對于各種視覺對象的書面描述。

隨后，雖然造型描述這一語言活動持續(xù)而廣泛地活躍著，但這一術語卻經(jīng)歷了漫長的沉寂。自文藝復興以來到20世紀中葉，即使在西方學術界也寂寂無聞?！?965年10月在愛荷華大學現(xiàn)代文學研究中心召開的首屆會議上，評論家穆雷·克雷格(Murry Krieger，1923～2000)向大會提交了一篇題為‘繪畫詩與詩歌的靜止運動:或重訪拉奧孔(Ekphrasis and the Still Movement of Poetry:or Laocoon Revisited)’論文，從此英美兩國的學者拉開了西方繪畫詩學的理論研究序幕?！?于是，那個塵封已久的古希臘概念又一次粉墨登場了，但其在當代話語中找到自己的位置，也經(jīng)歷了一個艱難的歷程。正如米若·克拉克在1999年的一篇文章中指出的:“十年前，當我剛開始對造型描述進行研究的時候，對我從事人文科學研究的同事談及這一術語，他們的臉上會出現(xiàn)一種奇怪的表情，然后告訴我兩點:第一，他們沒有聽說過這個詞;其次，他們表示自己應該去了解它的意思?！?20世紀六七十年代以來，相關專著和文章也相繼出版，上世紀80年代以來更是陸續(xù)乃至于頻頻地出現(xiàn)在《詞語和圖像》等眾多西方文藝理論研究刊物中。?從關注這一概念的眾多刊物和不同領域的研究者來看，這無疑是一個跨越語文、哲學、美學、藝術、文學等諸多領域的論題，而研究者們也正是從自己的研究視野中，不約而同地關注到這一古老的概念。正如一個學者在2009年發(fā)表的一篇文章中寫到:“造型描述(EKPHRASIS)近年來受到廣泛關注(按:原文中以上文字全為大寫)，無論是古代經(jīng)典研究學者還是后來的文學和書面作品的研究者，都在探索圖像和文本的關系?！?另一個學者在2008年提供的一個數(shù)據(jù)，可以為21世紀以來人們對于這個概念的研究熱情提供一個佐證:“對美國現(xiàn)代語言學會國際文獻目錄進行造型描述的關鍵詞檢索表明，這個概念作為關鍵詞出現(xiàn)在468篇文章、書籍章節(jié)以及學位論文中，其中177次出現(xiàn)于最近五年的出版物中?！?而近年來，因為對它的討論涉及多語言、多媒介(其中包括BBC廣播)，因而變得難以統(tǒng)計。由此可見，近半個世紀以來，這種討論已經(jīng)不單純是對一個古希臘修辭概念的考古發(fā)掘，造型描繪搖身一變成為探討文字和視覺兩種符號系統(tǒng)之間的轉換互動的重要途徑。其中，造型描述的視覺對象范圍非常廣泛:“從盾牌到缸、被子、雕像、壁畫、掛毯、卡通、繪畫、照片、電影、建筑的一角或者全部建筑物?！?此外，它已經(jīng)被延伸為對于影像，甚至音樂作品的描述。?更為重要的是，當代西方藝術理論家、哲學家以及藝術史研究者，對這一概念重生后的新內(nèi)涵界定也在不斷的對話中形成一定共識，同時也產(chǎn)生了新的分歧。

二

20世紀以來，ekphrasis已經(jīng)在一個全新的現(xiàn)實和理論語境中，逐漸被賦予了新的內(nèi)涵，并正在形成一個特定的研究領域，和西方文藝理論史上的一系列關鍵性概念發(fā)生聯(lián)系。復興后造型描述的語言呈現(xiàn)對象，不再泛指現(xiàn)實中的一般視覺對象，而特指視覺藝術品。正如加瑟·埃爾斯在其文章中指出的:“只是到了二十世紀以后，這一術語才被專門界定為對藝術品的文字描述?！@一術語在古代概指對形象的一切生動描述。”?因而，造型描述也就特指對于視覺藝術的語言描述或呈現(xiàn)。?這樣似乎縮小了論述范圍，其實不然。即使將造型描繪的對象聚焦為視覺藝術，這依然是一個非常廣義的概念。并且隨著對這一概念研究的深入，問題越來越顯示出它的復雜性。例如，即使是造型藝術，也有現(xiàn)實中的造型藝術、造型藝術所引發(fā)的心理知覺、基于記憶的造型形態(tài)等等不同層面的形象。因此，關于與造型描述相關的各典型問題及研究方向正在被一一拓展，逐步深入。目前，筆者認為，其關注焦點可以歸納為三個方面:對造型描述的本質(zhì)特征的探討;造型描述和敘事的關系;作為藝術史書寫的造型描述。

首先，語言對視覺藝術描述與呈現(xiàn)過程中的諸本質(zhì)特征，是人們關注的重點之一。在閱讀造型描述文字的同時，我們也是觀看者。這就決定了這一問題的復雜性，也正因為如此，造型描述片段常被視為文本中的異類，被米切爾歸結為具有烏托邦傾向的“他者”，和其所寄居的文本顯得格格不入。也就是說，造型描述無論作為一個文本，還是作為文本中的一部分，其最終目的是以語言轉述為媒介，將特定視覺對象置于目前，使之被凝視:“造型描述的對象事實上總是默默無語。這些沉默的符號為自身的被闡釋提供了充足的空間，并為其意義的豐富性提供了可能?！?在此凝視過程中，觀照主體將觀照對象納入自己的審美經(jīng)驗框架之中，并將之訴諸文字。不過此時，文字僅是其載體，“其中，文本的透明性變得非常重要”??？梢韵胍?，與一般的書寫相比，造型描述的文字的目的不是言說，而是造型，如同投影儀，最終指向并形成某種影像。這里需要注意的是，當人們將造型描述和敘述作為兩個平行甚至對立的文本層面進行討論的時候，便已經(jīng)潛在地包含了另一個觀點，也就是造型描繪具有靜止性以及空間性。無論如何“它(語言)可以指涉一個客體，描述它，喚起它的形象，但是永遠不能像圖像那樣，將之訴諸視覺”??？梢?，詞語和圖像之互動雖然錯綜復雜，但造型描述卻永遠行進在語言通往圖像的途中，可以趨近，而無法抵達。

無可置疑，描述性和生動性是其文字呈現(xiàn)的本質(zhì)特征。但對于造型描述和一般的描述是否有本質(zhì)區(qū)別，研究者們還存在歧義。比如米切爾在其《圖像理論》“造型描述和他者”一節(jié)中，認為造型描述沒有特殊的語法、句法等一套符號系統(tǒng)，和其他一切文本一樣，都是基于普通語言的構成原則:“造型描述的詩歌對于視覺藝術品的描寫和對其他一切事物的描寫一樣?！煨兔枋鲂栽姼鑼τ谝曈X藝術的描繪的途徑和其他文本對其他物品的描述基于同一途徑?！?雖然如此，后來的研究者卻指出，語言對一件視覺藝術品的描繪和對一個現(xiàn)實視覺對象的描繪是有差異的:“語像對于藝術品的翻譯不僅是以語言對之進行表述，而是將藝術品納入一種造型描述的傳統(tǒng)，也就是經(jīng)歷數(shù)百年編織而成的概念之網(wǎng)，并順勢將它所隱含的意義闡釋出來?！?這種差異首先來自于這二者所置身其中的不同語境。可以想見，我們描述停放在超市門口的自行車車輪和描述安放在紐約現(xiàn)代藝術博物館的杜尚的自行車輪，顯然不能同日而語。同理，對于廁所小便池的描述和被杜尚提名為《泉》的展示品的語言描述，所用的詞語和態(tài)度也會有明顯的差異。以上兩個例子雖然極端，但這說明一件日常用品和一件藝術品即使是同一件東西，但一旦其身份發(fā)生改變，就會被置于不同的語言取景框中，被用不同的概念群來界定和描述。其描述過程體現(xiàn)出人們對視覺藝術對象和日常生活用具的不同觀照方式和不同的言說態(tài)度。反之，當畢加索將自行車把手或者杜尚將一個小便池送進美術館的時候，它們也從一堆被使用的物品中被挑選，變?yōu)楸荒暤膶ο?與此同時，這些物品也完成了它們從日常生活視覺對象向造型描述對象的身份轉換。以上分析顯示，人們對這一概念內(nèi)涵的劃定，對其談論類別和對象的歸納，進而對其作為不同藝術媒介的相互呈現(xiàn)轉換的引申，使得它從一個古希臘修辭學專業(yè)術語，升華為一個跨越多領域的范疇。

此外，造型描繪和敘述(narrative)常常被作為一對范疇進行比較。如果說敘述是用語言展示和呈現(xiàn)一個連續(xù)事件的過程，那么造型描繪則是以語言為媒介對一個視覺形象的靜態(tài)呈現(xiàn)。這使得研究者普遍認為，造型描繪是敘事過程的靜止和停頓:“盡管這是以語言媒介對造型藝術空間特質(zhì)和共時性的模仿，造型描述將暫時性地中斷敘述進程，從而呈現(xiàn)出一系列靜止的片刻。”?同樣，在一個敘事文本中出現(xiàn)的造型描繪片段，如同敘事長廊中的天窗，引導我們駐足觀望一個靜止的畫面:“造型描述使得我們的眼前產(chǎn)生了形象，這種形象不同于敘述，并在故事進程中和敘述平行的對話層面，洞開了一扇窗口?！?這里我們有必要對于敘事的本質(zhì)進行簡單介紹，以便更為明晰地凸顯造型描述的特點。對于敘事以及敘事性，西方不同流派有不同的界定，但敘事的本質(zhì)就是連續(xù)與變化這一觀點，得到各敘事學流派的普遍認可和肯定。?讀者對于敘事最基本的期待，即:“需要看到事件的變化及其聯(lián)系，以及不同狀態(tài)之間的時間延續(xù)性和因果關系?！?但是就像《阿格硫斯的盾牌》這一片段所呈現(xiàn)的，雖然其詩行中有一些敘事要素，但事件與事件之間卻缺乏整體的聯(lián)系。例如，在描述完盾牌上的星空圖案以后，筆者轉而開始描述盾牌畫面上的城市意象。這里，整段文字以空間為單位被分割成相互獨立而不相關的更小的敘述單位。

另一方面，西方一直有詩歌是時間藝術，繪畫是空間藝術之說。而造型描繪雖然外在形式呈現(xiàn)為詩歌或文本，但其本質(zhì)與造型藝術更為接近。造型描述和敘述的動靜、時空等一系列對比，使得研究者一再強調(diào)其凝視性。早在20世紀90年代，米切爾在其《圖像理論》中就已經(jīng)關注到造型描述的凝視特征，并進一步提及了與凝視相關的安靜、可凝視性等女性特征。綜上所述，復興后的造型描述，被置于一個更為廣闊與錯綜復雜的概念之網(wǎng)中，幾乎牽涉到文本與圖像、時空、動靜、性別等所有的西方文藝理論傳統(tǒng)中的關鍵性問題;同時，它也的確為以文字和圖像關系為代表的不同藝術媒介之間的轉換和相互呈現(xiàn)等當代問題提供了有效的研究途徑。

藝術史就是造型描述史，因而“沒有闡釋性描述，就沒有藝術史”?。而當人們從另一個視角切入造型描述，并將它作為藝術史構建的一種，甚至是唯一途徑的時候，則同時為藝術史以及造型描述的研究洞開了另一個更大的空間。發(fā)表于2010年的《作為藝術史的造型描述》一文，系統(tǒng)地探討了造型描述對于藝術史書寫的決定性作用。藝術作品的歷史存在，雖然有其時間上的延續(xù)和技法上的傳承，但藝術史毫無疑問且無一例外，必須由語言寫成。在語言對單個藝術品的描述、闡釋、再闡釋過程中，藝術史得以被書寫、被復述和被認同與修改。而技法上的傳承、風格的劃定、歸納和命名，都離不開造型描述。正如趙憲章先生指出的，語言對于藝術史的決定性作用，也是由于這兩種不同符號媒介的形式?jīng)Q定的:“語言是實指性符號，圖像是虛指性符號。正是語言的實指性，決定了它的可信性?！?達·芬奇的《蒙娜麗莎》之所以在藝術史上如此重要，不僅僅因為其圖像的獨特性，而在于人們通過對它的凝視以及其所擁有的無限描述的可能。?而人們對于藝術品的描述本身也蘊含著闡釋和評價，反之，也可以說，對于藝術品的描述，是基于某種闡釋和評價之上的描述。也正如米切爾在其《圖像理論》中指出:“到目前為止，藝術史就是一部造型描述向訓誡原則提升的歷史?！?這表明藝術史不僅是一部圖像史，而同時也是以特定方式存在的語言圖像的書寫史。另一方面，當代藝術媒介、藝術符號的多樣化，對造型描述的研究提出了更為迫切的要求。對于模仿性繪畫的描述和抽象繪畫的描述或者行為藝術的描述，也必將遵循不同的造型描述規(guī)則和態(tài)度，并會不斷形成新的概念和術語?！皬臍W文·潘諾夫斯基到墨里·克里奇和簡穆斯·哈弗納，自海哥恰穆以來的學者們一直都在尋求更為確鑿的理論術語”?，如果潘諾夫斯基認為透視是一種象征而非完全客觀的視覺表達方法，那么詞語對于視覺藝術品的描述，無論描述者本著怎樣的客觀態(tài)度，也難以避免個人化體驗和個性化寫作。也正是因為如此，藝術品一直存在著，并以特定的方式被不斷凝視和描述，藝術史也以某種方式不斷被補充和改寫。由此，造型描述正演化成為一種藝術史研究方法論，使得人們得以通過文字對于藝術史的書寫，探討藝術史的發(fā)展和流變。

三

當今圖文之爭已無可避免且無處不在，因而對文圖關系的研究更為迫切。西方造型描述這一語言對圖像的轉述活動及其相關理論，可為中國文圖關系研究提供新的途徑和思路。目前這個概念正通過人們對西方理論著作和文章的翻譯悄然步入中國理論視野，但它的中文表述則足以令人眼花繚亂。例如，米切爾的《圖像理論》的中文譯者將其譯為“視覺再現(xiàn)之語言再現(xiàn)”。另外，據(jù)筆者所知，國內(nèi)目前對ekphrasis有所關注的學者譚瓊琳，在多篇文章中將其稱之為“繪畫詩”。我認為，以上兩種翻譯都值得商榷。前者雖然相對準確地表述了這一概念的實質(zhì)，這也的確是米切爾以及其他學者對其現(xiàn)在內(nèi)涵的劃定。但這一翻譯的問題首先在于，它以當代學者對于這一概念的界定代替了這一概念本身。其次，就技術層面而言，這一翻譯非常繞口，這就為其中文流通或闡釋造成了障礙。同時，就20世紀以來造型藝術的發(fā)展形勢而言，“再現(xiàn)”顯然已經(jīng)無法涵蓋其本質(zhì)特征了，比如抽象畫、裝置、多媒體乃至于超媒體等新興視覺藝術形式，就無法被再現(xiàn)涵蓋。而“繪畫詩”這一翻譯顯然是不準確的。首先，詩歌固然是ekphrasis的典型形式之一，但它也可以以言說、文本、藝術史描述等形式存在。事實上，這一概念可以指圍繞視覺藝術品描述而展開的一切語言活動以及這種活動的結果——以視覺形象傳達為目的的文本。正如我們上文所分析的，這種對于視覺對象的討論，不僅其古希臘時代的范圍不限于繪畫，其當代內(nèi)涵也指一切視覺藝術的文字轉述，因而也不止于繪畫，也難以將之界定為“繪畫”之詩。此外，當代中國一些西方藝術理論研究者，傾向于將之翻譯為“藝格敷詞”?。從某種意義上說，這種翻譯是到目前為止較為契合原概念發(fā)音的一種翻譯方式，但是因其文言氣質(zhì)濃厚，概念本身的內(nèi)涵沒有得到直截了當?shù)慕沂?。事實上，“藝格”往往會讓人誤讀成藝術范式，而非個別視覺藝術對象。也正因為如此，有學者提出:“據(jù)說國人多將其譯為‘藝格敷詞’，竊以為譯為‘說出來’，雖樸實無華，倒也經(jīng)濟實在?！?這里，我們又有了另一個關于造型描述的譯文——“說出來”。此種翻譯，雖然準確地反映了這一詞的最初含義:ekphrasis即由ek(出來)與phrasis(說、言說)兩部分組成。但僅僅翻譯為“說出來”，也難以聚焦這一概念的言說對象及范圍，即視覺藝術作品。此外，“圖說”作為ekphrasis的中文翻譯之一，也出現(xiàn)在幾篇文章中。?但是如果我們檢索當代出版的一系列“圖說”印刷物，就可以發(fā)現(xiàn)，“圖說”是以圖像闡釋文本，以圖說文，使得文本更為直觀。而ekphrasis則為以文說圖，因而翻譯為“說圖”更為貼切?！耙曈X描寫”這一翻譯，則也有語焉不詳?shù)南右伞?因為我們對于一切場景的描寫，都可算是視覺描寫，而此概念是特指對視覺藝術品的描寫。

不可否認，這一概念的翻譯的確是有相當難度的。筆者在試圖以中文對之進行表述的時候，同樣感覺非常困惑。在反復查閱、分析了這一概念的當代西方闡釋以后，我曾認為“語像”或者“語象”是一個較為準確的描述，但查閱檢索了“語像”和“語象”的中文資料后，卻發(fā)現(xiàn)它們已經(jīng)有了相對固定的含義。如，這二者都指蘊含在語言中的形象，或者由語言描述而在讀者心中喚起的形象。而大量的資料顯示，目前這兩個概念在中國文藝理論研究中，并未涉及對視覺藝術的轉述這一層意思，且這兩個概念本身也已經(jīng)充滿歧義。?因此，我經(jīng)過再三斟酌之后，決定姑且將其翻譯為“造型描述”?！霸煨汀笨珊w一切視覺藝術品，而“描述”則指對視覺藝術之語言表述。當然，這一翻譯也有其無奈和不準確的一面。例如，造型的確是西方藝術，包括繪畫、雕塑等各門類的重要目的，但對于中國藝術而言，寫意常常比造型更為重要。因此，本文的翻譯和論述僅為拋磚引玉之舉，有待方家進一步討論。盡管如此，造型描述及其相關論題的研究對于中國藝術以及藝術史研究具有極其重要的借鑒意義。這種借鑒意義體現(xiàn)在兩個方面。

首先，自古以來，中國人對于視覺藝術的描述可見于賦、散文、詩歌等幾乎所有的文體之中。這類文本相對于一般的抒情、敘事，肯定有其獨特性，值得從特定視角對其時空呈現(xiàn)、形象和抽象、動靜、現(xiàn)實和虛幻等諸多特征進行分析。如漢賦這一文體本身就具有很強的造型功能，以至于劉勰《文心雕龍·詮賦》稱其為:“寫物圖貌，蔚似雕畫?！逼渲?，很多作品可以被視為典型的造型描述文本，如羊勝和劉安都有以屏風為詠歌對象的《屏風賦》。此外，漢賦中以園林、建筑乃至于扇等視覺藝術對象為描述對象的作品中，都有大量造型描寫和刻畫的段落。同樣，中國傳統(tǒng)詠物詩中的大部分作品，也必對所詠之物進行獨特而傳神的描繪，其中不乏對視覺藝術品的描述;傳統(tǒng)像贊中的一部分作品或文字段落，也涉及造型描繪。而唐宋以來繁盛起來的題畫詩更和造型描述有不解之緣，例如杜甫的《姜楚公畫角鷹歌》、《題壁上韋偃畫馬歌》等，宋代蘇軾、陳師道、陳與義、范成大等眾多詩人的題畫詩，都可作為以文寫畫的個案分析對象。對于造型藝術品的描繪在歷代古文筆記中也占一席之地，韓愈《畫記》、蘇軾《書蒲永升畫后》、黃淳耀《李龍眠畫羅漢記》等堪稱典范。因而，造型描述無疑為中國傳統(tǒng)文圖關系研究提供了新思路。而余光中的詩歌作品《白玉苦瓜》，以故宮博物院陳列展出的玉雕白玉苦瓜為描述對象，是當代詩歌造型描述文本的杰作。

此外，語言對藝術品的描述在中國藝術史的生成和流變過程中有著極其重要的作用。尤其是宋代以后，文人掌握了藝術史尤其是繪畫史的書寫話語權。他們對于繪畫的評介和轉述以及題詩、歌詠等針對繪畫作品的語言活動，對于中國繪畫體系的編碼和解碼作用巨大，并對宋代文人畫及水墨畫寫意畫面目的形成和主流化具有決定性作用。這里，筆者想重提董源，以簡單勾勒出語言描述對于中國繪畫史的塑造。董源在中國繪畫史上的地位無需贅言，其風格也似乎眾所周知，即“一味古雅簡當”(屠隆《畫箋》)，“一片江南”(董其昌《畫旨》)。對于董源的描述始于宋代，“沈括的董源觀是接受美學意義上的，他在表述董源的時候細膩地描述了他個人的審美體驗。其中他貢獻了一個可被后世文人畫家利用的關鍵詞——‘用筆草草’，這也是元趣——進而重疊為一個可供想象的董源?！?董隨后被米芾、元四家、董其昌、四王等人不斷描繪，最終完成其歷史升華。宋代《圖畫見聞志》則為我們呈現(xiàn)了另一個董源:“水墨類王維，著色如李思訓。兼工畫牛、虎，肉肌豐混，毛毳輕浮。”?因此，我們心目中的董源，包括沈括、董其昌所描繪的董源只是董源風格的一個側面，甚至可用“董源·印象”命名。?由此可見，中國藝術史上語言對于圖像特有的暴力與規(guī)約更為顯而易見。再者，中國繪畫由于創(chuàng)作材料大多為絹、紙等，本身就不易保存，在歷代戰(zhàn)亂中，都會有大批皇家和民間藏畫被洗劫、毀壞，很多作品無法傳世。人們只能通過語言所建構的烏托邦去構想那些消失在歷史煙塵中的古老圖像。即使有作品傳世，因中國自古以來沒有公共藝術館，而無論是院體畫還是文人畫，不是藏于皇家，就是被收納于文人雅士之手，絕大多數(shù)人無緣得睹。相對而言，雖然藝術博物館在西方也起步較晚，但在相當長的歷史時期內(nèi)，教堂事實上就起著美術館和音樂廳的作用。很多西方造型藝術杰作，在教堂中直接面對觀者，例如《西斯廷圣母》、米開朗基羅的雕塑作品等。所以，圖像的語言轉述在中國藝術風格變遷以及藝術史書寫中具有更為重要的作用。造型描述和圖像敘事的研究相表里，為解讀中國文圖之異同，提供了一個有效的途徑。

綜上所述，西方理論話語中的造型描述，已經(jīng)從對于形象化描寫的一種修辭方式或者一種詩歌體裁，上升為一個文藝理論、哲學、語文學等眾多領域的研究和認知范疇，并且與一系列關鍵性概念，如模仿、敘述、性別、凝視以及語圖關系一起，進一步成為藝術史研究的新方法和途徑。這也意味著，造型描述在當代西方理論語境找到的新的定位，也將被賦予新的使命。盡管如此，當前無論是中國還是西方，研究者對于這一術語的現(xiàn)代闡釋還只是剛剛拉開序幕。

①中西語言觀的差異非常微妙，這里就不進行詳細論述，簡言之，語言的優(yōu)勢在西方而言是邏各斯中心論的延續(xù)，而在中國，書寫這一活動，有著更為強大的力量，甚至宋代以后的圖像，在造型、色彩、筆墨等各方面無不浸染著書寫的痕跡。

②對于“圖像轉向”的誤讀以及其確切意義，國內(nèi)已經(jīng)有多篇文章對之進行討論，這里恕不贅言。但每一種誤讀都不是無緣無故的，因此每一種誤讀也有其合理性。

③Richard Heinrich，Elisabeth Nemeth，and Wolfram Pichler，Image and imaging in philosophy，science and the arts，proceedings of the 33rd International Ludwig Wittgenstein-Symposium in Kirchberg，2010，F(xiàn)rankfurt:Ontos，2011，p．115．

④James A．Francis，“Metal Maidens，Achilles’s Shield，and Pandora:The Begging of‘Ekphrasis’”，American Journal of Philology，130，2009．

⑤⑥⑦Simon Goldhill，“What is Ekphrasis for?”Classical Philology，102(1)，2007．

⑧羅念生譯:《伊利亞特》，載《羅念生全集》第五卷，上海人民出版社2004年版，第478頁。

⑨西方歷史上對于《伊利亞特》中阿格硫斯盾牌之圖像演繹還有尼古拉斯(Nicolas Vleughels)雕刻的盾牌，這一形象出現(xiàn)在亞歷山大·蒲坡(Alexander Pope)英語譯本中。此外還有1821年亞伯拉罕·弗萊斯曼(Abraham Flaxman)制作的鍍金淺浮雕，以上兩個雕塑的圖像可參見Murry Krieger所著的Ekphrasis一書扉頁，該書由約翰·霍普金斯大學出版社1992年出版。

⑩??Valentine Cunningham，“Why Ekphrasis?”Classical Philology，102(1)，2007．

?譚瓊琳:《西方繪畫詩學:一門新興的人文學科》，《英美文學研究論叢》2001年第1期。

?Mario Klarer，“Intrudication”，Word and Image，15(1)，1999．

?1999年《詞語和圖像》(Word and Image)雜志就 Ekphrasis研究出版了?？瑢Υ烁拍钸M行了回顧，并在當代理論話語體系中，賦予其新的身份。8年以后，也就是2007年，芝加哥大學出版的刊物《美國經(jīng)典語文》(America Classic Philology)又一次出版了同一主題的專刊，將對這一概念的分析和運用推進到一個更為深入和具體的階段。同時，《今日詩學》(Poetics Today)、《現(xiàn)代文學學刊》(Journal of Modern Literature)、《美學和藝術批評學刊》(The Journal of Aesthetics and Art Criticism)、《藝術史》(Art History)等西方藝術理論主流刊物也有多篇文章涉及這一概念。

?James A．Francis，“Metal Maidens，Achilles’s Shield，and Pandora:The begging of‘Ekphrasis’”，American Journal of Philology，130，2009．

?Laura M．Sager Edit，“Writing and Filming the Painting:Ekphrasis in Literature and Painting”，Rodopi，2008，p．1．

?例如，密西根大學德裔音樂學家Siglind Bruhn于2000年出版了《音樂的轉述:基于繪畫和詩歌的音樂創(chuàng)作》一書，將ekphraisis引申為一種藝術對另一種藝術的轉述。

?Jas Elsner，“Viewing Ariadne:From Ekphrasis to Wall Painting in the Roman World”，Classical Philology，102(1)，Special Issues on Ekphrasis．

?就筆者目前的所接觸到的相關研究而言，造型描述已經(jīng)不限于對視覺藝術的語言轉述，而早已擴大到表演藝術，例如電影、戲劇的分析之中。甚至，這一概念也被用來指稱語言對于樂曲的描繪和轉述。

?Elizabeth Bergmann Loizeaux，“Ekphrasis and textual consciousness”，Word and Image，1999．

???W．J．T．Mitchell，Picture Theory，University of Chicago Press，1995，p．152，p．159，p．157．

??Jas Elsner，Art History，Volume 33，Issue 1，2010．

?Kaitharine Murphy，“Images of Pleasure:Goya，Ekphrasis and the Female Nude in Blasco Ibá? ez’s La maja desnuda”，Bulletin of Spanish Studies，Volume LXXXVII，Number 7，2010．

?Elizabeth B．Bearden，The Emblematics of the self:Ekphrasis and identity in Renaissance imitations of Greek Romance，University of Toronto Press，2012．p．5．

?Wolf Schmid，Narratology，Walter de Gruyter Gmbh ＆ Co Press，2010，在此書第一章“虛構文體中敘述的特征”中，對上世紀以來的理論流派對敘述學及其敘述特征有所歸納。

?Wolf Schmid，Narratology，Walter de Gruyter Gmbh ＆ Co Press，2010，p．4．

?趙憲章:《語圖互仿的順勢與逆勢——文學與圖像關系新論》，《中國社會科學》2011年第3期。

?這一論點是西方學術界公認的，人們對于《蒙娜麗莎》的不斷甚至是過渡闡釋可具體參見李森《誰創(chuàng)造了〈蒙娜麗莎〉》，《民族藝術研究》2009年第2期。

? Jenifer S．Cushman，Beyond Ekphrasis:Logos and Eikon in Rilke’s Poetry，College Literature，2002．

?具體參見王曉樂《語言和圖像——“視覺讀本”的出版理念》，《新美術》2012年第3期;曹意強《歐美藝術史學史和方法論》，《新美術》2001年第1期等。

?張逸旻:《伊卡洛斯的回聲》，《書城》2012年第3期。

?具體參見張新木《論文學描寫的文本地位》，《外國文學》2010年第4期;吳嘯雷譯《藝術史寫作原理》，中國人民大學2004年版，第6頁;楚小慶在其《形式分析方法在藝術史研究中的局限及其當代機遇》一文中沿用了這一名稱，見《江蘇社會科學》2010年第1期。

?具體參見張秀梅《斯賓塞名作〈仙后〉中的“性道德觀”》，《外語研究》2009年第5期。

?具體可參見蔣寅《語象·物象·意象·意境》，《文學評論》2002年第3期;黎志敏《語象概念的“引進”和“變異”》，《廣州大學學報》2008年第10期，以上兩篇文章對于語象進行了較為詳細的分析。而趙憲章《語圖符號的實指和虛指——文學和圖像關系新論》，《文學評論》2012年第2期，也涉及對語象的論述，同時，作者將語像進一步界定為“語象畫”。諸多分析表明，語象和語像，皆和視覺藝術無關。

?尹吉男:《董源概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期。

?關于董源的蛻變過程，可具體參見尹吉男《董源概念的歷史生成》，《文藝研究》2005年第2期;楊春曉《從對董源的評價看米芾對宋元明清鑒藏的影響》，《書畫世界》2006年第2期。

?中國畫史上對于董源的文字記載，為當代董源作品真?zhèn)?、風格鑒定造成障礙。對董源作品的歷史記載和原貌的爭論在辨析《溪岸圖》真?zhèn)螁栴}上，激起千層浪，對于這一問題的討論具體可參見《解讀溪岸圖》，上海書畫出版社2003年版。