汪智武

（景德鎮(zhèn)當代書畫陶瓷藝術研究院，景德鎮(zhèn)333000）

作為中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫類型的青花人物畫，從古至今都在經(jīng)歷著不斷變革。進入20世紀以后，青花人物畫呈現(xiàn)明顯的衰退跡象，青花人物畫家們一直在古今、中西之間探索與尋求出路。直到20世紀80年代以后，在時代性與民族性的感召下，現(xiàn)代青花人物畫興起，才扭轉了青花人物畫發(fā)展的頹勢。而進入21世紀后，青花人物畫開始步入后現(xiàn)代時期，顯現(xiàn)出獨具特色的發(fā)展形態(tài)與趨向。

1 從古典走向后現(xiàn)代——青花人物畫發(fā)展分期概說

中國青花人物畫的發(fā)展大致經(jīng)歷了古典時代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代時期，各時期處在明顯的不同時代語境中。當最早期的青花人物畫在元代突現(xiàn)，并以卓越的藝術成就占據(jù)陶瓷人物畫重要一席的那一刻開始，就幾乎已經(jīng)達到古典語境下青花人物畫的發(fā)展巔峰，形成令后世難以逾越的藝術標桿。元代青花人物故事圖完美的構圖、洗練的筆法、鮮活的形象、豐富的背景樹立了青花人物畫的典范。

與大氣恢弘的元代青花人物故事圖相比，明代早期的青花人物畫則明顯遜色，盡管御器廠仍然采用著蘇麻離青進行描繪，亦顯然在明代初期的戰(zhàn)亂之后并沒有能夠很好地繼承元代青花人物畫的藝術精髓，由陽剛之氣逐漸轉向了陰柔。而到了明代中期，青花人物形象的陰柔更是發(fā)展至極致，在淡淡的陂塘青的映襯下，人物形象愈發(fā)柔弱，但卻向清新疏朗的文人氣息邁進了一步。而這種文人氣息在明代晚期青花人物畫中更加發(fā)揚光大，匯成文人青花人物畫的潮流。

明代晚期江南經(jīng)濟的發(fā)展與市鎮(zhèn)的擴張，使文人群體空前壯大，也促成了民窯青花人物畫由明代宮廷之風向文人風的轉變，而在明代末期民窯成為瓷業(yè)主體的狀況下，文人之風也就成為明代末期青花人物畫最鮮明的特色。文人畫與文人參與的版畫成為明代末期青花人物畫模仿的藍本，并且在對簡潔筆法和高遠畫意的追求中走出了青花人物畫的自身特色，并將這一畫風延續(xù)至清代初期。

康熙時期是清代青花的最高峰，也是清代青花人物畫成就最高的時期。運用爐火純青的青花分水技法和發(fā)色艷藍的珠明料，康熙青花人物畫形神兼?zhèn)?、筆法遒勁、描繪精細、層次豐富，是在明代末期的基礎上進一步提升，成為古典青花人物畫時期的又一藝術標桿，并在此后的清代中晚期都無法超越。

清代滅亡以后，青花人物畫逐漸由古典時期步入現(xiàn)代時期。現(xiàn)代時期的青花人物畫并沒有顯現(xiàn)出太大的成就，因而其實際上也就成為由古典時期向后現(xiàn)代時期的一個過渡時期。民國時期的少數(shù)青花人物名家們將文人氣息推向更高境界，這與民國新粉彩畫家的追求是一致的，詩、書、畫、印的結合使其擺脫民間氣息而更具精英文化色彩。

西方的后現(xiàn)代藝術在20世紀70年代即已蔚然壯觀，但進入中國則遲至20世紀80年代，而進入中國陶藝界則更遲至20世紀末。因此，中國的后現(xiàn)代陶瓷藝術的發(fā)展實際上遲至21世紀才在一批學院派和先鋒派藝術家的倡領下真正興起，而青花人物畫也逐漸拉開了后現(xiàn)代序幕。

2 兼容與解構——后現(xiàn)代語境下青花人物畫的發(fā)展特點

上世紀80年代是中國陶瓷藝術真正進入現(xiàn)代的時期，日益多元化的發(fā)展是其突出的特色。而進入21世紀以后，中國陶瓷藝術進入到后現(xiàn)代變革時期，青花人物畫亦在這場變革中深受影響。

更強的兼容性是新世紀后現(xiàn)代青花人物畫變革風潮中最為突出的特點。各種極富個性化特征的藝術表現(xiàn)均被允許，并以其鮮明的個性而占有一席之地，呈現(xiàn)出空前豐富的風格表現(xiàn)。但是，與帶有激進色彩的以主體感受為主的現(xiàn)代主義不同，后現(xiàn)代語境下的青花人物畫則強調(diào)實驗性，無論是以主觀情感還是以客觀世界，或者是以工藝技巧為個性風格，均需在實驗中加以呈現(xiàn)并接受公眾評判。這就使得后現(xiàn)代青花人物畫并不以任何一種風格或主義為中心，即使是非常傳統(tǒng)的畫面、技法亦同樣通過個性化藝術處理后得以呈現(xiàn)，與上世紀末現(xiàn)代派的反傳統(tǒng)截然有別。顯然，這種超強的兼容性使得本世紀青花人物畫的風格變得更加多樣并相行不悖、同臺競技，并未因后現(xiàn)代的興起而導致傳統(tǒng)與現(xiàn)代青花人物畫的衰敗。

解構主義盛行是后現(xiàn)代語境下青花人物畫的發(fā)展總趨勢。后現(xiàn)代青花人物畫的倡導者突破了傳統(tǒng)的青花人物畫審美范疇，打破了各種審美領域的界限，將原有形式元素進行解構并重新組合，賦予新的內(nèi)涵和時尚感。而這種做法消解了不同層次的青花人物畫，模糊了雅與俗的界限，推動其成為大眾文化的一部分。

實驗水墨青花人物畫即是在當今后現(xiàn)代語境下更強的兼容性和解構主義下催生的兩種青花人物畫類型。水墨精神可謂是傳統(tǒng)文人畫的精髓，其蘊含的寫意精神中反映著中國傳統(tǒng)儒家與道家思想。上世紀80年代在現(xiàn)代主義和新民間主義的旗幟下興起了現(xiàn)代水墨青花人物，在本世紀則步入到實驗水墨青花人物的后現(xiàn)代時期。后現(xiàn)代水墨青花人物畫采取了各種模糊化和極端化的手法來表現(xiàn)青花人物，夸張變形的人物形體、變幻無端的青料肌理，形成強烈的視覺沖擊力。

3 壯大與前行——后現(xiàn)代語境下青花人物畫的發(fā)展趨向

后現(xiàn)代主義在中國發(fā)展的時間仍不長，而在青花人物畫中的運用則更短。后現(xiàn)代陶瓷藝術本身是既有極復雜和包容性的概念，爭議頗多，其在中國的起始時間、與現(xiàn)代派的藝術界限、本身的特征與風格等等許多問題基本上都沒有得到解決，但其積極意義是毋庸置疑的，大大推動了中國青花人物畫的當代發(fā)展，使其確立了一個新的發(fā)展方向。

后現(xiàn)代主義青花人物畫將日益發(fā)展壯大是其顯而易見的發(fā)展趨向。后現(xiàn)代主義雖然是以傳統(tǒng)為后盾的，但從某種意義上來講，是全球化潮流強加于當代中國的，因而對于后現(xiàn)代主義青花人物畫尚有相當一部分人群無法接受，當然這也與當今后現(xiàn)代主義青花人物畫在實踐與理論方面發(fā)展仍不夠成熟有密切關聯(lián)。尚處在實驗性階段的后現(xiàn)代主義青花人物畫在傳統(tǒng)、現(xiàn)代與后現(xiàn)代中常顯顧此失彼，但不管怎樣，作為新生的后現(xiàn)代主義青花人物畫包含著時代精神與當代訴求，其擺脫西方后現(xiàn)代主義影響而走向中國特色的后現(xiàn)代青花人物畫是必然之勢。

當代青花人物畫雖然已經(jīng)步入后現(xiàn)代語境當中，但是其在后現(xiàn)代領域的發(fā)展總體上遠遠滯后于現(xiàn)代陶藝的速度，傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫仍是當今青花人物畫的主流，因而后現(xiàn)代青花人物畫尚屬新興，還沒有達到占據(jù)青花人物畫主流的地位。不過，即使是傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫中，許多作品中亦無可避免地含有一定的，甚至是顯著的后現(xiàn)代印跡。

后現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫的影響主要在于：其一，使創(chuàng)作者在審美理念和價值觀上發(fā)生顯著變化。大多數(shù)創(chuàng)作者已經(jīng)擺脫追求藝術的創(chuàng)作精神轉而緊跟市場，因而只要某種后現(xiàn)代形式產(chǎn)生市場效應，就必然使部分傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物畫家隨風而進，將此后現(xiàn)代元素融入于自身創(chuàng)作當中。其二，在都市消費日益成為主體的情況下，當今青花人物畫的都市水墨特征日趨明顯，從而使傳統(tǒng)與現(xiàn)代均朝此方向發(fā)展，以適應新的大眾化趨勢，而都市審美方向日趨朝向后現(xiàn)代。因此，傳統(tǒng)與現(xiàn)代派青花人物在審美理念更新和都市消費的推動下，其融入后現(xiàn)代青花人物畫陣營中只不過是時間問題。

4 結語

雖然從總體來看，本世紀的青花人物畫還只是剛剛邁入后現(xiàn)代藝術的門檻，但卻代表著時代的發(fā)展趨勢，無論是忽視甚或排斥，在當代后現(xiàn)代藝術氛圍日益濃郁的狀況下，青花人物畫都不可避免地朝后現(xiàn)代藝術方向發(fā)展，并且一批先鋒青花畫家已經(jīng)創(chuàng)作出一批后現(xiàn)代主義實驗青花人物畫，樹立了后現(xiàn)代青花人物畫的標桿，標志著后現(xiàn)代青花人物畫的時代揭開了序幕。

[1]胡曉潔.試論后現(xiàn)代主義藝術思潮對陶瓷藝術的影響【J】.陶瓷學報，2010(02):178-182.

[2]覃福勇.西方后現(xiàn)代藝術對中國現(xiàn)代陶藝的影響[J].中國陶瓷，2006(11):74-75.

[3]姜波.跋涉中的釋放——后現(xiàn)代主義狀態(tài)中的中國當代試驗陶藝【J】.美術大觀，2008(01):23.