李彥姝

(上海師范大學 人文學院，上海200234 )

一

王剛在《關關雎鳩》的創(chuàng)作談《關關關關》中指出:“當今作家都對歷史題材更感興趣，我總是看著社會現(xiàn)實問題，中國的大作家都是農(nóng)民問題的專家，我只關心城市。”［1］毋庸置疑，就中國當代小說的創(chuàng)作歷程而言，鄉(xiāng)土敘事和歷史敘事占據(jù)了小說家的大部分精力(就嚴肅文學而言這樣講是大致不差的，通俗文學則另當別論) 。當把視線拉回到城市和當下的時候，小說家們則顯得力不從心。這并不是說他們不愿意直視當下、不愿意干預現(xiàn)實，而是說由于“身在此山中”的迫近距離，生活在城市中的作家(當今文壇絕大多數(shù)作家都生活在城市中)不易廓清城市生活的真實面目和復雜內(nèi)涵?；蛘哒f他們對于當下種種“社會病”、“城市病”，因缺乏揭示的勇氣和智慧而顯得無從下手。

對于小說創(chuàng)作而言，缺少距離感的城市書寫往往是危險的嘗試。王安憶就曾指出城市敘事的局限:“描寫城市生活的小說不得不充滿言論和解析，因為缺乏形式，于是難以組織好的故事?！保?］城市書寫容易流于單調(diào)和膚淺，嚴肅而深刻的城市書寫對于作家是一種巨大挑戰(zhàn)。當懷揣著這樣的判斷來看王剛的長篇小說《關關雎鳩》(以下簡稱為《關》)的時候，就不得不贊嘆他直面現(xiàn)實的勇氣，以及用嚴肅文學的態(tài)度揭露世俗問題的智慧。

王剛認為自己的寫作可以劃分為兩類:“一種是《英格力士》，一種是《福布斯咒語》。我會按照自己的感覺去寫下一部小說。比如我現(xiàn)在在美國開始寫的小說《關關雎鳩》就走在《英格力士》那股道上?！雹僖妼O小寧:《作家總是千瘡百孔 矛盾重重》，《北京晚報》，2011年4月18日。

由此看來，王剛在《關》創(chuàng)作之初，即有著明確的主題意識和創(chuàng)作意圖——即創(chuàng)作一部與《英格力士》存在精神繼承關系的嚴肅文學作品，而非《福布斯咒語》那樣迎合大眾審美品位的通俗文學作品。事實也大致如此，《關》所描寫的校園/教育題材與《英格力士》十分接近，都體現(xiàn)了作者嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度。

這兩部小說中，師生/教師關系、校園生活、教學事件等均構(gòu)成了主要的敘事對象，甚至在人物關系的建構(gòu)上，兩者也頗為相似。《關》展現(xiàn)了戲文系教師兼戲劇藝術家聞迅古典浪漫的心靈氣質(zhì)，這個形象很容易讓人聯(lián)想到《英格力士》中獨具個性且氣質(zhì)不凡的英語教師王亞軍。王亞軍與聞迅都是富有激情、懷揣理想、期望在講臺上實現(xiàn)人生價值的師者，阿吉泰和岳康康都是高貴、寧靜、享受孤獨的單身女教師，兩部小說中男女主人公間均彼此傾慕，也都穿插了苦澀的師生戀情節(jié)，但所有的愛情嘗試最終都無果而終。縱觀故事主題和人物設置，可以說兩部小說有很大的相似之處。

事實卻不盡然。《英格力士》講述的是“文革”時期發(fā)生的故事，仍然具有歷史敘事的種種特征，但是，到了《關》這里，歷史就徹底隱退了，取而代之的是對于現(xiàn)實的焦慮和批判，對于當代知識分子精神困境的關切?，F(xiàn)實書寫無疑出自對于歷史的繼承，但是現(xiàn)實所衍生的種種新問題，卻是歷史所未曾遭遇過的。聞迅所面臨的種種人生困境，很多是王亞軍所無緣面對的。

二

蘇珊·桑塔格曾說過:“疾病是生命的陰面，是一重更麻煩的公民身份。每個降臨世間的人都擁有雙重公民身份，其一屬于健康王國，另一則屬于疾病王國。盡管我們都樂于使用健康王國的護照，但或遲或早，至少會有那么一段時間，我們每個人都被迫承認我們也是另一王國的公民。”［3］5《關》中，幾乎每個社會有機體都是疾病王國的公民，都處于一種自知或不自知的“帶病生存”狀態(tài)。

《關》的成功之處不僅在于揭示了病癥所在，更在于揭示病癥時所采用的方法，即“感傷浪漫主義”和“批判現(xiàn)實主義”相結(jié)合的方法——將那些普遍的、棘手的社會病癥置于反諷性、戲劇性的敘事策略之中，從而營造出一種悲喜交加的荒誕感。

“疾病是一種懲罰，病人自己創(chuàng)造了自己的病，他就是該疾病的病因?！保?］52按照這種說法，小說中謝達所患的癌癥，無疑是對他“文革”時期懦弱表現(xiàn)的懲罰，進而，疾病也是他對自己在特殊年代所欠下的歷史債務的清還。那么，大學生劉元的病癥和病因又是什么呢?劉元患有先天性心臟病，他性格敏感，情緒多變。按照外公柳先生的旨意，進入到戲文系這個他絲毫不感興趣的專業(yè)學習。從劉元創(chuàng)作的劇本中可以判斷，他生活在一個母愛缺失的家庭，他對女老師岳康康變態(tài)式的跟蹤、偷拍或許正緣于潛意識里的俄狄浦斯情結(jié)(戀母情結(jié)) 。當劉元發(fā)現(xiàn)岳康康和聞迅已經(jīng)陷入愛河時，他人性中非理性的一面突然爆發(fā)，不計后果地將不堪入目的照片發(fā)布在互聯(lián)網(wǎng)上，給當事者帶來了巨大的恥辱。劉元最后死于自殺，而能夠解釋他自殺原因的日記內(nèi)容被作者有意識地遮蔽起來。疾病?失戀?懺悔?……人們只能去猜測他的死因，最后只有一種可能，那就是“因為看不到希望”。劉元是當代90后一代大學生的縮影——外表陽光時尚，思想前衛(wèi)叛逆，但是內(nèi)心脆弱敏感，他們在年齡上已經(jīng)跨入成人的行列，卻無法以成人的心智支撐起來自外界的種種壓力，也不善于將自己內(nèi)心的苦悶和壓抑與他人溝通，最終導致自我的毀滅。劉元以他無常的命運為當代青年人的心理病癥作了一個注腳。

疾病纏身不僅是個人的問題，也是當代社會和城市的普遍境遇。首當其沖的城市病是“人際病”，即人與人之間關系的冷漠和疏離。韓少功將城市定義為“隱者之城”:“都市生活最大的誘人之處，是人們互為隱者的一份輕松?！保?］的確，城市人樂于彼此保持距離，各行其是，人與人之間最真摯、樸素的交流成為了奢侈品，在大學里也不例外。學生與老師是不同世界中的物種，缺乏對話，難于溝通，“老師是貓，卻真的不知道在老鼠洞穴里的學生們每天在怎樣過日子?！保?］因此，當聞迅走進學生宿舍時學生們的驚訝也就不難理解——因為之前從沒有老師走入過他們的私人空間。老師缺乏對學生應有的同情，他們無法理解學生失去父愛的痛苦，學生對父親亡靈的懷念竟成了老師冷嘲熱諷的對象。教師之間的關系同樣不堪一擊，他們是泛泛之交的同事或?qū)W術上的競爭對手，卻從來沒有成為過真正的同道。

現(xiàn)代性社會的另一種病癥是“速度病”。速度是衡量現(xiàn)在城市現(xiàn)代化程度的重要標尺，現(xiàn)代化的城市規(guī)劃、通訊設備、交通方式都在無形中加劇了人們的生活速度。古典的生活方式不復存在，舒緩的心靈生活成為了歷史。聞迅和岳康康不愿自己的主體性被銷蝕在繁冗疾速的現(xiàn)代都市中，“希望一切都慢下來越慢越好”。［5］于是，他們解脫于手機和互聯(lián)網(wǎng)的捆綁，采用互致手札這種古老而浪漫的溝通方式，對于信件的漫長等待無疑放緩了人們對于速度的想象，重新確立了心靈的節(jié)奏并尋覓到遺失已久的主體性。當整體性的都市不再成為人類心靈家園的時候，個體內(nèi)在精神的尋覓和重建就顯得至關重要，這無疑成為緩解人與城市緊張關系的重要自我救贖手段，以此成功地抵制了都市生活對人性的異化和工具理性對心靈的摧殘。

除了互致信件，他們還在漫游北京城的過程中，尋求心靈的滋養(yǎng)和伸展。密集擁堵的現(xiàn)代化都市中總會存在一些適宜人類自由呼吸的夾縫，漫無目的地游走于舊街區(qū)、老胡同、古城墻，在深街小巷中回味記憶的芳香，在傳統(tǒng)小吃中品咂歲月的精華，用單車和腳步繪制出一幅充滿懷舊氣息的心靈地圖。但是，在忙碌緊張的都市人眼中，聞迅和岳康康的所作所為是如此的閑適愜意，卻又顯得那樣的不合時宜。

在《關》中，作者花費大量筆墨來書寫的莫過于“大學病”。而揭示這一病癥的時候，作者并沒有開門見山直擊要害，而是十分巧妙地采用了婉轉(zhuǎn)迂回的敘事策略。《關》多次提及皮蘭德婁的荒誕劇——《六個尋找劇作家的角色》。其用意究竟何在呢?《六個尋找劇作家的角色》令人拍手之處就在于“戲中戲”技巧的嫻熟運用，將戲劇鑲嵌于戲劇之中?！蛾P》成功地將這一策略借用過來，將戲劇因素移植到小說文本中，藝術世界與現(xiàn)實世界構(gòu)成了緊張的互文關系，使小說充滿了荒誕感和反諷性。

那么，接下來的問題是:“戲中戲”的策略對于小說有著何種敘事倫理上的意義呢?我以為，《關》中主要關涉兩部大戲:藝術的戲與人生的戲。當聞迅以戲劇家的話語方式和處世姿態(tài)闖入古板、嚴肅的大學體制叢林中時，即藝術的戲以一種“不自然的”的方式鑲嵌在人生的戲中時，巨大的錯位感便顯現(xiàn)了出來。

三

伽達默爾說:“戲劇是文學本身進入此在的活動。文學作品的真正存在只在于被展現(xiàn)的過程(Gespieltwerden)?！保?］也就是說，劇本本身并無生命力可言，劇本必須被演繹、被呈現(xiàn)、被釋放，通過與人的“存在”發(fā)生關聯(lián)來彰顯生命力?！蛾P》中，聞迅就是一個敢于在現(xiàn)實生活中大膽呈現(xiàn)、釋放戲劇魅力的劇作家。他通過自身戲劇化的生存方式，將戲劇復活在現(xiàn)實生活中，構(gòu)造了一個又一個充滿矛盾沖突的事件。

按照人類表演學的觀點:“一切人類活動都可以當做表演來研究。”［7］人類表演學有兩個分支——藝術表演學和社會表演學。在藝術表演學當中，“戲劇”是最具代表性的表現(xiàn)形式。戲劇表演必須發(fā)揮激情、營造高潮，強調(diào)戲劇沖突和自我表現(xiàn)。而社會表演學則“強調(diào)社會的規(guī)范:表演既有向社會展示的一面，也有受制于社會的一面”。［7］社會表演必須要從藝術表演中吸取經(jīng)驗教訓，它追求和諧、講求原則，目的是化解沖突。也正是基于對藝術表演和社會表演的劃分，《關》才顯示出它的特別的寓意。

聞迅是一位成功的劇作家，他對戲劇的理解、對藝術的執(zhí)著令人欽佩和贊嘆。他熱愛戲劇，熱愛與藝術相關的一切，戲劇、音樂、詩歌等等。默念、吟誦、贊嘆那些經(jīng)典的劇本臺詞成為他生命中很自然的一部分，以至于與戲劇相關的各種專業(yè)詞匯，每天如影隨形。聞迅是一位心無旁騖的藝術家，他十分了解藝術表演的規(guī)律，卻不太懂得社會表演的規(guī)則，不慎將戲劇表現(xiàn)的方式移植了在人際交往、課堂講授等場域。從進入大學任教成為“體制中”人以后，他的境況急轉(zhuǎn)直下。他內(nèi)心清楚藝術家和大學教授的區(qū)別，懂得“才華真的可以在任何地方展示，只是除了大學校園”這個道理。但是知易行難，他無法翻筋斗般地立刻從一只高歌的雄鷹變成一只沉默的羔羊，于是注定要在如一潭死水的大學體制內(nèi)，做一個瘋子般的越界者。

首先，聞迅“錯誤地”把藝術表演挪用于人際交往中，頻繁地在與同事、領導交往過程中制造摩擦和沖突。他接二連三地挑戰(zhàn)學術權(quán)威柳先生，他強烈呼吁對本科課程進行改革，重視劇本寫作實踐，刪減沒有必要的課程……而這些提議恰恰觸動了很多教師的切身利益。社會課堂的復雜遠遠超乎藝術家的想象力:大學人際關系的盤根錯節(jié)、招生過程中暗藏的貓膩，學生家長無奈而違心的行賄……這些都使他感到驚愕，但在他心底仍懷有一種知識分子的自我堅守。柳先生、周大同無疑是社會表演的成功范例。柳先生作為大學里的元老級人物，已經(jīng)年近古稀，仍然穩(wěn)坐戲文系的第一把交椅。雖然他自稱“性情中人”，實乃固執(zhí)保守，不逾規(guī)矩，十分懂得謹言慎行的生存哲理，深深地把自己埋藏在“中國電視劇藝術概論奠基人”的面具之后。周大同早已厭倦了了無生氣的大學體制，但是身為戲文系主任，他也只能任憑歲月逐漸消磨掉自己的個性，機械麻木地做一位稱職的規(guī)則執(zhí)行者和秩序維護者。

再者，聞迅“錯誤地”把藝術表演搬進了大學課堂。殊不知，他的靈感、激情和先鋒式的授課方式，在當下的大學課堂同樣失去了合法性和有效性。學生們早已習慣了自己的頭腦被形形色色的概念、理論澆注，并認為這種方式是獲取知識的惟一正當途徑。所以，當聞迅以特立獨行、熱血沸騰的姿態(tài)站立于講臺的時候，他們反而興趣索然，表現(xiàn)得無所適從。似乎課堂上師者的“靈魂出場”，變成了一件十分怪異、令人費解的事情。課堂的失敗經(jīng)歷，使聞迅痛下決心完成他的蛻變，最終他被大學體制所馴服，開始做一個老老實實的“傳聲筒”——這不僅成為了他的授課方式，也成為了他的生存法則?！白屢婚_始很清醒的人最后變得很迷茫，這就是現(xiàn)實。”［8］

王剛通過他的大學校園敘述，向我們拋出了一系列問題:究竟是平庸的老師馴化出了愚鈍的學生，還是愚鈍的學生炮制出了平庸的老師?當下，為什么在生產(chǎn)思想的大學校園，隨處可見的都是“思想上的失蹤者”?而為何像聞迅這樣既有新思想又有真性情的知識分子卻成了大學校園中的怪物?當然，小說只是向我們拋出了這些蹩腳的問題。而這些問題的真正答案和解決路徑，只能去小說以外慢慢尋找了。

《關》“很像是一首傷感的詩”①《人民文學·卷首語》，2011年第10 期，第1 頁。源自席勒對“素樸的詩”和“感傷的詩”的分類。。它講述的是“一個理想的遙不可及的故事”［8］，講述的是一位理想主義者如何被現(xiàn)實刺傷靈魂、屢屢受挫終致無家可歸的故事。題名“關關雎鳩”充滿了對古典浪漫情懷的想象，而小說所感喟的恰恰是古典浪漫情懷的失落;“關關雎鳩”傳達了對于理想和愛情的期許，而小說所指涉的恰恰是理想的迷失和愛情的虛無縹緲。

我們同情聞迅的同時，更同情這個身患頑疾的社會和時代。面對著鋼鐵般堅韌冷峻的外部世界，理想主義者內(nèi)心深處的激情與傷感盡管有時會顯得十分蒼白，但又恰恰是一劑自我療傷時所不可或缺的安慰劑。

［1］王剛．關關關關(創(chuàng)作談) ［J］．長篇小說選刊，2012(2) ．

［2］王安憶．生活的形式［M］//茜紗窗下．上海:上海文藝出版社，2002:576．

［3］〔美〕蘇珊·桑塔格．疾病的隱喻［M］．程巍，譯．上海:上海譯文出版社，2003．

［4］韓少功．撲進畫框［M］//山南水北．北京:作家出版社，2006:148．

［5］王剛．關關雎鳩［J］．人民文學，2011(10) ．

［6］〔德〕漢斯－格奧爾格·伽達默爾．真理與方法·譯者序言［M］．洪漢鼎，譯．北京:商務印書館，2007:5．

［7］孫惠柱．人類表演學和社會表演學——哲學基礎及實踐意義［J］．戲劇藝術，2005(3) ．

［8］白燁．《關關雎鳩》:像一面鏡子［J］．長篇小說選刊，2012(2) ．