李海音

(武漢大學文學院，湖北武漢430072)

成書于1991年的《作家姿態(tài)與自我意識》是洪子誠從自上世紀70年代末以來給北大學生講授“當代文學”課程的講稿中整理而來。該書從文學內(nèi)部來對80年代紛雜的文學現(xiàn)象中存在的一些普遍性問題進行了清理，在肯定80年代個別文學思潮的社會和政治批判意義的同時，著重從文學史的角度揭示了其在藝術上的局限性和脆弱性。洪子誠認為，真正構成我們有可能創(chuàng)造出富于生命力的文學作品的基礎的，主要與創(chuàng)造者的心靈、精神境界、藝術才能有關。這就意味著他對文學創(chuàng)作主體在文學發(fā)展進程中的作用有著高度重視，對其生存方式和精神結構有著濃厚的興趣，對其創(chuàng)作姿態(tài)和自我意識有著嚴格的要求。

《作家姿態(tài)與自我意識》建構在“精神結構”和“文學傳統(tǒng)”的問題框架上，分別對“感傷姿態(tài)”、“尋根趨向”、“懺悔意識”、“超越渴望”這四種創(chuàng)作心態(tài)進行了細致的剖析，這涉及到對80年代文學中“感傷”傾向的批判，對“尋根文學”的反思，對“巴金式的懺悔”和“楊絳式的反思”的闡釋，對試圖脫離文學傳統(tǒng)而渴望超越的心態(tài)和作家批判意識與悲劇精神的失望和希望等方面，指出“一個民族的健全的豐厚的文學傳統(tǒng)，是建立在作家獨立精神的持續(xù)性和藝術形式的積累的基礎上的”。由此可見作為一個文學史家和文學批評家的洪子誠，對于重塑作家主體意識和獨立精神的殷切期望，對于重建獨立的文學傳統(tǒng)的學科意識。

一

洪子誠對80年代文學中的“感傷”傾向的批判，是建立在他對恩斯特·卡西爾和蘇珊·朗格的符號美學理論的繼承的基礎上的，同時也是基于他近乎白璧德的新人文主義立場的，甚至可以說整本書都是基于這樣的知識背景。他認為感傷主義，一方面因感情的泛濫和放縱而導致了思想的淺薄，另一方面忽視了藝術的“構型”而導致了藝術形式上的欠缺。他反對“文學是情感的表現(xiàn)和自然流露”的觀點，反對把文學藝術看作是對人的感情的“復寫”，認為藝術“既不是對物理事物的摹仿也不只是強烈感情的流溢。它是對實在的再解釋，不過不是靠概念而是靠直觀，不是以思想為媒介而是以感性形式為媒介”。[1]在他看來，對感情的體察、探索的程度越深入，他對感情的分析，控制的能力就越強;而放縱自己的情感，沉迷于其中，就難以對感情進行“反省”，因而也不可能有自我意識的真正醒覺。對由盧梭過分推崇情感而導致西方浪漫主義過分夸大感情在文學中作用的不滿，對梁實秋等人極力反對創(chuàng)作的感傷、濫情傾向的回顧，主張文學中情感的理性與節(jié)制等，無不體現(xiàn)了洪子誠對白璧德文藝理論的傾心。

然而，洪子誠也意識到了“時代和政治不容我們具有藝術家的公平”，80年代的作家們經(jīng)歷了人生的苦難和坎坷的遭際，若是要他們一開始就保持藝術創(chuàng)作所必需的平靜心境，恐怕很難做到，也過于苛刻。所以，在舒婷、顧城、梁小斌等人充滿“感傷”和“自憐”的詩歌中，他說他不僅不感到反感，有時會覺得可愛，表達了同情和理解。但他又說，理解并不就意味著必須和合理。一個批評家始終是鐵面無私的，對于批評的對象始終不能放低要求。因為作家在坎坷的個人生活和錯亂的社會政治環(huán)境中，完全具有自主性，他可以選擇陷入弱者自憐的浸淫之中，但也可以達到對社會、對世界認知的深化，生命體驗取得進展，意識到生命的悲劇性質(zhì)，使精神境界有所超越。這就取決于作家是否具有那種“自我意識”。洪子誠所要求的作家的“自我意識”在這里已經(jīng)初見端倪，即對人生的悲劇意識，并化悲痛為創(chuàng)作的全部力量。這就需要一個藝術家應當具有一種超越的精神氣質(zhì)。

二

跟“感傷姿態(tài)”相比，洪子誠對于80年代文學中的“尋根趨向”的批判態(tài)度顯得不那么鮮明。雖然他觀察到:尋根運動不過是80年代沸沸揚揚的“文化熱”的一個組成部分;“尋根”只是在東西方文化、現(xiàn)代文明與古老傳統(tǒng)的比較、碰撞所產(chǎn)生的惶惑、痛苦中做出的反應與采取的對策的一種;作家們不是在個體的生命體驗和情感經(jīng)驗的層面上來考慮精神歸宿的問題，他們最有力的動機主要還不是人類面臨的普遍性問題，他們感受最深的仍然只是發(fā)生在當代的現(xiàn)實問題;甚至某些“尋根”作家對傳統(tǒng)文化所持的不過是一種“新鮮感”和一時激情;但是，在面對“尋根”思潮產(chǎn)生的歷史文化背景時他卻表現(xiàn)了更多的同情和理解，也對他們的藝術成就表示了充分的肯定。或許是因為，這種精神探索和精神重建的努力本身就足以讓具有強烈的知識分子意識的洪子誠感到些許寬慰，況且“尋根”的提出是中國當代作家有關“文學重建”的努力所采取的一個有意識的步驟，而80年代文學尋根的潮流在相當程度上重復了“五四”時期的啟蒙者的思維和感知方式。洪子誠在回應李楊關于《中國當代文學史》沒有徹底貫徹知識學立場時，回答說:“出現(xiàn)這種情況的原因是，對于啟蒙主義的‘信仰’和對它在現(xiàn)實中的意義，我并不愿輕易放棄;即使在啟蒙理性從為問題提供解答，到轉化為問題本身的90年代，也是如此?！盵2]由此可見洪子誠所秉持的啟蒙主義的價值立場。這也就不難理解他對尋根文學所表現(xiàn)出的曖昧態(tài)度。

洪子誠對尋根文學的同情和理解還在于，在80年代，“精神失落”不僅來自于對“現(xiàn)代化”將要造成的“文化后果”的憂慮，而且來自于“文革”等現(xiàn)實的社會政治因素。這兩方面的壓力，加重了作家的精神探索的負擔。因此，尋根作家們尋找精神歸宿的努力便蒙上了一層悲劇色彩，更確切地說是悲壯色彩。從“超越渴望”一章可以看出，這正是洪子誠期望的一個現(xiàn)代作家所要達到的一種精神狀態(tài)——由現(xiàn)實與理想、理性與感情、物質(zhì)與精神的沖突與矛盾帶來的內(nèi)心痛苦和憂傷，因為只有精神上的受難者才能創(chuàng)造出具有生命力的文學作品。而他們的確也是在關心現(xiàn)代人的精神問題，關懷人們遇到的心靈沖突，探索擺脫矛盾的出路，雖然這不過是給面對重重矛盾、陷于精神困境中的現(xiàn)代人以心理的、情感的補償，但也值得暗自慶幸了。洪子誠對批評對象的這種顯得多少有點苛刻的要求和期望，如前所指出的，是對作家“自我意識”(悲劇精神)的再次重申，也體現(xiàn)了他自己的人生觀和文藝立場:人生始終充滿了矛盾和沖突，命運就是一出悲劇，一個真正的藝術家應該也能夠看到生命的這一真實面目。

三

80年代文學有一個重要的主題，那就是經(jīng)歷了歷次政治運動和十年“文革”之后的知識分子的“反思”，或者如洪子誠所說的“懺悔”與“自審”，圍繞著知識分子的自我定位來展開。透過歷史的縱深來展開對當下文學現(xiàn)象的分析，發(fā)現(xiàn)當代文學的思想、藝術、問題等與傳統(tǒng)的連續(xù)性，從而更深刻地進行認識和反思，這是洪子誠當代文學研究中的一大特色，這也是一個文學史家進行文學批評時的優(yōu)勢。洪子誠并不認為一個時期的文學跟上一時期有什么必然的斷裂，即使是80年代這樣的看似全然不同面貌的“新時期文學”也是脫離不了文學的過去的。通過對知識分子的“懺悔”意識的歷史形態(tài)進行回顧和闡釋，洪子誠指出，這種自審的意識是歷史的延續(xù)，是“五四”以來思想界和文學界連綿不斷的主題。在對現(xiàn)代文學史上作家詩人們的“懺悔”形態(tài)的分析中，洪子誠發(fā)現(xiàn)了“懺悔”的兩個主題:一是由作家的藝術生產(chǎn)來表達的“啟蒙”或“救亡”，一是作家直接對自己靈魂“陰暗面”的抉剔解剖，由作家對自己的思想和人生道路作直接講述?！皢⒚伞钡囊庾R存在的時間十分短暫，從30年代開始，“救亡”便壓抑了“啟蒙”在人們心目中的重要地位和迫切性，到了五六十年代則徹底轉向了后一種。對洪子誠來說，“懺悔”的意義和價值并非始終是好的崇高的，其實，他認為現(xiàn)代知識分子精神的獨立性的喪失正是從30年代開始的。而他對于“啟蒙主義”的信仰的堅定態(tài)度，正是由于他對于知識分子精神獨立性的高度重視。

而80年代文學中的“懺悔”主題和作家們的“懺悔”意識，并非就是我們所理解的“反思文學”的主題，也并非我們慣常以為的有多么地深刻，或者似乎都擰著一股勁兒在一根繩子上出力。洪子誠告訴我們，事情遠比我們想象的復雜甚至是更糟糕。洪子誠清理出了三種“懺悔”的姿態(tài):一、虛構英雄以回避自剖;二、說出“我不是堂吉訶德”式的從“英雄”幻覺中走出的清醒者;三、以英雄姿態(tài)進行自審。

第一種實際上算不上真正的反思，也達不到反思所需要的深度，它“不過是為了給形象曾受糟蹋的知識分子恢復‘本來’的面目，也是為了博取人們的同情，在自憐自愛中陷入感傷主義”。第二種以楊絳為代表，是知識分子面對人生的痛苦遭遇后走向淡然、寧靜的姿態(tài)，認為“如果真要救人、救國的話，最好是先考慮救出自己，挽救在各種壓力下已經(jīng)失去的本性”。對后一種，洪子誠姑且不論，其批評的姿態(tài)依賴于對“巴金式的懺悔”的分析和理解。

洪子誠重點剖析了以巴金為代表的第三種。他指出，與四五十年代知識分子經(jīng)過反省明確自己的根本性弱點，而走向模糊自己的個性特征和“自我”的精神獨立性不同，80年代的自省通過“我是誰”的角色辨認，表達了對消失的個性、自由意志、獨立思維精神的信仰和召喚。其實“我是誰”在巴金他們是不成問題的問題，在他們的意識深處，作為知識分子的作家就是“文人英雄”。巴金的《隨想錄》展示了一個“戰(zhàn)士”的姿態(tài)，表現(xiàn)了作家對于社會、歷史和文學所意識到的責任。洪子誠對巴金顯然是充滿著感動和敬畏的，重要的一點在于個人在歷史中的責任問題，“像巴金這樣的嚴格自省的寫作者，確實還不很多見”，[3]雖然他活得過分沉重，但卻活得莊嚴。

然而，批評家并非止于同情和理解，他對于《隨想錄》藝術上的缺陷同樣給予了否定，因為對于一個藝術家和作家來說，藝術創(chuàng)造本身就是目的。而在他看來，《隨想錄》最大的不足，則是關于作品所表達的思想感情本身的問題。一方面，巴金把自己在“文革”中的“罪行”看作是對自己良知的違背，這是典型的中國傳統(tǒng)文人的懺悔意識，正如鄧曉芒在《靈之舞》中指出的:“不是把自己的罪過視為自己自由意志的結果，而是看作與自己的意志和‘本心’相違背的結果?！盵4]洪子誠顯然對此也有不滿，雖然他的批判姿態(tài)比較含糊，也沒有進行深入分析，但他指出“他們并非游離、自外于這部社會機器的轉動運作，而是參與推動它的運動”，這種認識其實相當具有意義，也擊中了要害。巴金并非是迫于生存等壓力而違心地犯下了不可諒解的罪行，實際上他是清醒的是有意識的，問題的根源在于“他們”(知識分子)早已喪失了精神的獨立性。另一方面，由于巴金仍堅持一種人的理性力量能控制一切、實現(xiàn)一切的神話，并在這“神話”受到一定摧毀時感到難以置信而驚愕和痛苦，這阻擋了他的體驗、探究的向前延伸。聯(lián)系到洪子誠對感傷主義的批判，而這里又對理性產(chǎn)生質(zhì)疑，我們不禁感嘆:這種徘徊游移于同情、紀律和選擇之間，在兩個極端之間進行調(diào)和，而不是簡單地擇取一端而守之的姿態(tài)，不正是對白璧德的“新人文主義”立場的堅定嗎?①關于白璧德“新人文主義”，參見段懷清:《梁實秋與歐文·白璧德的人文主義》，原載《文藝理論研究》，2000年第1期。

但洪子誠對巴金這個人的批評顯然有失公正了。如果始終把巴金看作是藝術家，并認為他的反思必須承擔文學的使命，這本身就是批評的誤區(qū)?！峨S想錄》是巴金作為一個人而不是藝術家對過去的反思，既然巴金主觀上并沒有文學創(chuàng)作的意識，并不在乎其在藝術上存在的缺陷，那就無所謂人生與藝術的沖突問題，其強烈的社會責任意識和對理性力量的堅定信仰并不妨礙他的藝術創(chuàng)作。要知道，并非所有以文字形式記錄下來的思想和情感都是文學(藝術)作品。洪子誠否定了“文學是情感的自然流露”，難道沒意識到文學也并非歷史事實的載體嗎?把《懺悔錄》作為80年代“反思”的文學現(xiàn)象的代表來進行剖析并不一定正確，更不見得是研究視角的獨特。其實，洪子誠對作家(藝術家)姿態(tài)進行的反思與對知識分子的反思往往混淆不清，這也就能解釋為何他在巴金與楊絳之間態(tài)度并不鮮明的問題。

實際上，對三種“懺悔”姿態(tài)的分析，是批評家本人對自己的一次深刻的反省和內(nèi)心探索，因此我們可以隱約感覺到，他在努力要以旁觀者的清醒角色來對批評對象進行批評的同時，內(nèi)心充滿了矛盾和猶疑、苦澀和同情。但無論如何，他必須從中選擇一種姿態(tài)，這恐怕也是所有知識分子接受良心拷問時不能逃避的抉擇。他不禁問道:是否所有的作家都應承擔這樣的責任(巴金式的)?作為作家，又是否能承擔這樣的責任?是否只有在充當作家的同時又投身現(xiàn)實行動，并以文學作為行動的“武器”，才是一個“完全”的，值得充分肯定的作家?顯然，洪子誠對于維護知識分子“美好”形象的自憐自愛式的“懺悔”是持否定態(tài)度的，對于以英雄姿態(tài)進行自審的巴金式的“懺悔”是持懷疑態(tài)度的，或許走出英雄幻覺的楊絳式的“懺悔”才是一種較好的選擇，雖然有點無奈。如果時代環(huán)境不允許，他想做的是朱自清等作家一樣的知識分子:不忘自己的“社會責任”，更清醒認識到自己的特點(包括弱點)，在這樣的基礎上，尋找與社會、與時代可能建立的聯(lián)系的新方式;潛心于寫作，潛心于教育事業(yè)和學術研究，并不完全是對學術研究等特別沉迷，其動機也有著他們對社會責任的執(zhí)著。洪子誠頗有點以此自況的意味，既然做不了“英雄”、“戰(zhàn)士”，便做一個身在江湖心在廟堂的學者。這不依然是傳統(tǒng)文人知識分子的心態(tài)嗎?他們對社會的責任不是把身體投入現(xiàn)實的洪流，而是用心靈去觀察，用藝術去反思，擺脫不掉的依然是那種“文人英雄”的意識，這跟洪子誠的“啟蒙主義”的信仰立場是分不開的。

四

“超越渴望”是80年代文學界的一個共同的心態(tài)，他們有著這樣一種普遍性的意識:不滿足現(xiàn)狀的進取精神，與害怕落伍、懼怕被人譏為淺薄、擔心只是拾人余唾的惶恐，對文學作品的生命力的短暫充滿憂慮。洪子誠認為，80年代作家們的突破與超越并非只是“走向世界”的現(xiàn)實因素，其基點是六七十年代的文學。這再次印證了洪子誠強烈的歷史意識:對當下文學現(xiàn)象的審視不能脫離我們曾有的文學傳統(tǒng)。80年代作家的起步正是建立在對六七十年代文學中的“寫真實”與“干預生活”兩個口號的反思和清理的基礎上，“在人生道路上體驗了許多的悲劇之后，當代作家終于達到了這樣的對‘悲劇’肯定的審美，并在美學風格的層面上肯定了作家堅持其批判意識的合理性。”但這種超越的渴望過于急躁的一點，就是對“社會主義現(xiàn)實主義”的反思并不夠，導致了人們在“跨越”這一曾長期橫阻在中國作家面前的障礙時，只愿意用自己的作品，或用一種情緒化的粗淺語言來加以解決。這種剖析對于我們重新認識和深刻反思80年代紛繁復雜的文學現(xiàn)象具有十分重要的意義。

洪子誠指出，80年代的作家們要改變在創(chuàng)作模式上的雷同化趨勢，要達到藝術的深度和特殊價值，需要拓展思想的視鏡。許多作家所堅持的依然是已經(jīng)日益狹窄和困窘的政治視角，這導致了他們無法擴大視鏡，增加體驗的深度。不要以為過去所發(fā)生的失誤、曲折、坎坷，只是社會歷史和人生過程的鏈條中一個偶然、短暫的段落，也不要以為“它終將會成為過去”。在這里，批評家并非只是對歷史道路做出的反思，更多的還是對作家的內(nèi)心世界提出的一種要求。他最怕的是:當作家們的這種遭遇結束、命運得到改善，獲得聲譽上、地位上、物質(zhì)上的各種補償之后，很快就使原先空虛、惶惶無著的心靈獲得滿足，原來所有的批判意識與悲劇精神便會消解而過渡到圓滿心態(tài)。洪子誠雖然并不認為過去的苦難就可以成為一個人的精神財富，但的確認為一個作家應該把它變成一筆精神財富，要求作家始終要有批判意識和悲劇精神，抗拒對歷史的遺忘，這種心態(tài)又頗有點巴金式的悲壯。經(jīng)歷了各種社會政治動蕩，尤其是“文革”的災難，為何中國始終沒有出現(xiàn)“新的《神曲》”，就是因為作家們沒有“永恒痛苦”的意識，失去了知識分子的批判立場和悲劇精神。

洪子誠引用余光中的話:“敢在時間里自焚，必在永恒里結晶”，指出一個作家只有擁有對現(xiàn)實人生的“苦難”的體驗，并有所孕育和升華，才會有“不朽”的永恒。因此，他要求一個真正的藝術家，必須經(jīng)受肉體上和精神上的痛苦。既然“他對精神，對人的心靈，對世界前途的思考和探索是永不停歇的”，而現(xiàn)實生活的一切與生活理想之間始終存在著距離和沖突，那么他就要接受這樣的命運，勇敢地在時間里自焚。一個真正的藝術家必定是一個痛苦的理想主義者，靈魂的騷動和精神探求的不安構成了他的精神結構。這種對藝術家的苛刻要求，何嘗又不是批評家本人內(nèi)心世界的反映呢?其實，洪子誠本人才是真正的苦行僧，是他自己眼中的“真正的藝術家”。然而，他似乎是無怨無悔的。雖然“精神的人的道路伸向遠方，但并非伸向幸?！?。[5]但在藝術里，他可以尋找到靈魂歸屬的位置，他的靈性可以在這里得到發(fā)揮，心靈自由在這里得到確立，生存?zhèn)€體可以在這里從暫時性的生存體制中得到解脫。

然而，需要指出的是，洪子誠雖然給中國作家的內(nèi)疾開出了藥方，也給中國文學傳統(tǒng)的重建指明了路向，但具有歷史意識的他也無不透露出一種不太樂觀的情緒。他看到，20世紀以來，中國很大一部分作家在人格上是分裂的:作為知識分子他們努力擺脫精神上的依附地位，他們富于使命感，代表著社會良心，企圖以自己的思想和人格給社會以影響和啟示;但作為藝術家，他們又實際上走在朝著建立精神獨立地位相逆的道路上。[6]這種自我矛盾固然與中國20世紀強大的社會現(xiàn)實壓力有關，但更多源自中國知識分子的傳統(tǒng)性格，正如洪子誠在《作家意識與自我姿態(tài)》中分析的他們具有強烈的“文人英雄意識”，而這種傳統(tǒng)心態(tài)并沒有那么容易就能轉變。但對于中國文學傳統(tǒng)的重建，失望歸失望，沒有道理不抱著一種殷切希望。

[1] 恩斯特·卡西爾．人論[M]．上海:上海譯文出版社，1986:186－187．

[2] 洪子誠．當代文學史寫作及相關問題的通信[M]//當代文學的概念．北京:北京大學出版社，2010:118．

[3] 洪子誠．我的“巴金閱讀史”[N]．中華讀書報:2005－11－18．

[4] 鄧曉芒．文學與文化三論[M]．武漢:湖北人民出版社，2005:46．

[5] 瑪克斯·德索．美學與藝術理論[M]．北京:中國社會科學出版社，1987:216．

[6] 洪子誠．文學傳統(tǒng)與作家的精神地位[J]．文學自由談，1988(6)．