李云鳳

（華中師范大學(xué)文學(xué)院，湖北武漢，430079）

20世紀(jì)五六十年代，美籍華裔學(xué)者陳世驤發(fā)表《中國的抒情傳統(tǒng)》一文，在當(dāng)時(shí)比較文學(xué)大熱的背景之下，希望借由字源考訂來追溯中國詩歌的源頭及特色。隨后，高友工在此基礎(chǔ)上融合西方現(xiàn)代文學(xué)理論意識(shí)，以抒情美學(xué)的系統(tǒng)論述對(duì)“中國抒情傳統(tǒng)”予以理論提升，由此引發(fā)了北美及港澳臺(tái)地區(qū)眾多學(xué)者的廣泛關(guān)注與接續(xù)研究（如孫康宜、林順夫、龔鵬程、張淑香、柯慶明、呂正惠、蕭馳、陳國球等），論題也漸次擴(kuò)展到語文基礎(chǔ)、抒情時(shí)間、抒情主體及哲學(xué)基礎(chǔ)等各個(gè)方面。時(shí)至當(dāng)下，“中國抒情傳統(tǒng)”儼然成為海外學(xué)界在現(xiàn)代學(xué)術(shù)語境下把握中國傳統(tǒng)文學(xué)特質(zhì)的特定方式。與海外學(xué)界的研究熱潮相對(duì)照，國內(nèi)學(xué)界因地域及學(xué)術(shù)傳統(tǒng)等方面的疏隔，對(duì)“中國抒情傳統(tǒng)”的關(guān)注相對(duì)缺乏，研究較為滯后。因而對(duì)于“中國抒情傳統(tǒng)”的研究狀況進(jìn)行整理和評(píng)價(jià)，也就成為一項(xiàng)必要的工作。

一、中國抒情傳統(tǒng)的定位

蕭馳曾在《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》一書中明確指出：

所謂“中國抒情傳統(tǒng)”，并非一個(gè)嚴(yán)格意義的學(xué)派，因?yàn)樗鼪]有任何意義上的學(xué)術(shù)綱領(lǐng)，學(xué)者之間因輩分、地域的差異，更遑論有任何組織上的聯(lián)系，然而又確乎有相似的學(xué)術(shù)話語和關(guān)注。我們以此遂將“中國抒情傳統(tǒng)”界定為：承陳（世驤）、高（友工）的學(xué)術(shù)思路而來、自中國思想文化的大歷史脈絡(luò)，或比較文化的背景去對(duì)以抒情詩為主體的中國文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)（而非局限于某篇作品）進(jìn)行的具理論意義的探討。［1］

蕭馳的這一界定，指出了中國抒情傳統(tǒng)的研究脈絡(luò)和研究的主要對(duì)象（即抒情詩）。但是對(duì)于中國抒情傳統(tǒng)尚未有一明晰的定位?！笆闱閭鹘y(tǒng)”作為學(xué)術(shù)論述，自有其問題緣起以及邏輯指向。為了予此有必要說明，又不得不先厘清兩個(gè)基本概念，即中國抒情傳統(tǒng)中的“抒情”與“抒情詩”。

在中西方文學(xué)傳統(tǒng)中，“抒情”似乎是帶有常識(shí)性的詞匯，但細(xì)究起來便會(huì)發(fā)現(xiàn)中國方“抒情”的巨大差異。中國古代文學(xué)史和文學(xué)批評(píng)史中并沒有關(guān)于“抒情”的專門論述，我們只能在零星片語覓得“抒情”的蹤跡?！笆闱椤币辉~最早出現(xiàn)在《楚辭·九章·惜誦》中：“惜誦以致愍兮，發(fā)憤以抒情?！笨梢姡笆闱椤痹谥袊钤缇褪鞘惆l(fā)情思之義。后又出現(xiàn)在唐代詩人駱賓王《秋日餞陸道士陳文林得風(fēng)字》詩序：“雖漆園筌蹄，已忘言於道術(shù)；而陟陽風(fēng)雨，尚抒情于詠歌?！痹娙粟w孟頫 《詠懷》之四：“抒情作好歌，歌竟意難任?！边@些“抒情”都不出最初的抒發(fā)情思這一基本含義，可以說是“情動(dòng)于中而形于言”的結(jié)果。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，“抒情”最早出現(xiàn)于古希臘亞里士多德的《詩學(xué)》。與中國古代不同的是，西方的“抒情”從一開始便占據(jù)了理論性的高度。在摹仿論的基礎(chǔ)之上，亞里士多德根據(jù)摹仿的媒介、對(duì)象、方式的不同，將文學(xué)分為三大類，即：戲劇文學(xué)（戲?。?，敘事文學(xué)（史詩）和抒情文學(xué)（抒情詩）。在西方文學(xué)傳統(tǒng)中，戲劇文學(xué)和敘事文學(xué)一直占據(jù)高位，直至19世紀(jì)浪漫主義運(yùn)動(dòng)興起，抒情文學(xué)才如暴風(fēng)驟雨般席卷文壇，“抒情”在理論上才得以確立。“五四”時(shí)期的中國，康白情的“主情為詩底特質(zhì)”、郭沫若的“詩是情緒的直寫”、周作人的“詩……本質(zhì)以抒情為主”［2］等言論大抵也都受到了西方浪漫主義的影響。

中國抒情傳統(tǒng)里的“抒情”這個(gè)詞是我們固有的，但是其含義卻是外來的。陳世驤在當(dāng)時(shí)比較文學(xué)平行研究大熱的語境下提出“抒情傳統(tǒng)”，這一抒情傳統(tǒng)是與西方的史詩戲劇傳統(tǒng)相對(duì)照而顯現(xiàn)出來的。陳世驤將“抒情”特別予以標(biāo)識(shí)提出，是要說明抒情在中國古已有之，并構(gòu)成中國文學(xué)之特質(zhì)。高友工曾對(duì)抒情有一詳細(xì)闡述：“‘抒情’……并不是一個(gè)傳統(tǒng)上的‘體類’的觀念。這個(gè)觀念不只是專指某一個(gè)詩體、文體，也不限于某一種主題、題素。廣義的定義涵蓋了整個(gè)文化史中某一些人（可能同屬一背景、階層、社會(huì)、時(shí)代）的‘意識(shí)形態(tài)’，包括他們的‘價(jià)值’、‘理想’，以及他們具體表現(xiàn)這種‘意識(shí)’的方式?！保?］

高友工這里說的體類，正是接下來要談到的抒情詩問題。高友工指出，作為一種“理想”，抒情傳統(tǒng)最圓滿的體現(xiàn)即在“抒情詩”這一體類中?！笆闱樵姟笔莵喞锸慷嗟隆对妼W(xué)》中的體類之一，其他體類還包括史詩、喜劇、悲劇、哀歌等。雖如此，抒情傳統(tǒng)中的抒情詩并不拘限于此。抒情詩是抒情傳統(tǒng)主要的研究對(duì)象，也是抒情傳統(tǒng)立論的根基。高友工在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中即指出該文中的抒情傳統(tǒng)“專指中國自有史來以抒情詩為主所形成的一個(gè)傳統(tǒng)”。至于“抒情詩”，則如陳世驤所言：“所謂‘抒情詩’亦即我們今天文學(xué)評(píng)論上所使用的專門術(shù)語，特指起源于配樂歌唱，發(fā)展為音樂性的語言，直抒情緒，或宜譯稱為‘樂詩’?！保?］陳氏又指出：“以字的音樂做組織和內(nèi)心自白做意旨是抒情詩的兩大要素?！保?］經(jīng)過這番定義，抒情詩遂將中國詩歌大抵籠罩其中。眾所周知，古代中國是詩的國度，詩作為中國古代文學(xué)的主流，又以抒情詩最為繁盛。在這個(gè)意義上，遂可以說抒情詩構(gòu)成了中國抒情傳統(tǒng)的主導(dǎo)。高友工認(rèn)為：“所謂抒情詩的最基本的定義是指以表達(dá)詩人當(dāng)下所感所思的一類詩歌?！保?］臺(tái)灣大學(xué)教授張淑香指出，抒情詩是表達(dá)自我內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)，揭示自我心境的，由此張淑香認(rèn)為最早中國抒情詩的定義是：“詩言志。在心為志，發(fā)言為詩?！?/p>

理清了中國抒情傳統(tǒng)中兩個(gè)重要概念，我們大致可以對(duì)其作出一個(gè)初步定位。就學(xué)術(shù)脈絡(luò)而言，“中國抒情傳統(tǒng)”是指20世紀(jì)五六十年代以來，在國際比較文學(xué)“平行研究”方法影響下，由陳世驤提出，經(jīng)高友工完善，后又在孫康宜、蔡英俊、呂正惠等諸多學(xué)者的接續(xù)論述下，對(duì)整個(gè)中國文學(xué)抒情特質(zhì)所進(jìn)行的研究。就具體研究而言，“中國抒情傳統(tǒng)”以抒情詩為主要對(duì)象，又囊括了戲劇、書法、繪畫等文類，用比較文學(xué)理論及西方美學(xué)等理論來探討中國抒情傳統(tǒng)（美學(xué)），由此，它又是比較詩學(xué)語境下的一個(gè)美學(xué)論題。

二、中國抒情傳統(tǒng)研究概述

在對(duì)“中國抒情傳統(tǒng)”初步定位的基礎(chǔ)上，乃能大致了解海外學(xué)界相關(guān)研究的側(cè)重所在，雖然如此，該論題的具體研究仍然有一個(gè)不斷深化和豐富的過程，以下試作梳理。

（一）比較之中顯抒情——陳世驤與中國抒情傳統(tǒng)的發(fā)現(xiàn)

第二次世界大戰(zhàn)以后，國際比較文學(xué)研究發(fā)生轉(zhuǎn)向，美國的比較文學(xué)學(xué)者提出了所謂的“平行的研究”。自此，比較文學(xué)從重視“影響研究”的“法國學(xué)派”時(shí)代，進(jìn)入了重視“平行研究”的“美國學(xué)派”時(shí)代。1958年9月，國際比較文學(xué)協(xié)會(huì)在美國的教堂山舉行第二屆年會(huì)，韋勒克在會(huì)上做了題為《比較文學(xué)的危機(jī)》的發(fā)言，即所謂“美國學(xué)派”挑戰(zhàn)性的宣言。當(dāng)時(shí)身在美國的陳世驤成為了這一新主張的實(shí)踐者。陳世驤出身于書香門第，1935年畢業(yè)于北京大學(xué)，1941年赴美從事教學(xué)工作，主要研究中國古代詩歌和比較文學(xué)。《中國的抒情傳統(tǒng)》一文開頭指出：“比較文學(xué)的要?jiǎng)?wù)，并不止于文學(xué)相等因式的找尋，它還要建立文學(xué)新的解釋和評(píng)價(jià)?！睆牟町愋匝芯康慕嵌?，將“中國文學(xué)與西方文學(xué)傳統(tǒng)（我以史詩和戲劇表示它）并列，中國的抒情傳統(tǒng)馬上顯露出來”［7］。因此，我們不必一味驚異于西方史詩和戲劇的盛放，“中國文學(xué)的榮耀并不在史詩：它的光榮在別處，在抒情的傳統(tǒng)里”［8］。

陳世驤的“中國抒情傳統(tǒng)”的研究以“文類”為基點(diǎn)，運(yùn)用考據(jù)學(xué)、字源學(xué)等方法進(jìn)行“中國抒情傳統(tǒng)”的源頭論證。其主要觀點(diǎn)見于《中國的抒情傳統(tǒng)》《中國詩字之原始觀念詩論》《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》等論文，對(duì)之可以從兩個(gè)方面來把握。

從宏觀上看，陳世驤通過對(duì)中西文學(xué)尤其是詩歌傳統(tǒng)的比較，搜求它們各自的特點(diǎn)?！霸谥袊鴤鹘y(tǒng)中抒情詩就像史詩戲劇在西方傳統(tǒng)中那樣自來就站在最高的地位上?！保?］希臘神話、荷馬史詩與《詩經(jīng)》、《楚辭》產(chǎn)生的是兩個(gè)迥然不同的文學(xué)道統(tǒng)?！爸袊闱榈澜y(tǒng)的發(fā)源，《楚辭》和《詩經(jīng)》把那兩大要素結(jié)合起來，時(shí)而以形式見長，時(shí)而以內(nèi)容顯現(xiàn)。此后，中國文學(xué)創(chuàng)作的主流便在這個(gè)大道統(tǒng)的拓展中定性?！保?0］

從微觀上看，陳世驤回到自己擅長的字源考據(jù)上，以中國抒情傳統(tǒng)的源頭為考據(jù)對(duì)象，對(duì)中西詩論中的字詞作了深入的辨析比較。首先是中國的“詩”與英文的poetry的比較。不管是在中國還是西方，“詩”字都是難產(chǎn)的。在古希臘文中并沒有一個(gè)“詩”字像poetry那樣的共名。此時(shí)亞里士多德創(chuàng)論，要闡明詩的藝術(shù)旨趣，便只好強(qiáng)用了當(dāng)時(shí)在希臘文中只是“制作”意思的詞，即現(xiàn)今通行的poetry。中國“詩”字的出現(xiàn)也不太早，但顯然比古希臘要早了幾百年，而且從一開始就呈現(xiàn)出了不同的內(nèi)涵。中國的“詩”最早出現(xiàn)在《詩經(jīng)》中“大雅”的《卷阿》《崧高》和“小雅”的《巷伯》這三篇作品之中，時(shí)間大致在公元前九世紀(jì)中期到八世紀(jì)中期間。三篇作品的主旨雖然各不相同，但是都有一個(gè)共同點(diǎn)，“即都是作者自己到末后加重說他這一個(gè)篇章是‘詩’，特為明示或暗示著一種實(shí)覺的意識(shí)，標(biāo)出詩之為語言的特有品質(zhì)”［11］。其次，陳世驤從字源上考據(jù)了“詩”、“興”字的原始義，這對(duì)陳世驤來說是考察《詩經(jīng)》的兩條蹊徑?！霸姟焙汀爸尽痹谧畛跏窍嗤ǖ?。一方面詩是“志之所之”，另一方面又“止在”心內(nèi)。在對(duì)“興“的考察中，陳世驤指出：“‘興’的因素每一出現(xiàn)，輒負(fù)起它鞏固詩型的任務(wù)，時(shí)而奠定韻律的基礎(chǔ)，時(shí)而決定節(jié)奏的風(fēng)味，甚至于全詩氣氛的完成?！保?2］“興”被陳世驤稱為《詩經(jīng)》的機(jī)樞，并影響后世的詩歌創(chuàng)作，在《詩經(jīng)》乃至整個(gè)中國抒情傳統(tǒng)中具有重要作用。

陳世驤提出中國抒情傳統(tǒng)的構(gòu)想，從古典詩學(xué)中發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)的抒情特色，從“發(fā)生學(xué)”角度初步開拓了“抒情傳統(tǒng)”的理論空間。他的研究為中國文學(xué)提出了新的解釋和新的評(píng)價(jià)，也為后繼者開啟了一條新的研究之路。

（二）美學(xué)之維觀抒情——高友工與抒情美學(xué)的完成

陳世驤之后，高友工是“中國抒情傳統(tǒng)”研究之路上的第一人。“中國抒情傳統(tǒng)”雖由陳世驤提出，但在高友工手上始得完善。高友工自1952年臺(tái)灣大學(xué)中文系畢業(yè)后赴美，1962年獲哈佛大學(xué)博士學(xué)位。同年9月起執(zhí)教于普林斯頓大學(xué)東亞研究學(xué)系。高友工承襲陳世驤在比較語境中揭示中國抒情傳統(tǒng)的思路，但是舍棄了陳世驤的字源考證等方法，轉(zhuǎn)而借用西方文學(xué)理論方法為中國抒情傳統(tǒng)建立了一個(gè)大的理論架構(gòu)，這便是他的“中國抒情美學(xué)體系”。他之所以不說抒情傳統(tǒng)而說抒情美學(xué)正是因?yàn)樗⒅亟鉀Q的是抒情傳統(tǒng)的美學(xué)問題。

首先，高友工提出“美典”這一概念，并將抒情美典確立為中國文化的藝術(shù)典范。他認(rèn)為美學(xué)理論在文化史中往往形成一套藝術(shù)的典式范疇，“美典”是他對(duì)英文“aesthetics”的另一種翻譯?！懊赖洹辈粌H僅是個(gè)人對(duì)美的體驗(yàn)和感悟，而且是一套可以傳達(dá)繼承的觀念。在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中，高友工指出他“對(duì)抒情傳統(tǒng)的建立與發(fā)展的解釋是基于一套基層的美典的成長。這套美典因?yàn)榕c抒情傳統(tǒng)息息相關(guān)我們可以名之為抒情美典”［13］。這正好可以與敘事傳統(tǒng)中發(fā)展出的敘事美典相對(duì)照。

其次，抒情美典是“內(nèi)向”的，特別重視經(jīng)驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)基層的內(nèi)感或心感?！懊栏薪?jīng)驗(yàn)”是高友工抒情美典研究的基本對(duì)象。美典最基本的是解決“為什么”和“怎么樣”的問題?！皬膭?chuàng)作者的觀點(diǎn)來看是他為什么要?jiǎng)?chuàng)造一件藝術(shù)品（或活動(dòng)）怎么樣來實(shí)現(xiàn)他的目標(biāo)……抒情美典是以自我現(xiàn)時(shí)的經(jīng)驗(yàn)為創(chuàng)作品的本體或內(nèi)容。因此它的目的是保存此一經(jīng)驗(yàn)。而保存的方法是‘內(nèi)化’與‘象意’。”［14］這與敘事美典的“外化”和“代表”是相反相成的。由經(jīng)驗(yàn)的“觀念—結(jié)構(gòu)—境界”三個(gè)層次出發(fā)，高友工將抒情美典的經(jīng)驗(yàn)價(jià)值區(qū)分為感性的快感、形式結(jié)構(gòu)的完美感、境界的悟感，從而為抒情美學(xué)提供了一個(gè)抽象的理論構(gòu)架。首先，感性分為直接感應(yīng)和間接感應(yīng)。前者是經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)，但是還沒有進(jìn)入經(jīng)驗(yàn)本身的領(lǐng)域，后者開始涉及結(jié)構(gòu)層次的內(nèi)在價(jià)值。其次是結(jié)構(gòu)的價(jià)值。結(jié)構(gòu)層次是快感進(jìn)入美感的關(guān)鍵?！笆闱槊赖溆懻摰氖撬囆g(shù)家的創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)，所以整個(gè)經(jīng)驗(yàn)的架構(gòu)是從創(chuàng)作者自身出發(fā)，也是以創(chuàng)作時(shí)的瞬間為限制?！保?5］最后，一個(gè)深刻動(dòng)人的經(jīng)驗(yàn)一定會(huì)沖擊個(gè)人的生命精神，這就是經(jīng)驗(yàn)的意義。這種濃縮了的瞬息的個(gè)人心界，高友工稱之為“境界”，他認(rèn)為偉大的藝術(shù)就是能給人這種悟感的藝術(shù)。

再次，運(yùn)用建立起來的抒情美學(xué)的抽象的理論架構(gòu)，高友工回到中國文化的歷史之中，追尋了中國古代幾個(gè)重要的藝術(shù)門類的存在樣態(tài)，以辨認(rèn)它們作為抒情美典的身份特征，描繪出了中國抒情美學(xué)的歷史畫卷。高友工認(rèn)為先秦的音樂觀念已經(jīng)具備抒情藝術(shù)的基本特征；漢魏六朝的文學(xué)理論是文學(xué)走向抒情道路的開始；隋唐時(shí)代創(chuàng)生了充滿意境的律詩美典和充滿氣勢的草書美典；宋元時(shí)代的繪畫是內(nèi)化和意象的完美結(jié)合。高友工將抒情美學(xué)的抽象理論運(yùn)用于中國古代的藝術(shù)品類之中，為其理論奠定了堅(jiān)實(shí)廣泛的基礎(chǔ)。

（三）別樣視角思抒情——中國抒情傳統(tǒng)的接續(xù)論述

“中國抒情傳統(tǒng)”這一論題的提出最初是建立在比較文學(xué)“平行研究”的基礎(chǔ)之上的。中國文學(xué)抒情特質(zhì)正是在與西方強(qiáng)大的史詩和戲劇的觀照中才得以凸顯。陳世驤之后，關(guān)于抒情傳統(tǒng)的論述有的雖然還保留著中西比較文學(xué)的架構(gòu)，但是論述的重點(diǎn)已經(jīng)發(fā)生轉(zhuǎn)移。這些論述以“抒情傳統(tǒng)”作為共識(shí)性的基本觀點(diǎn)，或從哲學(xué)、美學(xué)、文學(xué)史等角度深入詮釋中國文學(xué)抒情特質(zhì)，或重在確立某一朝代在抒情傳統(tǒng)中的地位，或從抒情傳統(tǒng)挖掘抒情自我、抒情時(shí)間等，闡釋其對(duì)抒情傳統(tǒng)的作用。

1.抒情與描寫——孫康宜與六朝詩歌

孫康宜，美籍華裔漢學(xué)家，任教于耶魯大學(xué)，師從高友工。高友工注重律詩研究，在教學(xué)中推崇詞學(xué)，孫康宜深受此影響，對(duì)詩歌和詞體興趣濃厚。孫康宜致力于確立六朝詩歌和詞體在抒情傳統(tǒng)中的地位，代表作有《抒情與描寫：六朝詩歌概論》《晚唐迄北宋詞體演進(jìn)與詞人風(fēng)格》。在《抒情與描寫：六朝詩歌概論》一書中，孫康宜通過“抒情”和“描寫”這兩種既對(duì)立又互補(bǔ)的詩歌要素的聚焦審視，來研究六朝詩歌。孫康宜認(rèn)為：“在六朝詩歌中，這兩種詩歌成分的相關(guān)比例往往不僅決定了某個(gè)詩人的風(fēng)格，而且也決定了某個(gè)階段詩歌的風(fēng)格?！保?6］她對(duì)六朝詩的考察主要集中在陶淵明、謝靈運(yùn)、鮑照、謝朓、庾信五位詩人身上。她將此五人當(dāng)作路標(biāo)，來標(biāo)示“抒情”和“描寫”漸趨接近的漫長里程。六朝關(guān)注抒情的傳統(tǒng)始于陶淵明，陶在詩中急切地尋覓“自我”，而注重描寫的傳統(tǒng)，始于謝靈運(yùn)，謝的山水詩是這一描寫模式的典型。孫康宜認(rèn)為六朝詩歌對(duì)抒情和描寫的探索已經(jīng)達(dá)到極限，抒情和描寫之間的距離越來越近。而后，“抒情”與描寫結(jié)合，成為閱讀中國詩歌的參考構(gòu)架之一。

詩歌發(fā)展到宋代，重在理趣，而非情趣，相反，詞成為抒情藝術(shù)最好的選擇?！锻硖破彼卧~體演進(jìn)與詞人風(fēng)格》一書中，孫康宜關(guān)注的是詞體的抒情特性。首先她討論了溫庭筠詞作的“言外之意”和韋莊詞作的“直言無隱”。這兩種風(fēng)格直接影響了后來的詞的創(chuàng)作。其次，她揭示了李煜對(duì)詞體所作出的貢獻(xiàn)，李煜融合了溫、韋二人的詞風(fēng)，其晚期的詞作具有強(qiáng)大的抒情特性。如果說李煜對(duì)詞體演進(jìn)的貢獻(xiàn)在于風(fēng)格，那么柳永的貢獻(xiàn)則在于形式。柳永對(duì)慢詞的創(chuàng)造使得詞體的抒情特質(zhì)有了最佳的表現(xiàn)形式。最后，她考察了蘇軾詞作的抒情結(jié)構(gòu)，認(rèn)為蘇軾使詞取得了與詩同等重要的地位，使詞成為“體”。

孫康宜循著老師高友工的路子，通過自己獨(dú)特的視角和研究方法，進(jìn)行了獨(dú)樹一幟的研究和闡述。在對(duì)詩歌和詞體抒情特質(zhì)的挖掘中，孫康宜也表現(xiàn)了其研究特性。

2.物色與緣情——呂正惠與六朝抒情文學(xué)觀

呂正惠是臺(tái)灣最早進(jìn)行抒情傳統(tǒng)研究的代表學(xué)者之一，先后任教于臺(tái)灣清華大學(xué)與淡江大學(xué)，代表作品有論文集《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》。該書一是從內(nèi)考察了中國抒情傳統(tǒng)的特質(zhì)的相關(guān)問題，二是從外闡述了抒情傳統(tǒng)的形成與政治現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系。在《物色論與緣情說——中國抒情美學(xué)在六朝的開展》一文中，呂正惠主要從當(dāng)時(shí)的“物色”論和“緣情”說來揭示六朝抒情文學(xué)觀的特質(zhì)，從而證明“物色”論和“緣情”說是中國抒情傳統(tǒng)的基礎(chǔ)，也是后代抒情美典的源頭。呂正惠首先將“物色”與《詩經(jīng)》里的“興”相對(duì)比，認(rèn)為“物色”世界與“物色”論遠(yuǎn)比“興”重要得多?！拔锷笔澜缡恰豆旁娛攀住芳霸缙诘奈逖栽姟皫нM(jìn)中國文學(xué)中，從而改變了中國抒情傳統(tǒng)的本質(zhì)。而六朝的‘物色’論則是對(duì)于這一文學(xué)史上的大變化的理論反省，是在先秦兩漢學(xué)者提出‘興’的說法后，中國文學(xué)批評(píng)史上的另一件大事”［17］。其次，呂正惠挖掘了《古詩十九首》所表現(xiàn)的“情”的特質(zhì)。他認(rèn)為從結(jié)構(gòu)上說“物色”論的要素包括了“物色”和“情”?！豆旁娛攀住防锏摹扒椤笔钦軐W(xué)化了的，它把“情”看作實(shí)體，看作人生最真實(shí)的東西。這種人生觀被呂正惠稱為“感情本體世界觀”，并認(rèn)為它是中國抒情傳統(tǒng)的重大特色之所在。正是從這個(gè)意義上，呂正惠反駁陳世驤將《詩經(jīng)》作為中國抒情傳統(tǒng)源頭的觀點(diǎn)，而認(rèn)為早期的五言詩，尤其《古詩十九首》才是抒情傳統(tǒng)的真正奠基者。

3.中國抒情傳統(tǒng)中的自我

抒情是內(nèi)向的活動(dòng)。中國抒情傳統(tǒng)展開之后，抒情的主體即抒情自我成為其主要問題之一。對(duì)于抒情自我之一問題的闡述主要見諸于張淑香及蔡英俊的相關(guān)論述中。

張淑香師從葉嘉瑩，現(xiàn)任臺(tái)灣大學(xué)文學(xué)研究所教授。其《抒情自我的原型——屈原與〈離騷〉》一文通過對(duì)《離騷》的論析，揭示了中國抒情傳統(tǒng)中第一個(gè)抒情自我——屈原的誕生。眾所周知，《離騷》是一篇以自傳為模式的長詩。在全詩開頭，屈原自我溯源式地交代了自己的出身、家世，而后用一系列香草美人自喻，這是對(duì)自我高貴氣質(zhì)的烘托，也揭示了屈原對(duì)于自我的定位，他是以引領(lǐng)楚國君走向發(fā)奮圖強(qiáng)的道路為使命的。屈原的形象也宣告了中國抒情傳統(tǒng)第一個(gè)自我原型的樣貌：這是一個(gè)以崇美為生命至高關(guān)懷，有賴自貴自戀和美事物烘托的貴族氣質(zhì)的自我［18］。張淑香認(rèn)為這樣一個(gè)抒情自我對(duì)中國文化意義重大，它顯示了：“在君國之外，還有自我完成的更高的詩國。于是我們才有了陶淵明、李白、杜甫、蘇東坡這些不同凡響的抒情自我的典型。”［19］而通過對(duì)屈原及其《離騷》的論析，張淑香在論文最后揭示了抒情自我的真義：“只有當(dāng)詩人將被現(xiàn)實(shí)宰制切割離散的自我經(jīng)驗(yàn)，統(tǒng)攝整合成為自我定義的身份認(rèn)同，而且能夠?qū)⒅渡潴w現(xiàn)為理想的語言意象，成為有意味的詩的形式。則此經(jīng)過心靈與藝術(shù)的洗禮而純化的自我，才是詩的自我的真正誕生。所以自覺的發(fā)明的自我，才是抒情的自我?！保?0］

張淑香以屈原為抒情自我的原型，是她的創(chuàng)舉，也為這一問題的研究奠定了基礎(chǔ)。臺(tái)灣清華大學(xué)教授蔡英俊，在此基礎(chǔ)之上，另辟蹊徑，將抒情自我與抒情傳統(tǒng)的核心美學(xué)議題“情景交融”相聯(lián)系進(jìn)行闡述。在《“抒情自我”的發(fā)現(xiàn)與情景要素的確立》一文中，蔡英俊首先詮釋了情景交融的觀念為何會(huì)衍生為傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作的根本問題。魏晉時(shí)期的文人因?yàn)樘厥庹尉秤龅钠鹾?，表現(xiàn)出獨(dú)特的人生態(tài)度和生命情態(tài)。文學(xué)史上通常認(rèn)為魏晉時(shí)期是生命意識(shí)自覺的開始?！啊橹姡谖逸叀?，是六朝人自我反省后對(duì)個(gè)人生命特質(zhì)的肯定，六朝的‘詩緣情’之說就是建立在這一觀念上?！保?1］正是由于魏晉時(shí)期對(duì)“緣情”的肯定，中國抒情傳統(tǒng)的典范才得以完成。其次，蔡英俊進(jìn)一步揭示了從東漢末年到魏晉這段歷史中，抒情自我逐漸擺落兩漢所強(qiáng)調(diào)的“社會(huì)群體的共同意志”的拘限，轉(zhuǎn)而成為詩人面對(duì)人生情境時(shí)極力呈現(xiàn)的創(chuàng)作主體。由此，凸顯自我存在價(jià)值的“情”便成為抒情自我的內(nèi)容，而“景”又是凝聚“情”的最佳媒介，于是這便促成了“情景交融”的觀念的具體化與理論的發(fā)展。

此外，還有些接續(xù)論述涉及抒情時(shí)間、抒情形式、抒情文類等各個(gè)方面，比如臺(tái)灣大學(xué)教授鄭毓瑜的《詮釋的界域——從〈詩大序〉再探“抒情傳統(tǒng)”的建構(gòu)》《從病體到個(gè)體——“體氣”與早期抒情說》等，主要探討的是先秦至漢代這段時(shí)間中國抒情傳統(tǒng)理論的發(fā)展。另執(zhí)教于新加坡的蕭馳著有論文集《中國抒情傳統(tǒng)》及專著《抒情傳統(tǒng)與中國思想——王夫之詩學(xué)發(fā)微》，認(rèn)為船山詩學(xué)表現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的審美理想。還有現(xiàn)在大陸講學(xué)的龔鵬程在《從〈呂氏春秋〉到〈文心雕龍〉——自然氣感與抒情自我》中，反駁蔡英俊關(guān)于緣情說起于魏晉的說法，認(rèn)為是從漢代發(fā)展出來的，非魏晉時(shí)期忽然而有。這些論述為中國抒情傳統(tǒng)這個(gè)論題注入了新的血液，添加了新的動(dòng)力，也啟發(fā)了后續(xù)有志于此的學(xué)者無限闡述的可能。

三、中國抒情傳統(tǒng)的再思考

自陳世驤提出“中國抒情傳統(tǒng)”這一論題以下，高友工從美學(xué)的觀點(diǎn)探討中國文學(xué)與藝術(shù)的抒情美典問題，孫康宜用“抒情”與“描寫”揭示抒情傳統(tǒng)在六朝時(shí)期的發(fā)展，蔡英俊運(yùn)用比興物色與情景交融說觀察抒情美學(xué)的歷史演變過程……這些論述思路不同，卻各有各的獨(dú)到與精彩。在這些讓人眼花繚亂的各家之見中，也有尚待商榷之處。

首先，中國抒情傳統(tǒng)是在與西方強(qiáng)大的史詩戲劇傳統(tǒng)相觀照的基礎(chǔ)上而顯現(xiàn)出來的，這是共性與共性之間的對(duì)比。中國抒情傳統(tǒng)作為一個(gè)共性，是否完全適用于中國文學(xué)的諸多個(gè)性呢？這個(gè)問題是懸而未決的。對(duì)抒情傳統(tǒng)的各種論述都是建立在中國文學(xué)是抒情的這一大前提下進(jìn)行的。研究的對(duì)象基本都是以詩歌為主：陳世驤從《詩經(jīng)》《楚辭》揭示抒情傳統(tǒng)的源起，高友工重視律詩研究，孫康宜重點(diǎn)在六朝詩歌，等等。詩固然是中國文學(xué)最主要的部分，但中國抒情傳統(tǒng)是否適用于詩歌以外的小說、戲曲、散文等文體這一問題仍未得到充分的解答。高友工曾提到在抒情傳統(tǒng)這一主流之外，中國文學(xué)還有一個(gè)敘事傳統(tǒng)。雖然研究目光一直聚焦在抒情傳統(tǒng)之上，敘事傳統(tǒng)一直處在被壓抑的地位，但我們通過對(duì)敘事傳統(tǒng)的比較闡述，也許可以更好地理解中國抒情傳統(tǒng)這一主流。也就是說，我們不僅需要中西之間的宏觀比較，同時(shí)也需要就中國文學(xué)傳統(tǒng)自身進(jìn)行細(xì)致而微的具體分析。

其次，是關(guān)于中國抒情傳統(tǒng)的起點(diǎn)問題。陳世驤將《詩經(jīng)》《楚辭》作為中國抒情傳統(tǒng)的發(fā)源，從語義考據(jù)出發(fā)對(duì)“詩”“興”等進(jìn)行了實(shí)證主義式的追索。而此后的學(xué)者都從本體意識(shí)興起的角度，將漢末五言詩尤其是《古詩十九首》作為中國抒情傳統(tǒng)的源頭。這一不同的聲音始于高友工。高友工認(rèn)為大多數(shù)文化初期的詩歌在社會(huì)中行使的是各種公共職能，比如說孔子的“興觀群怨”之說，但當(dāng)詩歌寫作變成個(gè)體行為之后，很多公共職能就隱退了，讓位給詩人的個(gè)人體驗(yàn)。中國文化史的這一轉(zhuǎn)變便在《古詩十九首》產(chǎn)生的時(shí)期。正是在這個(gè)意義上，高友工將《古詩十九首》看成詩歌轉(zhuǎn)向“內(nèi)化”、“自省”的里程碑和抒情傳統(tǒng)的真正的歷史起點(diǎn)。此后，蔡英俊、呂正惠、張淑香等人大抵都是順承此說。新加坡學(xué)者蕭馳對(duì)這一問題也存有疑惑，并曾請教過蔡英俊，他得到這樣的回答：《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)在漢代基本中斷了，而《古詩十九首》的傳統(tǒng)卻延續(xù)了一千七八百年［22］。但是關(guān)于這個(gè)問題，多數(shù)學(xué)者都是從“自我的覺醒”的角度來證明《古詩十九首》是中國抒情傳統(tǒng)真正的開端，但是對(duì)《詩經(jīng)》和《楚辭》的傳統(tǒng)在漢代何以中斷，而且《古詩十九首》與《詩經(jīng)》、《楚辭》之間是否有聯(lián)系并無相關(guān)的論述。清代詩人沈德潛在品評(píng)《古詩十九首》時(shí)就曾認(rèn)為其“是為國風(fēng)之遺”。有些學(xué)者如柯慶明認(rèn)為《古詩十九首》是五言詩開始走向成熟的標(biāo)志。但“抒情”既然作為一種“風(fēng)格”與“理想”，這種解釋似乎證據(jù)不足。也許是意識(shí)到這種言說的矛盾，有的學(xué)者如蔡英俊便退而有了《詩經(jīng)》是中國抒情傳統(tǒng)的濫觴，而《古詩十九首》是其歷史起點(diǎn)的觀點(diǎn)。

總起來看，中國抒情傳統(tǒng)自20世紀(jì)五六十年代產(chǎn)生至今，仍然具有多方面的論述意義，其原因恐怕就在于其所處的古今中西之間的錯(cuò)動(dòng)位置以及由之而來的闡釋空間。所以，對(duì)于這樣一個(gè)話題，既需要在中西比較的視域中不斷發(fā)現(xiàn)其特定蘊(yùn)含，也需要在切近中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)脈絡(luò)的意義上不斷予以充實(shí)和豐富。只有這樣，才能使之在新的詮釋和重構(gòu)中獲得源源不斷的生命力。

注釋：

［1］柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)·導(dǎo)言》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第6頁。

［2］轉(zhuǎn)引自張松建：《抒情主義與中國現(xiàn)代詩學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社，2012年，第10頁。

［3］高友工：《文學(xué)研究的美學(xué)問題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第83頁。

［4］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第144頁。

［5］陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第2頁。

［6］高友工：《〈古詩十九首〉與自省美典》，柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第234頁。

［7］陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第1頁。

［8］陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第2頁。

［9］陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第6頁。

［10］陳世驤：《中國的抒情傳統(tǒng)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第2頁。

［11］陳世驤：《中國詩字之原始觀念詩論》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第11頁。

［12］陳世驤：《原興：兼論中國文學(xué)特質(zhì)》，《陳世驤文存》，沈陽：遼寧教育出版社，1998年，第152頁。

［13］高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第91頁。

［14］高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第93頁。

［15］高友工：《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》，《美典：中國文學(xué)研究論集》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008年，第98頁。

［16］孫康宜：《抒情與描寫：六朝詩歌概論·英文版緒論》，上海：上海三聯(lián)書店，2006年，第3頁。

［17］呂正惠：《物色論與緣情說——中國抒情美學(xué)在六朝的開展》，《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》，武漢：華中師范大學(xué)出版社，2011年，第56頁。

［18］柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)·導(dǎo)言》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第9頁。

［19］張淑香：《抒情自我的原型——屈原與〈離騷〉》，柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第302頁。

［20］張淑香：《抒情自我的原型——屈原與〈離騷〉》，柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第300頁。

［21］蔡英俊：《“抒情自我”的發(fā)現(xiàn)與情景要素的確立》，柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第312頁。

［22］柯慶明、蕭馳編：《中國抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)·導(dǎo)言》，臺(tái)北：臺(tái)灣大學(xué)出版中心，2009年，第8頁。