師 彩 霞

(河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口 075000)

《羅生門》的兩個(gè)中譯本比較

師 彩 霞

(河北北方學(xué)院 文學(xué)院，河北 張家口 075000)

對(duì)芥川龍之介的代表作《羅生門》的兩個(gè)中譯本進(jìn)行比較，通過對(duì)比兩個(gè)譯本相同的地方，說明文學(xué)翻譯不能離開原文，它是“不逾矩”的；通過對(duì)比兩個(gè)譯本不同的地方，說明文學(xué)翻譯是一種再創(chuàng)作，它是包含了作家的主體性的。

芥川龍之介；《羅生門》；“不逾矩”；再創(chuàng)作；主體性

《羅生門》是日本近代新思潮派作家芥川龍之介的代表作，也是深受中國(guó)讀者喜愛的短篇之一。從魯迅開始到現(xiàn)在，中國(guó)很多的譯者都介紹過它。以下主要對(duì)樓適夷譯本(以下簡(jiǎn)稱樓本)和文潔若的譯本(以下簡(jiǎn)稱文本)進(jìn)行比較和分析，希望能借此進(jìn)一步明確文學(xué)翻譯的本質(zhì)，把握處理好翻譯中面臨的各種問題，為建立中國(guó)文學(xué)的翻譯理論提供一點(diǎn)思考。

一、兩個(gè)譯本的相同之處

在思想內(nèi)容上，《羅生門》采用傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，描述了平安朝末期一個(gè)仆役被生存所逼做了盜賊的故事，表現(xiàn)了他從弱者到強(qiáng)者的心理歷程。通過這個(gè)故事，反映了現(xiàn)實(shí)社會(huì)利己主義的盛行，解釋了人生的無可奈何。對(duì)此兩位翻譯家是沒有什么異義的。所以，兩個(gè)譯本在內(nèi)容構(gòu)思、結(jié)構(gòu)安排、形象塑造、語言基調(diào)、小說行文格調(diào)的灰色陰冷方面都沒有差異。這些相同之處的存在，體現(xiàn)了翻譯過程中“信”的標(biāo)準(zhǔn)和原則，這是對(duì)譯者的基本要求。而“信”包括原作的內(nèi)容和形式及形式中的風(fēng)格。譯作是依附于原作而存在的，翻譯不能離開原著，必須在原著設(shè)定的界限里進(jìn)行，即錢鐘書所說的“不逾矩”。施康強(qiáng)認(rèn)為：“這個(gè)矩，一是不能脫離原文，二是原文是文學(xué)作品，翻成了中文，也必須是一部文學(xué)作品?！挥饩亍磭?yán)復(fù)的‘信’，就是‘不倍本文’，要尊重原文，不能越過它。”[1]11葉君健也認(rèn)為，“作者有他的作品替他說話，我們做翻譯，要了解原作者的感受，只能從他的作品的字面上去推測(cè)，去領(lǐng)悟字里行間所蘊(yùn)涵的精神和意義。這說明翻譯是不能不以原作為依據(jù)的”[2]19。李芒也強(qiáng)調(diào)：“翻譯必須以再現(xiàn)原作為原則?！盵2]20

二、在尊重原作的基礎(chǔ)上，兩個(gè)譯本在表達(dá)過程中的差異

(一)翻譯的過程中所用語言不同

文潔若的譯本多用書面詞語，用詞極講究，有些甚至不常見，而樓適夷的譯本用語則較通俗普遍。如文本中的“鴟尾”，樓本中用“門樓”表達(dá)；文本中的“雕甍”，樓本中用“飛檐”表達(dá)；文本中的“薅頭發(fā)”，樓本中用“拔頭發(fā)”表達(dá)；文本中的“七磴石階”，樓本中用“七級(jí)臺(tái)階”表達(dá)；文本中的“強(qiáng)弩”，樓本中用“彈弓”表達(dá)；文本中的“孑然一身”，樓本中用“除他以外，沒有別人”表達(dá)；文本中的“棄置不顧”，樓本中用“無人來管”表達(dá)；文本中的“白發(fā)老嫗”，樓本中用“老婆子”表達(dá)；文本中的“眺望落雨”，樓本中用“等雨停下來”表達(dá)；文本中的“嗅覺剝奪殆盡”，樓本中用“奪去了他的嗅覺”表達(dá)；文本中的“部位”，樓本中用“部分”表達(dá)；文本中的“思忖”，樓本中用“想”表達(dá)；文本中的“踱”，樓本中用“走”表達(dá)；文本中的“映入眼簾”，樓本中用“發(fā)現(xiàn)”表達(dá)。這僅是一些詞語上的比較。另外，還有一些句子表達(dá)的不同。如文本中“太陽西墜后，人人都感到毛骨悚然，不敢越雷池一步”[3]，樓本中的表達(dá)是“一到夕陽西下，氣象陰森，誰也不上這里來了”[4]；文本中“雨包圍著羅生門，從遠(yuǎn)處把刷刷的雨聲聚攏過來。薄暮使天空逐漸低垂下來，抬頭一看，門樓頂那斜伸出去的雕甍，正支撐著沉甸甸的烏云”[3]，樓本中的表達(dá)是“雨包圍著羅生門從遠(yuǎn)處颯颯地打過來，黃昏漸漸壓到頭頂，抬頭望望門樓頂上斜出的飛檐上正挑起一朵沉重的暗云”[4]；文本中的仆役說“我不是什么典使衙門里的官吏，而是剛剛從這門樓下經(jīng)過的旅人。所以不會(huì)有把你捆起來發(fā)落之類的事。你只要告訴我這般時(shí)辰在門樓上干什么來著就行”[3]，樓本中的表達(dá)是“我不是巡捕廳的差人，是經(jīng)過這門下的行路人，不會(huì)拿繩子捆你的。只消告訴我，你為什么在這個(gè)時(shí)候在門樓上，到底干什么”[4]；文本中“仆役甩開老嫗，抽冷子拔刀出鞘，將利刃的鋼青色閃現(xiàn)在她眼前”[3]，樓本中的表達(dá)是“家將摔開老婆子，拔刀出鞘，舉起來晃了一晃”[4]；文本中“倘若擇手段就只有餓死在板心泥墻角下或路旁的土上。然后被拖到這座門樓上，像狗一樣遺棄拉倒”[3]；樓本中的表達(dá)是“要擇手段便只有餓死在街頭的垃圾堆里，然后像狗一樣，被人拖到這門上扔掉”[4]；文本中“京城的傍晚陰冷，冷得恨不能來上一只火缽才好”[3]，樓本中的表達(dá)是“夜間的京城已冷得需要烤火了”[4]；文本中“老嫗的生死完全任憑自己的意志所擺布。而后，這種意識(shí)使迄今熊熊燃燒的心頭那憎惡之怒火不知不覺冷卻了。只剩下圓滿地完成一件工作時(shí)那種安詳?shù)牡靡馀c滿足”[3]，樓本中的表達(dá)是“家將意識(shí)到老婆子的死活已全操在自己手上，剛才火似的怒氣，便漸漸冷卻了，只想搞明白究竟是怎么一回事”[4]。從以上對(duì)比完全可以看出兩個(gè)譯本語言風(fēng)格的不同。文本用語顯得文氣十足，不符合文化水平低的仆人身份，達(dá)則達(dá)矣，雅則過矣，筆者認(rèn)為不易被一般的讀者接受。而樓本用語則流暢優(yōu)美，達(dá)雅兼顧，筆者認(rèn)為更易被一般的讀者接受。這種譯語差別的存在，筆者認(rèn)為就涉及到翻譯的“雅”的標(biāo)準(zhǔn)與原則。關(guān)于此，李芒曾說：“‘雅’與否和‘雅’的程度，在文學(xué)作品中多有高低和濃淡之別。一律求之以雅，就可能在尺度上出現(xiàn)不夠準(zhǔn)確的偏向。”[5]31郭宏安對(duì)“雅”的闡釋是：“如果一提雅，就以為是‘漢以前字法句法’，就是‘文采斐然’，是‘流利漂亮’，那自然是沒有道理的，其說可攻，攻之可破。然而，可否換一種理解呢？以‘文學(xué)性’解‘雅’。有人問：‘原文如不雅，譯文何雅之有？’提出這樣的問題，是因?yàn)樗辉凇囊啊?、‘雅俗’的?duì)立中對(duì)‘雅’字作孤立的語言層次上的理解。如果把事情放在文學(xué)層次上看，情況就不同。倘若原作果然是一部文學(xué)作品，則其字詞語匯的運(yùn)用必然是雅亦有文學(xué)性，俗亦有文學(xué)性，雅俗之對(duì)立消失在文學(xué)性之中。離開了文學(xué)性，雅自雅，俗自俗，始終停留在語言層次的分別上，其實(shí)只是一堆未經(jīng)運(yùn)用的語言材料。我們翻譯的是文學(xué)作品，不能用孤立的語言材料去對(duì)付。如此則譯文自可以雅對(duì)雅，以俗應(yīng)俗，或雅或俗，皆具文學(xué)性。如同在原作中一樣，譯文語言層次上的雅俗對(duì)立亦消失于語境層次上的統(tǒng)一之中。如此解‘雅’，則‘雅’在文學(xué)翻譯中斷乎不可少?！盵2]15筆者認(rèn)為，文學(xué)翻譯中的“雅”應(yīng)該是優(yōu)美的文學(xué)性的語言。

(二)理解差異造成的表達(dá)不同

這在兩個(gè)譯本中主要有4處。第一處是在對(duì)仆役臉的描寫上。文本中說仆役右頰上是顆“大粉刺”，而樓本中說是一個(gè)“大腫包”。在原文中，作者很留意仆役臉上的這個(gè)特點(diǎn)，小說中先后有4次說到仆役總在摸著它。筆者認(rèn)為譯為大腫包比較合適。臉上長(zhǎng)個(gè)粉刺對(duì)仆役來說是無關(guān)緊要的，但要是因生活所迫去偷、去搶，而被人打起了腫包那就要緊了，說明仆役的生存已受到威脅，必須加以解決。第二處是在小說最后，仆役要?jiǎng)兝掀抛拥囊路r(shí)，文本中說他揪住了老嫗項(xiàng)后的頭發(fā)，樓本中說他抓住老婆子的大襟。筆者認(rèn)為應(yīng)譯為抓住大襟準(zhǔn)確，因?yàn)槠鸵劬蜏?zhǔn)備要搶老婆子的衣服了，所以他下意識(shí)會(huì)去抓別人的衣服。第三處是當(dāng)仆役爬上梯子看到門樓上的火光，文本中說好像有人在東一下、西一下地?fù)苤?，而樓本中說火光這兒那兒地在移動(dòng)。筆者認(rèn)為樓本準(zhǔn)確，因?yàn)槔掀抛诱谡矣蓄^發(fā)的尸體，肯定在拿著火把動(dòng)。第四處是老婆子衣服的顏色。文本中譯為黃褐色，樓本中譯為棕色，筆者未讀過原著，不知哪一個(gè)準(zhǔn)確，只好提出這一點(diǎn)，請(qǐng)教于懂日文者。這些不同之處的存在，說明翻譯家們對(duì)原作的理解過程是個(gè)不斷學(xué)習(xí)、不斷領(lǐng)悟、不斷深入的過程。葉君健認(rèn)為，“譯者在理解原文的階段，在揣度與領(lǐng)悟原作當(dāng)時(shí)的意義的過程中，就受到他本人的人生修養(yǎng)、文化知識(shí)水平和藝術(shù)欣賞趣味等因素的限制，他所達(dá)到的理解程度，就不一定完全與原作的本意相吻合”[2]18。這實(shí)際上是指出了譯者作為闡釋主體所存在的局限性。對(duì)原文的理解和闡釋，不是一個(gè)譯者一次就能徹底完成的。尤其是藝術(shù)個(gè)性強(qiáng)的原作，往往有相對(duì)來說比較大的闡釋空間，需要一代又一代譯者不斷去挖掘。也許正是這個(gè)原因，一部作品可以同時(shí)擁有多個(gè)譯本，或者不同的時(shí)代會(huì)不斷出現(xiàn)新的譯本。

其他差異如文潔若的譯本有注釋，樓適夷的譯本無注釋。這是由于文本中出現(xiàn)了一些帶有文化色彩的詞匯，需要解釋才能被一般讀者理解，如市女笠、烏帽子等。這些注釋的標(biāo)注加大了譯文的文化含量，使譯文很豐富。而樓本用語本就通俗，也無需解釋。此外，還有數(shù)詞使用上的差異。文本中數(shù)詞的表達(dá)很明確。而樓本卻較模糊。

對(duì)同一部作品，譯者不同，出現(xiàn)以上的差異充分說明了翻譯是一種再創(chuàng)作，它不只是一種語言的轉(zhuǎn)換，它是包含了作家的主體性的，是有個(gè)性存在的。文學(xué)翻譯的風(fēng)格很復(fù)雜，它既有原著作家的風(fēng)格，又有文學(xué)翻譯家的風(fēng)格，是兩者加起來形成的風(fēng)格。而正確傳達(dá)原著的風(fēng)格是翻譯家首要的任務(wù)。原著作家的風(fēng)格只有一個(gè)，而文學(xué)翻譯家10個(gè)人就有10種風(fēng)格。因此，一種原著，尤其是名著，應(yīng)該容許有不止一個(gè)譯者來譯，讓讀者自由選擇他所喜愛的譯本。楊武能說：“譯家失去了個(gè)性，不能發(fā)揮主體作用，何來文學(xué)，何來藝術(shù)，何來創(chuàng)作？果真如此，文學(xué)翻譯豈不僅只剩下了技能和技巧，充其量只可稱作一項(xiàng)技藝活動(dòng)；譯家豈不真成了譯匠，有朝一日完全可能被機(jī)器所代替！”[2]24葉君健先生認(rèn)為：翻譯的過程，是一個(gè)“再解釋”的過程：一部作品，在歲月演變過程中，在不同譯者的筆下，可以被染上不同的顏色，呈現(xiàn)不同的面貌，這一點(diǎn)也不奇怪。因?yàn)榉g不是‘復(fù)制’，它確實(shí)有‘再創(chuàng)造’的一面”[2]19。

從以上對(duì)《羅生門》兩個(gè)中譯本的比較可知，正因?yàn)椴煌淖g本包含著不同的譯者的個(gè)性，才造成不同譯本差異的存在，使得不同譯本的存在大有必要。一方面，不同的讀者可根據(jù)自己的喜好閱讀不同的譯本；另一方面，對(duì)譯者來說，不同的譯本可使其更深刻地理解原作，發(fā)現(xiàn)譯作中存在的問題，有助于正確理解原著，從而為讀者提供更好的譯本，并不斷總結(jié)翻譯經(jīng)驗(yàn)，逐步繁榮翻譯理論。

[1] 許鈞，羅新璋，施康強(qiáng)，等.談文學(xué)翻譯中的再創(chuàng)造[A].許鈞.文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐：翻譯對(duì)話錄[C].南京：譯林出版社，2001.

[2] 許鈞.傳統(tǒng)與創(chuàng)新——代引言[A].許鈞.文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐：翻譯對(duì)話錄[C].南京：譯林出版社，2001.

[3] 芥川龍之介.羅生門[M].文潔若，譯.上海：三聯(lián)書店，2010.

[4] 芥川龍之介.羅生門[M].樓適夷，譯.北京：譯林出版社，1998.

[5] 李芒，許鈞.翻譯再現(xiàn)原作的再創(chuàng)作[A].許鈞.文學(xué)翻譯的理論與實(shí)踐：翻譯對(duì)話錄[C].南京：譯林出版社，2001.

(責(zé)任編輯白晨)

ComparisonbetweenTwoChineseTranslationsofRashomon

SHI Cai-xia

(School of Chinese Language and Literature,Hebei North University,Zhangjiakou,Hebei 075000,China)

The paper focuses on the comparison between two Chinese translations of Ryunosuke Akutagawa’s masterpieceRashomon.The similarities show that literary translation cannot go away from the original text and it cannot “go beyond the truth”.The differences reveal that literary translation is a kind of re-creation and it must contain the translator’s subjectivity.

Ryunosuke Akutagawa;Rashomon;not going beyond the truth;re-creation;subjectivity

I 0-03

A

2095-462X(2013)01-0024-03

http://www.cnki.net/kcms/detail/13.1354.C.20130109.1026.018.html

網(wǎng)絡(luò)出版時(shí)間：2013-01-09 10:26

師彩霞(1971-)，女，河北康保人，河北北方學(xué)院文學(xué)院副教授，比較文學(xué)與世界文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)?0世紀(jì)西方文學(xué)與比較文學(xué)。