李艷豐

(華南師范大學(xué)文學(xué)院，廣東廣州510006)

自20世紀(jì)80年代以來(lái)，隨著經(jīng)濟(jì)改革的深入發(fā)展、市場(chǎng)化機(jī)制的普遍播撒與全球化大生產(chǎn)的高歌猛進(jìn)，文化、文明形態(tài)開(kāi)始遭遇一系列新的變革、整合與重構(gòu)。就80年代而言，文化主調(diào)是破除“文革”政治一元論的文化桎梏，并通過(guò)標(biāo)舉現(xiàn)代性來(lái)構(gòu)建政治、經(jīng)濟(jì)與文化聲譜;掙脫歷史的強(qiáng)烈沖動(dòng)與啟蒙主義的浪漫激情，衍生、孕育出理性、純粹而又浪漫的新時(shí)期文化圖景。而到了90年代，80年代的文化地形圖開(kāi)始遭遇史無(wú)前例的涂抹與改寫。市場(chǎng)化法則的全面滲透、經(jīng)濟(jì)實(shí)利主義的急劇擴(kuò)張、全球化體系的網(wǎng)狀鋪陳，使80年代的文化一體化格局走向解體。消費(fèi)主義在政治、經(jīng)濟(jì)與文化場(chǎng)域中“攻城略地”、“合縱連橫”，使整個(gè)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域充斥著利益、欲望與享樂(lè)的腥臊味。后現(xiàn)代主義粉墨登場(chǎng)，并迅即篡改了文化現(xiàn)代性的遺傳密碼。以知識(shí)分子為主導(dǎo)的精英文化逐步走向分化，或在文化市場(chǎng)與傳媒介質(zhì)中孤孓堅(jiān)守、頑強(qiáng)寄生，或屈尊紆貴，與大眾文化握手言歡。大眾文化逐步掙脫80年代審美主義的文化壁壘，并在工業(yè)生產(chǎn)、大眾傳媒與市場(chǎng)消費(fèi)合謀構(gòu)筑的夢(mèng)幻迷宮中輕舞飛揚(yáng)。21世紀(jì)以來(lái)，隨著國(guó)家對(duì)發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)與文化軟實(shí)力的持重，文化市場(chǎng)化不斷完善與成熟，城市消費(fèi)文化風(fēng)起云涌，社會(huì)文化心理結(jié)構(gòu)向世俗化、娛樂(lè)化與快感化嬗變，使得大眾文化最終褫奪了精英文化的“卡里斯瑪”合法性，并一躍成為當(dāng)代文化場(chǎng)的權(quán)力貴胄。中國(guó)大眾文化的興起與繁榮，既是一個(gè)“歷史事件”，也是一個(gè)“話語(yǔ)事件”。所謂“歷史事件”，乃是指大眾文化的生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受的普泛化，已成為無(wú)可爭(zhēng)辯的文化事實(shí)，大眾文化正日益被技術(shù)工業(yè)、傳播介質(zhì)與消費(fèi)大眾締造成一個(gè)新的文化“神話”。而所謂“話語(yǔ)事件”，乃是指大眾文化的衍生與發(fā)展過(guò)程，同時(shí)也是秉持不同話語(yǔ)權(quán)力的文化主體對(duì)大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)進(jìn)行命名、反思、理解、闡釋與建構(gòu)的知識(shí)生產(chǎn)過(guò)程。大眾文化既在具體可感的物質(zhì)時(shí)空中“飛揚(yáng)跋扈”，同時(shí)又被話語(yǔ)陳述的權(quán)力化約為知識(shí)與觀念的文本，囚禁于文化意識(shí)形態(tài)的領(lǐng)屬地帶。本文寫作的出發(fā)點(diǎn)，不是對(duì)作為“歷史事件”的大眾文化進(jìn)行文化與美學(xué)的分析，而是更多地將大眾文化作為一個(gè)“話語(yǔ)事件”，通過(guò)對(duì)文化知識(shí)分子關(guān)于大眾文化的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述的歷時(shí)性考察，進(jìn)一步發(fā)掘當(dāng)代文化場(chǎng)權(quán)力結(jié)構(gòu)的嬗變。

一、“他者鏡像”:西方大眾文化研究話語(yǔ)范式的演進(jìn)

在考察中國(guó)大眾文化研究進(jìn)程中的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述之前，有必要對(duì)西方大眾文化研究的話語(yǔ)譜系進(jìn)行一個(gè)簡(jiǎn)要的歷時(shí)性回顧。事實(shí)上，在很長(zhǎng)一段時(shí)間里，中國(guó)大眾文化研究的理論資源與話語(yǔ)范式，大多通過(guò)強(qiáng)行征用西方模式來(lái)緩解中國(guó)本土大眾文化研究的理論貧困與闡釋焦慮。因此，要想厘清中國(guó)大眾文化研究中的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述的運(yùn)演邏輯，就必須對(duì)作為“他者鏡像”的西方大眾文化研究有所了解。

從總體上而言，西方文化知識(shí)分子對(duì)大眾文化的態(tài)度經(jīng)歷了一個(gè)從否定到肯定、認(rèn)同與接納的轉(zhuǎn)變過(guò)程。在資本主義早期階段，文化被視為經(jīng)典與高雅的文明形態(tài)。阿諾德認(rèn)為文化是“對(duì)完美的追求”與“行善的道德熱情與社會(huì)熱情”;卡西爾視文化為特定的人類群體表達(dá)其生存意義的符號(hào)形式;利維斯認(rèn)為，文化是少數(shù)人享用的東西，是道德的完美表現(xiàn)。正是帶著精英主義的有色眼鏡，一些文化知識(shí)分子將大眾文化機(jī)械定位于高雅文化/通俗文化的二元等級(jí)秩序之中，并粗暴地認(rèn)為大眾文化是膚淺的、與金錢和欲望相關(guān)的、為烏合之眾所享用的文化。尼采、托克維爾、奧爾特加·加塞特以及利維斯等人從文化貴族主義出發(fā)，對(duì)大眾文化基本報(bào)以全盤否定的態(tài)度。尼采認(rèn)為，大眾不過(guò)是“隨波逐流的假人”，而大眾文化不過(guò)是庸眾社會(huì)的群氓文化。托克維爾在《美國(guó)的民主》中將大眾社會(huì)指認(rèn)為“多數(shù)人的暴政”，并認(rèn)為大眾文化不過(guò)是商業(yè)與媚俗的代名詞。奧爾特加·加塞特對(duì)于大眾文化的論調(diào)同尼采、托克維爾如出一轍。他認(rèn)為大眾是“被寵壞了的孩子”，大眾文化是沒(méi)有道德感的野蠻人的文化。利維斯可謂是精英主義文化觀的典型代表。出于對(duì)傳統(tǒng)文化之道德與審美的認(rèn)同及其對(duì)少數(shù)人文化的推崇，利維斯對(duì)大眾文化更多表現(xiàn)出貶斥與抵制的態(tài)度。他認(rèn)為，大眾文化是一種“標(biāo)準(zhǔn)化的向低水平看齊的文化”，對(duì)人類的文化遺產(chǎn)與傳統(tǒng)造成了嚴(yán)重危害，因而應(yīng)該“訓(xùn)練公民去區(qū)分與抵制”。尼采、利維斯等從傳統(tǒng)的貴族主義與精英主義立場(chǎng)出發(fā)，對(duì)大眾文化采取了抽象的道德與審美批判，而未能就其發(fā)生的具體歷史語(yǔ)境及文化特征作出實(shí)事求是的分析與闡釋。

隨著法蘭克福學(xué)派的興起，大眾文化研究被推向了一個(gè)新的發(fā)展階段。法蘭克福學(xué)派成員如霍克海默、阿多諾、本雅明以及馬爾庫(kù)塞等人，開(kāi)始立足于資本主義社會(huì)的經(jīng)濟(jì)大生產(chǎn)與文化工業(yè)化現(xiàn)實(shí)，從對(duì)大眾文化抽象的道德與審美批判轉(zhuǎn)向政治與文化意識(shí)形態(tài)的批判。在他們看來(lái)，由于資本邏輯與市場(chǎng)法則的不斷滲透，加上異化勞動(dòng)對(duì)自由勞動(dòng)的強(qiáng)暴，整個(gè)社會(huì)(包括人的意識(shí))正日益成為一個(gè)“物化”的結(jié)構(gòu)。主體走向衰敗與破碎，個(gè)體逐步原子化和零散化，高雅文化開(kāi)始失去合法性，藝術(shù)在很大程度上成為一種追求利潤(rùn)的商業(yè)。文化不再如昔日一樣依舊保持創(chuàng)造性、神圣性與人文性，而是被資本主義大生產(chǎn)強(qiáng)行納進(jìn)市場(chǎng)，變成文化工業(yè)結(jié)構(gòu)鏈條中可供交易與消費(fèi)的商品。作為文化工業(yè)產(chǎn)品的大眾文化，則明顯帶有技術(shù)化、商品化、批量化、復(fù)制性、同質(zhì)性、消費(fèi)性等特征。在文化功能方面，法蘭克福學(xué)派成員認(rèn)為，大眾文化是資產(chǎn)階級(jí)文化意識(shí)形態(tài)的宣傳機(jī)器。它通過(guò)制造虛假的需要和幻覺(jué)般的滿足，宛如鋼筋和水泥一般將大眾牢牢固著于資本主義的文化結(jié)構(gòu)之上。大眾在消費(fèi)與接受大眾文化的同時(shí)，也身不由己地被資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)收編與整合。大眾文化非但不能帶來(lái)人性的解放，反而成為異化勞動(dòng)的延伸，成為生產(chǎn)壓抑性文明的意識(shí)形態(tài)機(jī)器。從某種程度上而言，法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論開(kāi)啟了西方大眾文化研究新的話語(yǔ)范式，即從傳統(tǒng)的“超驗(yàn)批判”轉(zhuǎn)向?qū)Y本主義文化結(jié)構(gòu)的“內(nèi)在批判”。法蘭克福學(xué)派堅(jiān)持理論的批判與實(shí)踐功能，使得他們的大眾文化批判充斥著文化造反與政治革命。但對(duì)大眾的不信任(他們眼中的大眾原型，更多地來(lái)自德國(guó)法西斯統(tǒng)治下的民眾)以及對(duì)總體性意識(shí)形態(tài)的失望，又使他們最終脫離“人民”、“階級(jí)”的文化陣營(yíng)，成為類似于約翰·克利斯多夫的文化斗士。

當(dāng)然，法蘭克福學(xué)派的大眾文化理論也并非鐵板一塊，而是在話語(yǔ)的共謀中又有差異與歧見(jiàn)。如在對(duì)大眾文化的態(tài)度上，阿多諾、本雅明與洛文塔爾就有著較為明顯的不同。阿多諾對(duì)大眾文化基本持消極與悲觀的態(tài)度，只是到了生命的最后幾年，才開(kāi)始承認(rèn)“文化工業(yè)的主流之中有一種批判的潛力”［1］158。本雅明相對(duì)顯得樂(lè)觀，他力圖在電影、布萊希特的史詩(shī)劇與達(dá)達(dá)主義藝術(shù)中發(fā)掘出文化政治的批判性潛能。洛文塔爾則更為折衷與平和。他認(rèn)為:“廣播、電影、報(bào)紙和暢銷書都為大眾生活方式樹(shù)立了典范，同時(shí)也成了他們現(xiàn)實(shí)生活的一種表達(dá)方式。”［2］31承認(rèn)大眾文化在現(xiàn)代社會(huì)存在的合理性。這種差異與歧見(jiàn)也讓我們意識(shí)到，并不存在關(guān)于大眾文化絕對(duì)同一、無(wú)差別的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述。特別是隨著西方資本主義的不斷發(fā)展，在精英文化與大眾文化逐步“跨越邊界、填平鴻溝”的后現(xiàn)代消費(fèi)主義時(shí)代，對(duì)大眾文化秉持純粹批判、貶抑與抵制的精英立場(chǎng)，已然顯得不合時(shí)宜。許多文化知識(shí)分子逐步從精英話語(yǔ)設(shè)定的等級(jí)序列中游離出來(lái)，重建大眾文化研究話語(yǔ)的“巴比塔”。較為典型的如威廉斯、葛蘭西、詹姆遜、費(fèi)斯克、波德里亞、伊格爾頓等。威廉斯從文化唯物主義的理論視界出發(fā)，將文化看成是一種整體性的生活方式。他認(rèn)為，文化是平常的，將大眾文化指認(rèn)為“群氓”、“烏合之眾”的文化，不過(guò)是統(tǒng)治階級(jí)“政治剝削與文化剝削”的手段。葛蘭西開(kāi)始注意到大眾文化內(nèi)部的差異、矛盾和斗爭(zhēng)因素。在他看來(lái)，大眾文化既是支配的又是對(duì)抗的，其內(nèi)容是由統(tǒng)治階級(jí)獲得霸權(quán)的努力和被統(tǒng)治階級(jí)對(duì)各種霸權(quán)的抵抗共同構(gòu)成的。它不僅僅是統(tǒng)治階級(jí)意識(shí)形態(tài)的通俗宣傳或一種自發(fā)的文化抵抗，而是一個(gè)談判和斗爭(zhēng)的領(lǐng)域。詹姆遜強(qiáng)調(diào)文化的泛化與擴(kuò)容:“文化不再局限于它早期的、傳統(tǒng)的或?qū)嶒?yàn)性的形式，而且在整個(gè)日常生活中被消費(fèi)，在購(gòu)物、在職業(yè)工作、在各種休閑的電視節(jié)目形式里，在為市場(chǎng)生產(chǎn)和對(duì)這些產(chǎn)品的消費(fèi)中。”［3］108伊格爾頓指出:“文化不僅是我們賴以生活的一切，在很大程度上，它還是我們?yōu)橹畹囊磺小！保?］108費(fèi)斯克認(rèn)為，大眾在日常生活中并非被動(dòng)接受大眾文化的意識(shí)形態(tài)奴役，而是具有主動(dòng)選擇和支配的權(quán)力。費(fèi)斯克將自己的理論稱為大眾文化研究的“第三種走向”:“雖然它同樣視大眾文化為斗爭(zhēng)的場(chǎng)所，但在承認(rèn)宰制力量的權(quán)力時(shí)，它卻更注重大眾的戰(zhàn)術(shù)?！保?］21“大眾文化是由大眾而不是由文化工業(yè)促成的。文化工業(yè)所能做的一切，乃是為形形色色的大眾的層理制造出文本‘庫(kù)存’或文化資源，以便大眾在生產(chǎn)自身的大眾文化的持續(xù)過(guò)程中，對(duì)之加以使用或拒絕?！保?］23當(dāng)然，費(fèi)斯克的大眾文化理論也常常被指認(rèn)為盲目樂(lè)觀主義或虛假的平民主義，同波德里亞的泛符號(hào)化理論一樣，對(duì)大眾的過(guò)度“恩賜”使得大眾文化研究放松了對(duì)隱蔽于大眾文化皺褶中的資本與權(quán)力的嚴(yán)肅覬覦，沾染了一些游戲的成分?？傊?，隨著大眾文化的普泛化發(fā)展，西方文化研究日益變得寬容、民主與多元，同時(shí)也更為復(fù)雜。任何簡(jiǎn)單偏執(zhí)的話語(yǔ)，悲觀抑或樂(lè)觀的態(tài)度，都無(wú)法萃取大眾文化豐滿的液汁。西方文化研究的話語(yǔ)盛宴，雖不能說(shuō)已完全澄清大眾文化的實(shí)然之在，但無(wú)疑為我們理解與闡釋中國(guó)當(dāng)代大眾文化提供了寶貴的理論參照。

二、闡釋的焦慮:中國(guó)大眾文化研究話語(yǔ)的歷時(shí)性考察

中國(guó)當(dāng)代大眾文化研究的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述，經(jīng)歷了從移植、挪用西方話語(yǔ)資源到逐步回歸本土語(yǔ)境、重構(gòu)話語(yǔ)范式的發(fā)展過(guò)程。具體而言，自20世紀(jì)80年代到90年代中期，文化知識(shí)分子大多秉持審美現(xiàn)代性與文化批判理論的話語(yǔ)范式來(lái)對(duì)大眾文化進(jìn)行解讀與闡釋。而到了90年代后期，一些文化知識(shí)分子開(kāi)始意識(shí)到，機(jī)械照搬西方理論，既容易形成理論闡釋與文化語(yǔ)境的錯(cuò)位，同時(shí)還會(huì)導(dǎo)致本土大眾文化研究的理論貧血。因此，一些明智的文化知識(shí)分子(如陶東風(fēng)、朱大可、徐賁、魯曉鵬等)，開(kāi)始呼吁走出“阿多諾”模式，要求立足本土大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)，以文化唯物主義與文化結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合的方法來(lái)構(gòu)建中國(guó)大眾文化研究的話語(yǔ)范式。下面，本文試圖從歷史主義的視角出發(fā)，回溯、梳理中國(guó)大眾文化研究的歷史，并在對(duì)大眾文化知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述的歷時(shí)性考察過(guò)程中，發(fā)掘隱蔽于話語(yǔ)背后的權(quán)力運(yùn)演邏輯。

20世紀(jì)80年代，既是文化知識(shí)分子回歸“廣場(chǎng)”中央、精英文化“仰觀吐曜”的時(shí)代，同時(shí)也是大眾文化濫觴、民眾世俗化欲求涌動(dòng)奔流的時(shí)代。“文革”結(jié)束以后，政治革命與階級(jí)斗爭(zhēng)的文化模式被終結(jié)，威權(quán)主義政治和總體性意識(shí)形態(tài)霸權(quán)走向崩塌，代之以政治、經(jīng)濟(jì)與文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型?，F(xiàn)代性，或者說(shuō)一個(gè)被化約了的“西方”，成為80年代文化話語(yǔ)建構(gòu)的權(quán)力軸心。政治的民主訴求、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)代化、文化精神的理性啟蒙與感性解放，成為80年代不證自明的合法性命題。80年代大眾文化的濫觴，可以說(shuō)是政治民主化、經(jīng)濟(jì)現(xiàn)代化與文化世俗化合謀生成的產(chǎn)物，如陶東風(fēng)所言:“從80年代開(kāi)始的中國(guó)社會(huì)的世俗化與商業(yè)化以及它的文化伴生物——大眾文化與消費(fèi)主義，正好出現(xiàn)于長(zhǎng)期的思想禁錮與意識(shí)形態(tài)一體化馴化被松動(dòng)與瓦解之時(shí)，而且它本身事實(shí)上也是作為對(duì)于這種意識(shí)形態(tài)一體化馴化的批判與否定力量出現(xiàn)的?！保?］但是，如果回返到80年代的話語(yǔ)現(xiàn)場(chǎng)，可以發(fā)現(xiàn)，同大眾文化本身的生產(chǎn)、傳播與接受相比，大眾文化研究相對(duì)顯得落寞。即便有人前瞻性地對(duì)大眾文化展開(kāi)研究，但基本立足于精英化的現(xiàn)代性視界，未能對(duì)大眾文化的生產(chǎn)、傳播與接受進(jìn)行全面、深入和客觀的研究。如高冠鋼的《大眾文化:當(dāng)代文化的主角》對(duì)大眾文化提出了一些自己的見(jiàn)解，并呼吁重視對(duì)大眾文化及文化產(chǎn)業(yè)的研究。但縱觀全文，作者對(duì)大眾文化的否定多于肯定，對(duì)大眾文化擠兌高雅文化的現(xiàn)實(shí)較為悲觀:“不幸的是，在商品經(jīng)濟(jì)的條件下，無(wú)論是大眾文化或是高雅文化的生產(chǎn)和消費(fèi)都納入了商品經(jīng)濟(jì)的軌道”，“無(wú)情的現(xiàn)實(shí)卻是高雅文化不斷遭到大眾文化的蠶食。”［7］陳曉明在《意外的合謀:精英與大眾的重疊影像》一文中認(rèn)為:“唱流行歌曲，閱讀三毛和瓊瑤，看武俠小說(shuō)，穿太陽(yáng)裙，跳交際舞，80年代初期的大眾娛樂(lè)文化洋溢著解放的激情和溫馨的浪漫，它有著朦朧詩(shī)般的美感?！薄皩g作樂(lè)也具有改革開(kāi)放的意義，它和時(shí)代主潮文化倡導(dǎo)的‘個(gè)性解放’、‘主體意識(shí)’和‘審美的自由’遙相呼應(yīng)。”［8］151高冠鋼與陳曉明對(duì)待大眾文化的態(tài)度雖有很大差異，但如果細(xì)加分辨則可以發(fā)現(xiàn)，他們均是從精英主義的文化視界出發(fā)來(lái)對(duì)大眾文化進(jìn)行話語(yǔ)編碼與解碼的。陳曉明對(duì)80年代大眾文化的理解，恰恰是在強(qiáng)調(diào)“時(shí)代主潮文化”意識(shí)形態(tài)霸權(quán)的前提下，對(duì)大眾文化進(jìn)行的一次較為巧妙的收編。這種同一性的話語(yǔ)范式一方面反映出文化知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代宏大敘事的自主追求;另一方面，則凸顯了歷史與文化意識(shí)對(duì)知識(shí)分子群體想象的權(quán)力制衡。一種近乎烏托邦性質(zhì)的文化寓言結(jié)構(gòu)讓文化知識(shí)分子享受著以吻封緘般的純潔與浪漫。

時(shí)至20世紀(jì)90年代，隨著改革開(kāi)放的深入、市場(chǎng)邏輯的普泛化、消費(fèi)主義文化意識(shí)形態(tài)的蔓延以及全球化體系的形成，大眾文化的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)空前高漲，大有驅(qū)逐、蠶食甚至消解精英文化的態(tài)勢(shì)。阿里夫·德里克曾將20世紀(jì)90年代大眾消費(fèi)文化的興起稱為第二次“文化革命”:“在過(guò)去的十年中，特別是從1992年開(kāi)始，中國(guó)社會(huì)的市場(chǎng)化進(jìn)程引起的變化不止在一處被描述為第二次‘文化革命’，而這里的‘文化革命’即指‘消費(fèi)革命’?！保?］47當(dāng)然，所謂的“文化革命”，并非僅僅指文化的轉(zhuǎn)型，而是整體性社會(huì)權(quán)力結(jié)構(gòu)的嬗變?cè)谖幕I(lǐng)域里的鏡像返照。如汪暉所言:“在1990年代的歷史情景中，中國(guó)的消費(fèi)主義文化的興起并不僅僅是一個(gè)經(jīng)濟(jì)事件，而且是一個(gè)政治性的事件，因?yàn)檫@種消費(fèi)主義的文化對(duì)公眾日常生活的滲透實(shí)際上完成了一個(gè)統(tǒng)治意識(shí)形態(tài)的再造過(guò)程?！保?0］84可以說(shuō)，80年代大眾文化的濫觴僅僅被視為現(xiàn)代化進(jìn)程中的文化“伴娘”，她的濃妝淡抹，經(jīng)不起精英主義文化的驚鴻一瞥。但到了90年代，恰恰是大眾文化的拈花一笑，讓精英主義文化產(chǎn)生了恍如隔世的幻滅之感。90年代社會(huì)的世俗化走向、消費(fèi)主義文化結(jié)構(gòu)的生成以及中國(guó)被納入全球化體系的事實(shí)，在全面置換社會(huì)文化結(jié)構(gòu)的同時(shí)，也徹底肢解了80年代文化知識(shí)分子的知識(shí)與話語(yǔ)體系。那種毋庸置疑的總體性訴求、勿需證明的知識(shí)合法性，在90年代遭遇了文化現(xiàn)實(shí)的全盤翻供，取而代之的是各種文化權(quán)力的交錯(cuò)并置、多元共生以及由此形成的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述的根須狀彌散狀態(tài)。90年代文化知識(shí)界的“后學(xué)”之爭(zhēng)，權(quán)威主義、自由主義與新左派的思想分化，審美文化論爭(zhēng)，人文精神大討論，個(gè)人化寫作的興起，大眾文化批評(píng)等，可謂是這種權(quán)力彌散狀態(tài)的最好佐證。當(dāng)然，這種話語(yǔ)權(quán)力的分化，同文化知識(shí)分子對(duì)文化價(jià)值的多元化選擇休戚相關(guān)。

就20世紀(jì)90年代的大眾文化研究而言，雖然精英主義的知識(shí)批判與話語(yǔ)圍剿一直居于主導(dǎo)，但大眾文化霸權(quán)的強(qiáng)勢(shì)介入所帶來(lái)的“精英的衰竭”與文化的世俗化運(yùn)動(dòng)，使90年代的大眾文化研究在恪守批判的同一性邏輯時(shí)，又表現(xiàn)出態(tài)度、方式與策略上的多變性。具體而言，大致可將90年代大眾文化的研究范式歸結(jié)為如下幾種類型。一是以弘揚(yáng)人文主義精神為主導(dǎo)的現(xiàn)代性話語(yǔ)范式。秉持這一范式的大多是80年代理想主義精神的代言者。這些文化知識(shí)分子承續(xù)了80年代文化現(xiàn)代性的光榮與夢(mèng)想，將90年代社會(huì)與文化的世俗化、消費(fèi)化走向指斥為人文精神的潰敗與失落，對(duì)大眾文化進(jìn)行道德與美學(xué)的歸罪。較為典型的如張承志、張煒、王曉明、趙毅衡等。張承志對(duì)“清潔的精神”的守護(hù)，張煒對(duì)“野地”與“葡萄園”的眷念以及“抵抗投降”的文化宣言，昭示著他們那種深入骨髓的道德理想主義情結(jié)。趙毅衡甚至認(rèn)為:“對(duì)俗文化不必采取勢(shì)利的態(tài)度，但為俗文化崇拜制造輿論，將把整個(gè)中國(guó)知識(shí)界帶上媚俗的自殺之路。”［11］142這些文化知識(shí)分子本著對(duì)理想、道德與審美超邁絕塵般的信仰，將文化的世俗化與消費(fèi)化簡(jiǎn)單歸結(jié)為人文精神的失貞與沉淪，恰恰忽略了人文精神本有的世俗性價(jià)值維度以及人的感性在日常生活實(shí)踐中的合法性。抽象的道德與審美主義的批判，由于懸隔了大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)而未能對(duì)其政治、文化與審美功能作出理性與公正的裁決。二是批判理論的話語(yǔ)范式。這種源自法蘭克福學(xué)派的大眾文化批評(píng)范式成為90年代文化知識(shí)分子最理想的話語(yǔ)資源。秉持這一話語(yǔ)范式的主要有童慶炳、金元浦、尹鴻、張汝倫、楊揚(yáng)等。這些文化知識(shí)分子基本沿襲法蘭克福學(xué)派的話語(yǔ)范式，認(rèn)為大眾文化是“一種以現(xiàn)代科技為基礎(chǔ)的批量化、標(biāo)準(zhǔn)化、復(fù)制性的生產(chǎn)”，“其文化的價(jià)值軸心是經(jīng)濟(jì)效益”，“科技與欲望的結(jié)盟是當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的根本表征，它的杰作之一就是大眾文化或稱文化工業(yè)”。大眾文化“以標(biāo)準(zhǔn)化的產(chǎn)品為大眾提供相同的滿足和刺激，結(jié)果很自然地消除了個(gè)性和自我”、“大眾文化是沒(méi)有深度的，因而也是回避解釋的?！保?2］面對(duì)作為娛樂(lè)工業(yè)的大眾文化，文化知識(shí)分子應(yīng)該堅(jiān)守批判的價(jià)值立場(chǎng)，“對(duì)大眾文化的發(fā)展提供一種批評(píng)機(jī)制——這種機(jī)制一直是文化進(jìn)步的現(xiàn)實(shí)條件和超越理想——這種理想則是文化發(fā)展的遠(yuǎn)景參照，從而為大眾文化提供一種人文主義——而不是商品拜物教——的終極價(jià)值”［13］。這種話語(yǔ)范式雖然看似充滿理性與正義，但正如徐賁所言:“它的精英文化意識(shí)以強(qiáng)調(diào)藝術(shù)精神和生命來(lái)突出少數(shù)知識(shí)分子的人文精神批判理性，深陷在阿多諾過(guò)時(shí)的左派反大眾文化理論模式之中?！保?4］153-154三是帶有左翼色彩的大眾文化批評(píng)范式。如王曉明主編的《在新意識(shí)形態(tài)的籠罩下》，戴錦華的《隱形書寫——90年代中國(guó)文化研究》、《大眾文化的隱形政治學(xué)》，曠新年的《作為文化想象的“大眾”》等，較明顯地流露出左翼文化批判的話語(yǔ)跡象。這種話語(yǔ)范式的主要特征，是以階級(jí)分析與文化政治的闡釋取代了大眾文化的道德與審美主義批評(píng)，從而使大眾文化研究具有了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)介入性。但強(qiáng)烈的民粹主義價(jià)值取向以及將大眾文化指認(rèn)為中產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的化約主義策略，使這種話語(yǔ)范式顯得過(guò)于單純、激進(jìn)與偏執(zhí)，貌似為民請(qǐng)命，實(shí)則成為左翼知識(shí)分子爭(zhēng)奪文化資本的權(quán)力表演。黃應(yīng)全認(rèn)為:“民粹主義實(shí)質(zhì)上是文化研究自身的一種意識(shí)形態(tài)，是當(dāng)今時(shí)代左翼知識(shí)分子為維護(hù)自身社會(huì)地位而接受的一種信仰?！保?5］四是世俗現(xiàn)代性的大眾文化批評(píng)范式。王蒙、張頤武、陳曉明以及陶東風(fēng)等是這一批判范式的代表。從王蒙的“躲避崇高”，張頤武、陳曉明等人對(duì)90年代中國(guó)文化之后現(xiàn)代癥候的話語(yǔ)解讀，到陶東風(fēng)對(duì)大眾文化之“祛魅”功能的論述，我們發(fā)現(xiàn)，他們對(duì)大眾文化主要持批判性認(rèn)同的態(tài)度。一方面，他們批判大眾文化粗制濫造、拼貼戲仿的后現(xiàn)代癥候;另一方面，又反對(duì)用抽象的人文精神價(jià)值來(lái)規(guī)訓(xùn)大眾文化，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)大眾文化推進(jìn)政治與文化多元化、民主化及世俗化人文精神建構(gòu)的積極意義。世俗現(xiàn)代性論者立足于整個(gè)社會(huì)的世俗化來(lái)為大眾文化的合法性尋求辯護(hù)，具有一定合理性，但卻未能對(duì)大眾文化的文化品格與美學(xué)意義作出更為理性的分析與論證。有的表現(xiàn)出過(guò)分樂(lè)觀，不自覺(jué)跌入了消極自由主義乃至犬儒主義的文化鏡城?？傮w而言，這四種大眾文化批評(píng)的話語(yǔ)范式，雖然立足于各自的視域和立場(chǎng)對(duì)大眾文化作出了多維度的理解與闡釋，但其理論局限也較為明顯:強(qiáng)行征用西方理論的后殖民情結(jié)，對(duì)大眾文化所流露出的過(guò)分精英化的期待視野，脫離本土文化語(yǔ)境的泛本質(zhì)主義姿態(tài)，為建構(gòu)一般性的理論而犧牲大眾文化實(shí)踐的化約主義策略……

?？略赋?，話語(yǔ)即權(quán)力?！霸捳Z(yǔ)承載著和生產(chǎn)著權(quán)力;它加強(qiáng)權(quán)力，又損害權(quán)力，揭示權(quán)力，又削弱和阻礙權(quán)力?！保?6］66或許，我們不可能要求有絕對(duì)客觀、中立的大眾文化批評(píng)話語(yǔ)，但過(guò)于追求知識(shí)權(quán)力與文化資本的話語(yǔ)運(yùn)作，必然導(dǎo)致相對(duì)真理的各自為陣、畫地為牢。真正的大眾文化研究，應(yīng)如朱大可所說(shuō)的那樣，不是要消滅這種文化，也不是要成為它的語(yǔ)奴，而是要利用話語(yǔ)的有限功能，去識(shí)讀它的秘密和修正它的偏差，并重建知識(shí)分子作為警醒的批判者的歷史傳統(tǒng)。［17］這就要求文化知識(shí)分子既能堅(jiān)守批判的價(jià)值立場(chǎng)，同時(shí)又不至于陷入抽象的本質(zhì)主義范式之中，使大眾文化的知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述演變?yōu)槔碚摰目駳g。事實(shí)上，自90年代后期開(kāi)始，已有相當(dāng)多的文化知識(shí)分子開(kāi)始從精英主義文化鏡像與西方理論的“他者”視域中突圍出來(lái)，進(jìn)而回歸本土文化語(yǔ)境和大眾文化的具體文本實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)大眾文化批判話語(yǔ)的不斷轉(zhuǎn)型與重構(gòu)。具體而言，這種轉(zhuǎn)型和重構(gòu)主要表現(xiàn)為如下幾個(gè)方面。一是文化知識(shí)分子對(duì)大眾文化的態(tài)度與立場(chǎng)有了根本性轉(zhuǎn)變，即從絕對(duì)的抵制與排斥轉(zhuǎn)向批判性的認(rèn)同與接納。戴錦華曾坦言:“如果我仍關(guān)心中國(guó)文化的現(xiàn)實(shí)，我就不能無(wú)視大眾文化，因?yàn)?0年代以來(lái)，它們無(wú)疑比精英文化更為有力地參與著對(duì)中國(guó)社會(huì)的構(gòu)造過(guò)程。簡(jiǎn)單地拒絕或否認(rèn)它，就意味著放棄了你對(duì)中國(guó)社會(huì)文化現(xiàn)實(shí)的重要部分的關(guān)注?！保?8］5-6這種態(tài)度與立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，既反映了大眾文化霸權(quán)對(duì)社會(huì)文化版圖的改寫，也是文化知識(shí)分子在世俗化消費(fèi)時(shí)代艱難蟬蛻的文化宣言。二是文化知識(shí)分子不再對(duì)西方話語(yǔ)亦步亦趨，而是立足于本土大眾文化的經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)，審慎選擇、理性構(gòu)建與時(shí)俱進(jìn)的大眾文化批評(píng)話語(yǔ)。陶東風(fēng)認(rèn)為，西方當(dāng)代文化批判理論，尤其是法蘭克福學(xué)派的大眾文化批判理論，在很大程度上塑造了中國(guó)大眾文化批評(píng)的“知識(shí)—話語(yǔ)型”。這種機(jī)械搬用西方理論的做法，因?yàn)楹雎粤酥袊?guó)本土文化語(yǔ)境，而必然造成理解的偏移與闡釋的貧困。中國(guó)的大眾文化批評(píng)話語(yǔ)，應(yīng)立足于中國(guó)社會(huì)文化狀況的多元性和復(fù)雜性，充分考慮各種批評(píng)話語(yǔ)的有效性與局限性，以建設(shè)性的對(duì)話主義精神來(lái)重構(gòu)大眾文化批評(píng)的綜合性闡釋框架。［19］周憲認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代大眾文化研究，應(yīng)從精英與民粹的二元對(duì)立格局中超拔出來(lái)，通過(guò)獲得更加合理有效的“視界融合”，進(jìn)而構(gòu)建起大眾文化研究的“第三條道路”。［20］徐賁呼吁走出“阿多諾”模式，提倡大眾文化研究的實(shí)踐批評(píng)。在他看來(lái)，重要的不是以精英化的審美主義趣味來(lái)裁判大眾文化是否合法，而是要通過(guò)具體的文本解讀，發(fā)掘出大眾文化所蘊(yùn)藉的文化意義屬性:“大眾文化實(shí)踐批評(píng)可以做的遠(yuǎn)不是對(duì)‘趣味’的評(píng)頭論足和道德指責(zé)，它完全可以成為一種有目的的釋義活動(dòng)?！保?4］166三是在具體的大眾文化批評(píng)實(shí)踐中，中國(guó)文化知識(shí)分子始終未曾放棄批判的價(jià)值立場(chǎng)，而是在立足本土文化經(jīng)驗(yàn)性在場(chǎng)的基礎(chǔ)上，博采西方大眾文化研究的話語(yǔ)資源，運(yùn)用文化唯物主義與文化結(jié)構(gòu)主義相結(jié)合的方法來(lái)對(duì)當(dāng)代中國(guó)大眾文化進(jìn)行賦意與解碼。在他們看來(lái)，對(duì)大眾文化進(jìn)行自上而下的規(guī)訓(xùn)與懲罰已然顯得不合時(shí)宜。理性的選擇是用闡釋取代立法，以世俗化的介入式姿態(tài)，充分發(fā)掘大眾文化的審美與文化意義，并對(duì)大眾文化生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)過(guò)程中的負(fù)面價(jià)值因子進(jìn)行過(guò)濾、凈化與修正。

三、從“立法者”到“闡釋者”:文化轉(zhuǎn)型與知識(shí)分子的身份重構(gòu)

“立法者”與“闡釋者”角色是鮑曼對(duì)現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型知識(shí)分子的形象化素描。“立法者角色由對(duì)權(quán)威性話語(yǔ)的建構(gòu)活動(dòng)構(gòu)成，這種權(quán)威性話語(yǔ)對(duì)爭(zhēng)執(zhí)不下的意見(jiàn)糾紛作出仲裁與抉擇，并最終決定哪些意見(jiàn)是正確的和應(yīng)該被遵守的。”“闡釋者角色由形成解釋性話語(yǔ)的活動(dòng)構(gòu)成，這些解釋性話語(yǔ)以某種共同體傳統(tǒng)為基礎(chǔ)，它的目的就是讓形成于此一共同體傳統(tǒng)之中的話語(yǔ)，能夠被形成于彼一共同體傳統(tǒng)之中的知識(shí)系統(tǒng)所理解?！保?1］5-6鮑曼認(rèn)為，在現(xiàn)代性階段，知識(shí)分子扮演著“立法者”角色，因?yàn)楝F(xiàn)代性代表著理性、正義、啟蒙和確定性。不論是國(guó)家“牧人式權(quán)力”的擴(kuò)張與普及、意識(shí)形態(tài)觀念體系的生產(chǎn)，還是整個(gè)社會(huì)文明機(jī)制的形成以及個(gè)人自律之文化品格的建構(gòu)，都需要知識(shí)與話語(yǔ)的力量。知識(shí)與權(quán)力共生格局的形成，既是現(xiàn)代性得以展開(kāi)的基礎(chǔ)，也是塑造知識(shí)分子立法者角色的歷史動(dòng)因。知識(shí)分子通過(guò)知識(shí)、觀念的生產(chǎn)與分配而雄踞于權(quán)力統(tǒng)治的核心位所，并以自身的理想、信念、知識(shí)與生活方式作為闡釋歷史之終極目的的基準(zhǔn)。然而，隨著后現(xiàn)代性與消費(fèi)社會(huì)的蒞臨，現(xiàn)代性階段備受尊崇的價(jià)值、教養(yǎng)與審美趣味開(kāi)始遭遇冷卻與擱置，“被啟蒙的那一部分人的權(quán)力在日益增長(zhǎng)，而啟蒙者的地位也愈來(lái)愈趨于中心，兩者的聯(lián)合卻已破裂”?！安辉儆袑?duì)人類世界或人類經(jīng)驗(yàn)的終極真理之探求，不再有藝術(shù)的政治或傳道的野心，不再有可以從美學(xué)中找到理?yè)?jù)的占統(tǒng)治地位的藝術(shù)樣式、藝術(shù)經(jīng)典和趣味?！薄芭c此并行的，則是消費(fèi)品數(shù)量的不斷增加。在幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)一直由知識(shí)分子無(wú)可爭(zhēng)議地獨(dú)占的權(quán)威領(lǐng)域——廣義的文化領(lǐng)域、狹義的‘高雅文化’領(lǐng)域，他們都被取代了?！保?1］151-165由于消費(fèi)者文化主要依托于市場(chǎng)機(jī)制以及個(gè)體性自由選擇來(lái)確立合法性，從而使作為“立法者”的知識(shí)分子喪失了立錐之地。知識(shí)分子缺乏控制市場(chǎng)的力量，也無(wú)法期望在實(shí)踐中擁有這種力量。大眾文化開(kāi)始聽(tīng)命于市場(chǎng)機(jī)制衍生的新權(quán)威位所的裁判(如藝術(shù)市場(chǎng)、美術(shù)館、藝術(shù)收藏家、消費(fèi)者等)，而放逐了知識(shí)分子的權(quán)力介入。當(dāng)然，知識(shí)分子并非就此退出歷史舞臺(tái)，而是從真理生產(chǎn)的主體之域走向意義闡釋與交往空間，實(shí)現(xiàn)了從“立法者”向“闡釋者”的角色轉(zhuǎn)換?！澳欠N對(duì)于令人厭惡之現(xiàn)象的可怖的敘述以及市場(chǎng)分配文化產(chǎn)品而導(dǎo)致的令人羞恥的感受，逐漸被一種對(duì)于多樣性的‘趣味系統(tǒng)’、消費(fèi)選擇、文化時(shí)尚及其背后的制度網(wǎng)絡(luò)的更清醒、更超然的研究所取代?！保?1］217

鮑曼對(duì)現(xiàn)代型與后現(xiàn)代型知識(shí)分子的論述，雖然主要源自其對(duì)西方消費(fèi)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的理論反思，但無(wú)疑為我們理解中國(guó)當(dāng)代文化轉(zhuǎn)向與文化知識(shí)分子的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型提供了一種理論參照。事實(shí)上，我們也很難拋開(kāi)當(dāng)代西方文化的理論與實(shí)踐來(lái)孤立地看待90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的消費(fèi)主義文化轉(zhuǎn)向與知識(shí)分子的話語(yǔ)轉(zhuǎn)型?；蛟S，在這個(gè)歷史與意識(shí)形態(tài)日益走向“終結(jié)”的全球化時(shí)代，大眾文化實(shí)踐的同質(zhì)性意味，將毫無(wú)疑問(wèn)地增加知識(shí)與話語(yǔ)的普適性程度。正是站在這樣的理論立場(chǎng)，本文認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代大眾文化研究進(jìn)程中知識(shí)生產(chǎn)與話語(yǔ)陳述的變化，既反映出整體性社會(huì)文化從追求理性啟蒙和審美主義為主導(dǎo)的現(xiàn)代性階段，向追求世俗化人文精神與日常生活審美化為主導(dǎo)的后現(xiàn)代消費(fèi)主義階段的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型，又彰顯出當(dāng)代文化知識(shí)分子從現(xiàn)代性時(shí)期的“立法者”轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代性時(shí)期的“闡釋者”的身份變異。這種角色意識(shí)的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也真實(shí)地反映出全球化時(shí)代“后知識(shí)分子”的群體性文化宿命。

結(jié)合中國(guó)當(dāng)代的文化現(xiàn)實(shí)而言，我們可將20世紀(jì)80年代視為中國(guó)現(xiàn)代性重啟與展開(kāi)的歷史時(shí)段，而將文化知識(shí)分子視為追求“知識(shí)/權(quán)力”共生格局的“立法者”?，F(xiàn)代性本身并不是一個(gè)不言自明的存在，反而恰恰是多種文化權(quán)力合謀形成的理想化的族群文化構(gòu)型，一個(gè)近似于彼岸或終極的烏托邦神話。它更多地表現(xiàn)為觀念的生產(chǎn)與意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)建構(gòu)，因而也就成為具有支配性與再生性的元話語(yǔ)和元敘事。國(guó)家要想實(shí)現(xiàn)從“文革”荒蠻文化形態(tài)向“新時(shí)期”現(xiàn)代文化形態(tài)的巨大轉(zhuǎn)型，并重新確立現(xiàn)代性政治、經(jīng)濟(jì)與文化權(quán)力的合法性，就必須借助于明晰而確定的知識(shí)與價(jià)值體系。正是在這樣的文化背景之下，知識(shí)分子被歷史之手推向權(quán)力的中心位置，進(jìn)而造就了一種非常內(nèi)在化的知識(shí)分子群體鏡像:“立法者”。就80年代的文化場(chǎng)而言，精英知識(shí)分子通過(guò)標(biāo)舉“新啟蒙”、人文精神與審美主義來(lái)播撒權(quán)力、確立規(guī)范、教化民眾。在一系列的現(xiàn)代性話語(yǔ)實(shí)踐過(guò)程中，文化知識(shí)分子既完成了權(quán)力的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)與擴(kuò)散，又實(shí)現(xiàn)了自身導(dǎo)師形象與英雄人格的完美建構(gòu)。20世紀(jì)80年代精英文化對(duì)大眾文化的那種專斷與曖昧的收編姿態(tài)，既真實(shí)反映出文化現(xiàn)代性話語(yǔ)同意識(shí)形態(tài)的權(quán)力同構(gòu)，也彰顯出文化知識(shí)分子主動(dòng)扮演“立法者”角色的權(quán)力野心。

隨著90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)的消費(fèi)主義文化轉(zhuǎn)型，80年代那種總體性的文化意識(shí)形態(tài)、權(quán)力與知識(shí)結(jié)盟的宏大敘事格局開(kāi)始走向崩塌。市場(chǎng)機(jī)制與全球化格局的形成，文化的商業(yè)化、消費(fèi)化、媒介化與大眾文化的全面興起，讓精英知識(shí)分子變得有些無(wú)所適從。梁曉聲在《1993——一個(gè)作家的雜感》中寫道:“我們正處在這樣一個(gè)時(shí)代的入口處——它們似乎將一切法則都?xì)w結(jié)到了金錢本身的法則上?！碑?dāng)金錢和市場(chǎng)成為衡量一切價(jià)值的尺度和準(zhǔn)繩，人文精神、道德關(guān)懷、啟蒙理性與審美主義等文化法則必然滑向邊緣。當(dāng)市場(chǎng)和消費(fèi)的隱蔽之手取代了意識(shí)形態(tài)的強(qiáng)制規(guī)訓(xùn)與審美文化的詩(shī)意撫慰，知識(shí)分子的理性神話與審美神話就注定要遭遇放逐。在20世紀(jì)90年代，文化知識(shí)分子無(wú)不陷入這種價(jià)值迷惘和身份焦慮之中。査建英曾在與陳丹青的一次對(duì)話中指出:“社會(huì)轉(zhuǎn)型使得人文知識(shí)分子、作家、藝術(shù)家有一種普遍的失重感，他們的工作原先在政治化的、社會(huì)變革的環(huán)境下獲得過(guò)一種夸張的意義和重要性，他們一度是站在廣場(chǎng)中心的社會(huì)良心和公眾代言人。但在新的技術(shù)官僚、消費(fèi)文化、經(jīng)濟(jì)專家的時(shí)代里，他們突然感覺(jué)到靠邊站了，不在舞臺(tái)中心了?！保?2］19王岳川甚至認(rèn)為:“知識(shí)分子到了90年代，隨著文學(xué)轟動(dòng)效應(yīng)的消失和啟蒙工程的崩塌，其優(yōu)越的精神領(lǐng)路人地位終于歸于消解，人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)面前再也不需要圣賢般的宣諭者和真理的代言人?！保?3］34縱觀90年代以來(lái)的大眾文化批評(píng)話語(yǔ)，雖然我們還能看到文化知識(shí)分子對(duì)精英價(jià)值的恪守和對(duì)大眾文化的貶斥，但正如鮑曼所言:“文化從政治中獲得了自由，帶來(lái)的卻是文化立法者的權(quán)力的喪失。理論家們對(duì)‘大眾文化’的憤怒的抨擊，正是由于這一現(xiàn)實(shí)背景。”［21］214當(dāng)知識(shí)與話語(yǔ)的立法權(quán)力遭遇市場(chǎng)主體與消費(fèi)者主體的雙重放逐之后，文化知識(shí)分子的身份重塑與角色轉(zhuǎn)型，就成為一種歷史之必然。當(dāng)然，從“立法者”走向“闡釋者”，并非是說(shuō)文化知識(shí)分子可以在大眾文化時(shí)代和光同塵、抱拙守愚，而是強(qiáng)調(diào)在破除同一性原則、祛除“立法者”光暈的同時(shí)，以理解、對(duì)話、溝通與交往的闡釋學(xué)策略來(lái)入贅大眾文化的權(quán)力版圖。所謂的闡釋，并非是閹割批評(píng)尺度、懸隔價(jià)值判斷的能指狂歡。恰恰相反，它要求文化知識(shí)分子從具體的文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，并在多方會(huì)談、話語(yǔ)協(xié)商的基礎(chǔ)之上，以理解之同情對(duì)大眾文化的意義與價(jià)值進(jìn)行理性地反思與建構(gòu)。文化知識(shí)分子要想在這個(gè)消費(fèi)主義文化時(shí)代真正有所作為，就必須破除理解與闡釋的偏見(jiàn)，積極參與到大眾文化生產(chǎn)、傳播、消費(fèi)與接受的文化交往空間之中，并在感同身受的文化實(shí)踐中，為建設(shè)與時(shí)俱進(jìn)的、有中國(guó)特色的社會(huì)主義大眾文化作出自己的努力。

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