劉長華

（湖南師范大學 文學院，湖南 長沙 410081）

一

用典是中國古典詩學的重大原則。劉勰的《文心雕龍·事類》是中國最早探討這一精神現(xiàn)象的。盡管后人意見迭出，但“事類”和“用典”的內(nèi)在聯(lián)系是毋庸置疑的：“事類者，蓋文章之外，據(jù)事以類義，援古以證今者也?！本C合前人的經(jīng)典之作，劉勰并且歸納了“事類”不外乎兩種：一是“略舉人事”，一為“全引成辭”。宋人黃庭堅等“點鐵成金”、“脫胎換骨”之說將用典在整個中國詩學的地位推向了無以復加的高度。清代的文人化寫作在他們重視學養(yǎng)的這個酵母之下也讓用典現(xiàn)象大加膨脹，其中應隱含了漢族文人通過典故隸事來轉移民族情緒、重建文化正統(tǒng)的心跡。中國用典現(xiàn)象在西方的“互文”理論以至于“原型”理論的觀照之下，就成了文學的本質(zhì)論，中西就構成了互通攸同。這就不免有些方枘圓鑿，因為西方的“互文”等理論雖然表面上也是打著與傳統(tǒng)銜接的旗號，但是從根本上說在當時語境之下它是一種先鋒思潮，是對它之前固有秩序的反撥；中國古典詩歌中的用典卻是恪守長此以往的傳統(tǒng)，是一以貫之的文化精神的傳承。所以，胡適在討伐舊文學的“檄文”中將其列為重要“戰(zhàn)犯”。胡適作為新文學的發(fā)起者，作為新詩的第一位作者，不少后人在反思新詩時認為他的詩學主張和詩歌創(chuàng)作的真正規(guī)律有所背離，他缺乏詩人甚至詩作者的稟賦，而又深受乃師杜威的實用主義影響，所以認為胡適的觀點大可不必當真，以至于要作為謬誤或者新詩陷入困境的禍首加以“問罪”。我們可以認為，這也就“迂回”地證明了包括“用典”舉措及其意義在內(nèi)的中國古典詩學部分的合理與正確。事實上，不少詩作也都存在這種用典實踐，民族神話、傳說被新詩所反復征引也就充分地證明了這一點。不過，在我們看來，胡適在其提出“八不”主張的時候確乎為新詩的發(fā)展路徑或者現(xiàn)狀不足要負有一定的責任，新詩用典現(xiàn)象的存在也是不爭的，但是事實歸事實，其中神話、傳說被新舊詩歌分別所用典在內(nèi)蘊這一節(jié)點上是截然不同的，新詩之所以能擁有現(xiàn)代性氣質(zhì)正是由于在無數(shù)個節(jié)點上存在著與舊詩的不同。那么，在用典這個共同的事實上究竟表現(xiàn)出什么不同呢？我們認為，一者表現(xiàn)成本文姑且稱之為的用典思想，一者表現(xiàn)為先鋒精神，這就是新舊之詩所存在的重大區(qū)別。

所謂用典思想，也就是用典行為及其背后所包涵的一套精神觀念，在中國傳統(tǒng)詩學范疇里從根本上是本于道、征于圣、宗于經(jīng)的思想之反映，無意中對文化血脈有所賡續(xù)的同時，又讓文本與正統(tǒng)體系、與接受對象更加貼近。所以，漢代以后，把神話、傳說作為典故施之于文學作品之中再也沒有屈原等人那么的強盛，畢竟神話、傳說不太合乎孔孟儒家的歡心；所以，神話、傳說一旦被視為典故派上用場也就意味著是對這種用典思想的踐行和延伸，雖然有些詩作者的心路歷程有些駁雜，不一定是儒家思想的直接映射，但是須知道中國詩學從根本體系上來講也不能是某一家思想的簡單對應，有些綜合的意味，劉勰的文論思想就是典型的一端。文藝盡管和哲學是近鄰，但絕不是哲學面對面的回音壁，而是一部民族心靈的秘史，“本于道、征于圣、宗于經(jīng)”從本質(zhì)上屬于民族文化中的思維習慣現(xiàn)象，而不是一派的價值取向問題。在新詩主體的思維結構里，用典思想就變得稀薄了，盡管我們反復強調(diào)用典是新詩實踐中的一個客觀實在。這種意識在具體的、同樣的用典行為之中就歸化成了先鋒精神，就以“鳳凰涅槃”的姿態(tài)完成了華麗轉身。那么，何為先鋒精神呢？在這一點上，陳思和先生基于西方文化史實并結合中國現(xiàn)代文學的實踐曾經(jīng)作出了較有分量的考辯，也下過較為審慎的結論：“它意味著以前衛(wèi)姿態(tài)探索存在的可能性以及與之相關的藝術可能性，它以極端的態(tài)度對文學共名狀態(tài)發(fā)起猛烈攻擊，批判政治上的平庸、道德上的守舊和藝術上的媚俗。”［1］而對于先鋒性得以維系的立足點正是“現(xiàn)代性”，馬泰·卡林內(nèi)斯庫就說過：“這一概念明顯的軍事內(nèi)涵恰好指明了先鋒派得自于較廣大現(xiàn)代性意識的某些態(tài)度和傾向——強調(diào)的戰(zhàn)斗意識，對不遵從主義的頌揚，勇往直前的探索，以及在更一般的層面上對于時間和內(nèi)在性必然戰(zhàn)勝傳統(tǒng)的確信不疑，（這些傳統(tǒng)試圖成為永恒、不可更改和先驗地確定了的東西）?！保?］換言之，這些足以確保新詩與舊詩在用典上所具有的內(nèi)蘊不同，新詩捍衛(wèi)了自我的現(xiàn)代性。因此，新詩用典民族神話、傳說究竟如何表現(xiàn)先鋒精神也成了問題的關鍵。

二

撇開屈原、莊子等人的文化實踐不談，在理學正統(tǒng)文化視域里，神話、傳說大致屬于俗文化的鏡像，這主要是它們所具有的傳奇性、娛樂性等諸方面特點被放大而受到民間的歡迎。雅俗在價值道路上不是單行線，在中國現(xiàn)代文化這座驛站上它們出現(xiàn)了一些換軌，比如過去一直背負著“俗文化”壓力的敘事文體到了現(xiàn)代卻進駐了主流，“大行其道”，成為“載道”工具承擔著啟蒙等使命。民族神話、傳說也時來運轉。

首先，民族神話、傳說在新詩中也頂戴著“啟蒙”的光榮與夢想。這就在有形無形之中提升自身的文化品格，也就是其中一直被潛抑的優(yōu)秀品質(zhì)或者先前人們重視不夠側面得到了空前的釋放?！皢⒚伞北旧硪苍S是在20世紀中國最為“反俗”的事件，是具先鋒精神的事件，所以在中國新文學的啟蒙敘事中，出現(xiàn)了啟蒙者給被啟蒙者“所吃”的現(xiàn)象，它們就以振聾發(fā)聵、晴天霹靂的聲音詮釋了啟蒙事件的無限先鋒性、“令人可怕”的先鋒性?？偟恼f來，在“啟蒙”話語之中，神話、傳說中英雄形象表現(xiàn)出活力四射、振臂高呼的個人化神采，展現(xiàn)出了超常的胸襟和識力，在拯救著集體也是反抗集體，是時代的精英也是時代的敵人，像郭沫若筆下的“鳳凰”、聞一多筆下的“南海之神”、昌耀筆下的“父親們”等等都是如此。

其次，新詩的民族神話、傳說寫作在意義維度上一直表達了對現(xiàn)實生存保持距離、質(zhì)疑、不滿。胡適的白話詩呱呱墜地，引發(fā)了一批效仿者，但是他們所帶來的歷史效果波瀾不驚，我們認為這主要是儒家的禮教文化依然不曾淡遠，郭沫若筆下的“女神”和“鳳凰”卻能讓人對新詩突然有了觸電般的感受，新詩終于走向了豁然開朗的境地，其中一個原因就是這些神話、傳說寓含了對整個社會秩序石破天驚的顛覆，另一個原因也是對整體的白話詩寫作格局的反動。白話詩寫作里面存在一個悖論就是它本身為啟蒙而來，但是為了所謂的效果，它不惜降格將自己通俗化，這種“俗化”最終結果卻事與愿違。而郭沫若的《女神》不同，正是以其強大的開創(chuàng)性和不落俗套的精神，以其錯綜的時空形態(tài)打破了那種最直白的現(xiàn)實主義的閱讀慣性和審美期待，最終掀起了時代的軒然大波，引領詩歌新潮流。正如前文所提不少現(xiàn)代詩人都使用了“白蛇傳”、“牛郎織女”等典故，這些曾經(jīng)讓大眾樂此不疲的故事，在現(xiàn)代語境卻逆轉成了一種超凡脫俗的象征，因為現(xiàn)代文化的步步為營，人們似乎變得更加功利，不再相信感情，婚姻都成了一場經(jīng)濟交易，現(xiàn)代許多作家諸如沈從文、張愛玲等人都對此有過揭示，所以在現(xiàn)代語境重提這些人神戀愛故事就是在反對現(xiàn)實的世俗。唐湜的民族神話、傳說詩歌寫作是中國新詩史上不能不細加掂量的存在，對于唐氏的這種寫作景觀，屠岸有過精彩的評述：“對美好事物的向往，是民間傳說中愛情的美麗堅貞，歷史上對民族戰(zhàn)爭的悲壯激烈，人性搏斗的開合張弛，以及對詩友的緬懷，對幻美的追蹤……甚至時時有歡樂，有陽光！唐湜當然不是在感情的隱遁，在精神上的逃避，在拼搏中后退。我想，不管他是有意識還是無意識，他實際上是以詩美的凝華來應對現(xiàn)實的黑暗，以對繆斯的忠誠來藐視命運的播弄，以精神的向上和高昂來抗議人間的丑惡?！保?］話語緊緊抓住了唐湜詩歌中像以神話、傳說來拉開時間距離而達到對現(xiàn)實世界的距離感，事實上唐湜不少相關的詩歌是在“左傾”思潮泛濫時期所寫的。上世紀80年代中后期，經(jīng)濟大潮開始高漲，人們的心靈結構正接受一場空前的洗禮，人文精神丟盔棄甲，在利益面前人們爭先恐后、一哄而上，在這種情況之下，昌耀、海子、戈麥等人的寫作就直面中國人文精神的命運，詩歌中的神話、傳說寫作表達了對神性的呼喚，對詩性的建構，以期最終對人性的還原，它們近乎以無聲的方式卻對世俗做了最堅決的抵抗，可以說是90年代中期人文精神的先聲，先鋒的思想光芒閃閃透亮。

再次，新詩的民族神話、傳說寫作中的傳奇、情節(jié)等成分在整體上附庸于“情”與“理”。清代的史震林在《華陽散稿》中云：“詩文之道有四：理、事、情、景而已。理有理趣，事有事趣，情有情趣，景有景趣。趣者，生氣靈機之謂也。”［4］在傳統(tǒng)審美視域之下，講“理”、傳“情”、寫“景”等文字就屬于雅品，而說“事”卻被劃入了俗界，詩文就是正統(tǒng)，戲曲、小說便是非主流，這種雅俗觀在新文化語境中“余威”依存或者說變遷性的生衍，像“鴛蝴”、“黑幕”等小說被斥為俗物，無疑是緣于這些作品主要依靠在情節(jié)上做足文章，賺取人們的消費。民族神話、傳說在淵源上都是不太注重情節(jié)的。它們進入中國新敘事詩中，出現(xiàn)了朱湘、馮至、唐湜的一大批長篇詩歌，構架了一定的情節(jié)，但是這些作品在最終的審美意蘊上表現(xiàn)出這樣的情形：朱湘的主要以情動人，馮至的是以哲理啟人，唐湜的是以反抗精神感化人，等等。可以說，其中是沒有一首為迎合市民而誕生，其使命是在浸潤人、提升人。

不過，于此須要重點一提的是，“文革”不少詩歌也途經(jīng)用典以期達到革命浪漫主義的創(chuàng)作圖示，諸如“人民軍隊作后盾，戰(zhàn)鼓如雷鬼神嚎；今朝奮起千鈞棒，劈魑掃魅斬山魈”［4］這樣的詩歌以及常常使用“風雷”、“紅日”、“魚水”、“金猴”等修辭意象，這些暗喻或修辭在無意之間拉開與現(xiàn)實的距離，表現(xiàn)出了“反俗”的征候，不過由于當時特定的話語環(huán)境和話語態(tài)勢，主體性人格建構是坍塌的，即并不是在張揚人的自由、人的尊嚴等，這一點和抗日詩歌等都有著實際性的區(qū)分，因此從本質(zhì)上它們又是偏離了“反俗”的軌跡。

三

什克洛夫斯基在《作為手法的藝術》中提出了陌生化這一概念，并認為文藝從本質(zhì)上就是陌生化。在我們看來，陌生化詩學的出臺還是與對主體性的重視有著根本關系，它表達了人們對日常話語厭倦的同時其實也是對日常生活的超越，“藝術之所以存在，就是為使人恢復對生活的感覺，就是為了使人感受事物，使石頭顯出石頭的質(zhì)感。藝術的目的是要人感覺到事物，而不是僅僅知道事物?！保?］言語之中對創(chuàng)新意識、先鋒意識表示深情呼吁。當然，這里面一直存在的一個問題已逐漸為人所意識到，陌生究竟是多大程度才算是陌生呢？什克洛夫斯基所面臨過的卻似刻意回避的問題在我們考察新詩的民族神話、傳說寫作時更變得有些意味深長起來。

在中國古典詩歌之中，不排除一些詩人逞才使氣和傳情達意的特別，他們喜好使用一些生僻刁鉆的典故，但總的說來，用典的目的就應包括為了喚起更多人的認同感，讓自己的思想和情感能更好地輸送出去，因為典故最大的特點或優(yōu)點之一就是它的公共化和傳播效能，“典”按照《說文解字》的說法“五帝之書也，從冊在幾上，尊閣之也”，這就意味著它在接受上構成了一個強大的勢能，所以，能成為典故的一般是經(jīng)過時間的沉淀，也是以經(jīng)典面孔出現(xiàn)的。而且用典機制本身正如本文一開筆就說到的是中國詩學的一個重大原則。這一切都表明在古典詩歌中用典神話、傳說是“無邪”的，合乎詩歌創(chuàng)作進而文字表達的普遍性規(guī)則。當然，神話、傳說一般不為正統(tǒng)士人所用取這又另當別論。立足中國古典詩學的地平線來看，新詩使用民族神話、傳說完全是“循規(guī)蹈矩”的，而其中一個很重要的目的就是加強民族文化的認同。但是現(xiàn)實情況又是另一番情形了，這種話語方式所帶給人的審美感受就有些“陌生化”，與整體語境所形成的“自動化”言語路向有些格格不入。當然，這種“陌生化”的到來從根本上說還是由整體語境所構筑的“自動化”言語從逆向所賦予的。20世紀中國文學的“自動化”言語環(huán)境究竟是何種風景就不得不有所勾勒。這又還得從胡適與“文學革命”那里起筆，盡管不少人都在從“人”與“言”的角度來為白話的生存意義作辯護，但是支撐胡適等人的語言觀為工具語言論這是無疑的，只有這樣才能從邏輯上解釋為什么當時除了魯迅等個別人之外在整體上對科學那么頂禮膜拜。所以，“五四”時期的“自動化”語言就被設計成表意縝密、極宜平民的科學或類科學語言。而后來形勢就節(jié)外生枝卻也是水到渠成，革命成了時代的洪流，“革命言語”幾經(jīng)語言建設者的勇猛推出、大肆辯論，在延安大體上被偉人定型了下來，那么“自動化”的語言就被改頭換面成階級斗爭語言，農(nóng)民成為了主體言說者。雖然最終具體實踐起來不一定嚴格按照如上的設計，這從文學作品就可以看出，但是它們一前一后的確已經(jīng)彰顯了一種歷史走向，在人們的精神底片上攝下一種或深或淺的痕跡，那就是通俗、實用。這種語言意識應該說是濃似霧、淡如煙地籠罩在中國百姓頭上，一直到80年代之后才漸漸散去。所以，與通俗、實用稍有距離的一般文學語言就踏上世人心目中的“陌生化”之途，現(xiàn)代詩歌與現(xiàn)代時空相去甚遠的神話、傳說結合在一起因而只能是在“陌生化”道路上愈走愈遠。現(xiàn)代詩歌與神話、傳說的結合針對于人們的“搶手貨”——現(xiàn)實主義文學而言，本身也是構成了“陌生化”，何況中國新詩的民族神話、傳說寫作還是與下文即將要談到的往往與現(xiàn)代主義各種詩學交融在一起，這又是令一直受傳統(tǒng)文學哺育的國人耳暈目眩、應接不暇。事實上，什克洛夫斯基的“陌生化”詩學的根本鵠的還是在于為現(xiàn)代主義搖旗吶喊。從我們的探討之中，可以發(fā)現(xiàn)什克洛夫斯基等人在研究文學時，只注重形式，只考慮陌生化效果，紕漏也就隨之而出。這就是上文所提的問題——陌生化究竟何在？顯然，“陌生的感覺”就是離不開當時具體的歷史環(huán)境、人文氛圍、文藝政策等等，沒有這些“陪襯人”，一切感覺從何談起？所以，所謂的“內(nèi)部研究”只能是一種途徑，而不能是效果。從新詩用典民族神話、傳說成為“陌生化”話語這一價值事實中，相應的先鋒精神也就不證自明、卓然而立。

四

在審美感受上，新詩用典民族神話、傳說不僅給人有些“陌生化”的情趣，甚至頗有些怪誕之意味。而對于“怪誕”美學，德國學者凱澤爾在《文學藝術中的怪誕》中認為，“各種形式的怪誕是對所有理性主義和系統(tǒng)思想的最顯著、最明確的否定”［6］，在他看來怪誕主要是人們對異化世界的恐懼，通過文藝以滑稽的形式將其再現(xiàn)出來，造成一種疏離間距的接受效果，最終達到消解恐懼，實現(xiàn)心理平衡。他的認知尺度的準星主要是緊貼在現(xiàn)代文藝基礎之上。確乎，現(xiàn)代藝術的確是在個性張揚的前提之下，形成了以“怪誕”作為個體生命存在的表象，正如一位西方人所說：“盡管在20世紀的藝術中怪誕并非無所不在，但幾乎沒有哪位主要的藝術家與這一主題無關?！保?］所以，我們大可不必小心翼翼地斷言，西方現(xiàn)代詩學從本質(zhì)上所外化成的美學特征就是怪誕，怪誕手法就是現(xiàn)代人的一種生存方式。從現(xiàn)代主義的一些流派名稱如達達主義、立體主義、野獸派、魔幻現(xiàn)實主義等就足以表征。當然，這一切的到來從根本上在無形之中就以中世紀和古希臘羅馬的一些古典美學為背景參照的。中國文藝在現(xiàn)代化進程之中出現(xiàn)以怪誕為美學的現(xiàn)象是遵循歷史常態(tài)的一種反映，這同樣是一種先鋒精神的體現(xiàn)，以其驚世駭俗的力量來喚醒漸已麻木的人們對自身的文化知覺和生命意識，宣泄內(nèi)心的扭曲與壓抑，以至于釋放創(chuàng)造精神與自我表現(xiàn)的天性。在以怪誕為“總體”美學統(tǒng)領之下，西方現(xiàn)代詩學進駐中國如何找到自己的“用武之地”？神話、傳說也就成為了其中的一個重要端口。這兩者之間又如何榫接起來呢？這是站在后人的視界上，神話、傳說本身就是怪誕的，盡管“原始人把自己的一切印象當作現(xiàn)實，他幾乎從不懷疑”［8］。關于神話、傳說的怪誕性或者不少人所謂的“非理性”，這也是人們在考察或接觸神話、傳說的第一感覺，五四時期魯迅、周作人等都為神話、傳說的“匪夷所思”特性做過辯護，所以也不用本文去饒舌。

西方現(xiàn)代詩學最終極大地激活了新詩的民族神話、傳說寫作，除了因為在審美意蘊上與怪誕“惺惺相惜”之外，西方現(xiàn)代詩學和民族神話、傳說在如下兩個方面存在相通也是其中重要原因。首先，神話、傳說雖然從根祗上以民族性為先，但是沒有也不能否定它們作為文化的源頭，不同體系之間在人類這個地標上存在一些相通，孕育著后世不同文化群族在某些方面互融。這可從幾組實例中得以說明。在中國神話中，“望帝泣血”、“精衛(wèi)填?！薄ⅰ翱涓缸啡铡钡缺憩F(xiàn)出了一定的生命意志追求，這在現(xiàn)代詩人戴望舒特別是抗戰(zhàn)詩人等人那里就轉化成了現(xiàn)代生命哲學的材料，意指著強力、自由等感性因素的表達；中國神話、傳說自不待言不乏象征手法，在新詩這里就有人使用“化蝶”、“鮫人”“鳳鳥”等意象來對照內(nèi)心幽深獨特的思想與情感，民族神話、傳說不少的意象在現(xiàn)代詩人筆下表現(xiàn)出強烈的符號性，以至于一些詩歌在整體上都是以神話、傳說作為象征結構編織而成，譬如馮至幾乎所有的神話、傳說詩歌，譬如昌耀的《劃呀，劃呀，父親們！——獻給新時期的船夫》等；雖然前文說過中國神話、傳說在天性之中有種篤實的品格，比如戀愛神話較少，但神話、傳說本身是想象的產(chǎn)物，而浪漫主義也是以想象作為自己的生命基質(zhì)的，所以在浪漫主義作家作品那里，民族神話、傳說的寫作成分最大，郭沫若、聞一多、徐志摩等即是如此，“牛郎織女”、“白蛇傳”、“柳毅傳”等神話、傳說雖然轉化成新詩其重心不在抒情，但給情感焦渴的現(xiàn)代人無疑還是端送了一碗清涼的遐想。從總體上來說，正因為有“同性相吸”才使得西方詩學在中國充滿如此之強的磁性，最終結成盟友。其次，以現(xiàn)代主義為主導力量的現(xiàn)代詩學從根本上是以張揚主體意識為始發(fā)動力的，正是有“心力”的發(fā)威，才出現(xiàn)上文所說的怪誕現(xiàn)象，而神話從根本上說是“人話”，也是表現(xiàn)人對自然的征服、對命運的抗爭、對價值的追認……民族神話、傳說亦不例外。這也是兩者能很好地相遇言歡的重要原因，從這層意義上來說，這才是中國版的“文藝復興”。在新詩中，神話、傳說中就很少出現(xiàn)道德人物、知識人物在裝模作樣，“裝神弄鬼”，從郭沫若筆下的“女神”到抗日戰(zhàn)爭時期的“夸父”再到海子等人筆下的“太陽神”，一路縱貫逶迤而來，莫不如此。在民族神話、傳說所營造的詩歌整體意象之林里，舞動的是力與壯美的時代之風，佇立的是英雄的頂天立地、虎虎生威的形象，是對暮靄沉沉、慘怛暗無的既有局勢的漠視與挑戰(zhàn)，是對自我與欲求的極度禮贊和施展，就是其中有過盈盈一袖的英雄氣短、兒女情長，那也是人性中至真至淳的表達，在陰柔中裎露出了最純的陽剛，人在里面得到了真正與全然的還原?，F(xiàn)代詩學對民族神話、傳說的深切召喚說到底就是人在召喚，在長達幾千年人性沉淪之后突然間自我有了復蘇、有了表達的語境，這不是先鋒意識，那先鋒意識又何在呢？

五

古典詩學的用典從根本上來說，是國人的心靈結構民族性特征即特別注重歷史意識的鮮明體現(xiàn)。事實上，用典現(xiàn)象往往就是和擬古、懷古、憑吊、夢回等題材或主題聯(lián)系在一起，其主旨是基于一己悲歡或歷史反思等。新詩反對用典就是對自我心靈結構的民族性特征的反省與批判。但是，用典的事實并不因為一些人的“口誅筆伐”而自行消失。縱覽中國新詩，用典現(xiàn)象從本土化的視域來看，最終主要歸落到了民族神話、傳說的意象之上。自不待言，這里面一直還存在著新詩用典外國文化、希臘神話、基督神話的問題，但這恰好證明了新詩在用典上，完全不是出于歷史意識，因為西方文化并不對中國經(jīng)驗構成時間結構，也無從彰顯出中國詩歌在同一問題上的古今差別，本文緊貼民族神話、傳說這一角度來探討新詩用典問題的意義就自行產(chǎn)生即印證了先鋒意識的確定性與正確性。戴望舒曾有論：“舊的古典的應用是無可反對的，在它給予我們一個新情緒的時候”。［9］這里所謂的“新情緒”無疑就與我們所認為的先鋒意識緊密相聯(lián)。在此有必要一提的是，新詩史上以用典著稱的卞之琳等人，雖然在不少詩歌中并未體現(xiàn)在用典民族神話、傳說之上，但是卞之琳等人恰恰是以現(xiàn)代性著稱，是現(xiàn)代派的代表人物。這正好印證了本文的主體思路。

［1］ 陳思和.試論“五四”新文學運動的先鋒性［J］.復旦學報，2005，（6）：1－17.

［2］ （美）馬泰·卡林內(nèi)斯庫.現(xiàn)代性的五副面孔［M］.顧愛彬譯.北京：商務印書館，2002.117.

［3］ 屠岸.詩壇圣火的點燃者［A］.唐湜詩卷（上卷）［C］.北京：人民文學出版社，2003.

［4］ 王家平.文化大革命時期詩歌研究［M］.鄭州：河南大學出版社，2004.38.

［5］ 馬新國.西方文論史［M］.北京：高等教育出版社，2002.385.

［6］ 凱澤爾.美人與怪獸——文學藝術中的怪誕［M］.太原：華岳文藝出版社，1987.200.

［7］ 陳后亮.西方怪誕美學研究評述［J］.燕山大學學報（哲學社會科學版），2010，（2）：24－28.

［8］ 沙利·安什林.宗教的起源［M］.楊永等譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1964.67.

［9］ 戴望舒.戴望舒詩全編［M］.梁仁編.杭州：浙江文藝出版社，1989.692.