郭 宇，朱振武

(1.復(fù)旦大學(xué)中文系，上海200433;2.上海大學(xué)外國語學(xué)院，上海200444)

作家莫言曾說，他“這種年紀(jì)的作家毫無疑問都受到了西方文學(xué)的影響，因?yàn)樵?0年代以前中國是封閉的……改革開放以后大量的西方文學(xué)被翻譯進(jìn)來，我們有一個(gè)兩三年的瘋狂閱讀時(shí)期，這種影響就自然而然地產(chǎn)生了，從而不知不覺地就把某個(gè)作家的創(chuàng)作方式轉(zhuǎn)移到自己的作品中來了。”[1]20作為20 世紀(jì) 80 年代被譯介的一員，福克納對(duì)中國當(dāng)代作家的影響已是不爭的事實(shí)，如莫言、余華和趙玫等知名作家都曾承認(rèn)福克納對(duì)自己有影響。這種影響有其接受上的偶然因素，但也是一種必然結(jié)果。本文將主要以莫言、余華和趙玫三位當(dāng)代作家及其作品為例，考察中國創(chuàng)作界對(duì)?？思{接受的必然性。

一、語境的相似

“文學(xué)是一個(gè)與時(shí)代同時(shí)出現(xiàn)的秩序”[2]，因此歷史的推演和社會(huì)的變遷必然會(huì)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生重要的影響。中國創(chuàng)作界接受?？思{所處的時(shí)代背景和文學(xué)環(huán)境與福克納的創(chuàng)作語境有很多相似之處，而很多中國作家又與?？思{有相似的文學(xué)創(chuàng)作追求。這種相似的書寫環(huán)境是中國創(chuàng)作界接受福克納的基礎(chǔ)，并使對(duì)?？思{接受的文學(xué)事實(shí)成為一種必然。

相似的書寫環(huán)境主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。首先，在時(shí)代背景方面，中美兩國都處于歷史變革期，在這種特殊歷史背景下，人們的心態(tài)都發(fā)生了變化。?？思{生活的年代正是奴隸制衰退、資本主義工業(yè)化興起并逐漸走向鼎盛的時(shí)期，同時(shí)也是經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)的時(shí)期。福克納面有戰(zhàn)爭創(chuàng)傷，但更多的是作為一個(gè)傳統(tǒng)南方人在面對(duì)現(xiàn)代化時(shí)所受到的情感和心理上的沖擊。他們精神上所依賴的舊傳統(tǒng)從某種層面上來講對(duì)于那些南方人無異于信仰般的東西，失去了舊傳統(tǒng)也就意味著信仰的失落，也對(duì)他們造成了集體性的和創(chuàng)傷性的心理陰影。福克納身為其中一員也同樣遭受了這樣的心理創(chuàng)傷，因此產(chǎn)生了悲觀的心境，其前期作品中表達(dá)的那些比較悲觀的情緒體驗(yàn)是個(gè)證明。

20世紀(jì)80年代的中國也處于轉(zhuǎn)變時(shí)期，適逢文化大革命結(jié)束不久，那段歷史成為了中國民眾集體性的創(chuàng)傷心理體驗(yàn)。這種創(chuàng)傷情緒一直蔓延到20世紀(jì)80年代，因此中國創(chuàng)作界的文人們在創(chuàng)作時(shí)就帶著這樣的情感體驗(yàn)。同樣的過渡社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同樣的創(chuàng)傷心理，這些相似性成為中國創(chuàng)作界對(duì)?？思{及其作品產(chǎn)生高度認(rèn)同感的基礎(chǔ)，也最終使福克納的接受成為一種必然。這種相似性就像繩索一樣將中國創(chuàng)作界與福克納牽引到了一起。

其次，中美兩國的文學(xué)大環(huán)境也具有相似性，都處于一種變化時(shí)期，這推動(dòng)了中國創(chuàng)作界對(duì)福克納的接受。20世紀(jì)初的美國文壇在經(jīng)歷了多年的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)思潮的影響后迎來了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的興起，文學(xué)審美追求呈現(xiàn)出明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，因此帶動(dòng)了文學(xué)創(chuàng)作中形式方面的革新。作家們不再拘泥于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作手法，也不再僅僅關(guān)注外部客觀世界，更多的是將目光投向了人的內(nèi)心世界以及如何表達(dá)內(nèi)在的情緒。在此文學(xué)創(chuàng)作背景下，?？思{更加關(guān)注人的內(nèi)心世界和意識(shí)流動(dòng)，因此注重對(duì)創(chuàng)作手法的不斷創(chuàng)新與嘗試，進(jìn)而找出最有效的表達(dá)方式。

20世紀(jì)80年代的中國社會(huì)進(jìn)入了一個(gè)新的歷史階段，改革開放剛剛起步，中國文學(xué)要往何處走，該怎么走，這些成了學(xué)者們思考的主要問題。新時(shí)期的中國文學(xué)不同于以往任何一個(gè)時(shí)期的文學(xué)，因?yàn)榇藭r(shí)的中國文學(xué)是在國際文化文學(xué)的影響下成長的。改革開放政策給各種文化文學(xué)以大量涌入國門的機(jī)會(huì)，使得國際文化對(duì)文學(xué)所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)中國人的政治觀和社會(huì)發(fā)展史觀，以及思維方式等多個(gè)方面都發(fā)生了巨大而深遠(yuǎn)的影響[3]。除了外來影響，本國的歷史經(jīng)驗(yàn)也是影響新時(shí)期文學(xué)走勢和接受的重要因素。中國文壇呈現(xiàn)出“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的文學(xué)傾向，描寫內(nèi)心感覺、注重主觀化抒情的創(chuàng)作追求為大多數(shù)人所認(rèn)同，并漸次促成了傷痕文學(xué)、尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)等文學(xué)流派的勃興。另一方面，文學(xué)上的每次創(chuàng)新幾乎都是從對(duì)形式的創(chuàng)新開始的，西方從古典主義到浪漫主義再到現(xiàn)實(shí)主義是這樣，中國古代歷史上從唐詩到宋詞再到元曲也是這樣。因此，20世紀(jì)80年代，莫言、余華和趙玫等部分文人也將目光鎖定在形式的創(chuàng)新上。如何更好地表達(dá)內(nèi)心真實(shí)成為一部分作家關(guān)注和思考的主要方向。他們這一時(shí)期的作品在內(nèi)容上關(guān)注人自身及其生活，在形式上則嘗試用新鮮的話語方式進(jìn)行表達(dá)。他們的努力促進(jìn)了尋根文學(xué)和先鋒文學(xué)等文學(xué)潮流的產(chǎn)生和發(fā)展。文學(xué)發(fā)展趨勢的相似性對(duì)?？思{和中國當(dāng)代作家催生了相似的心理狀態(tài)和文學(xué)追求，這影響了中國創(chuàng)作界對(duì)?？思{的認(rèn)同與接受。

最后，創(chuàng)作者個(gè)人與?？思{有共同的文學(xué)追求與審美取向。在創(chuàng)作內(nèi)容上，他們都致力于對(duì)人性的發(fā)掘以及對(duì)影響人性變化的生活的展示。?？思{一直都將表現(xiàn)人性視為創(chuàng)作的第一要?jiǎng)?wù)。他曾說:“我主要是對(duì)人感興趣，對(duì)與他自己、與他周圍的人、與他所處的時(shí)代和地域、與他的環(huán)境處在矛盾沖突中的人感興趣”[4]，所以作為作家，尤其是渴望成為作家的青年人應(yīng)該集中精力探索人性的奧秘。他如是說，也是如是做的，從第一部小說《士兵的報(bào)酬》到收關(guān)之作《掠奪者》，福克納無一不是在暴露形形色色的人性，有好的，但更多的是對(duì)失落的人性的探索。而造成人性失落的原因則是?？思{關(guān)注的另一個(gè)重要問題。同其他許多南方作家一樣，其作品“深刻地反映出在社會(huì)巨大變革沖擊下人們在舊的意識(shí)形態(tài)解體過程中的痛苦和思考，它所涉及的不僅是生活方式、社會(huì)環(huán)境，更重要的是價(jià)值觀念、精神面貌。”[5]因此，人所處的生活環(huán)境對(duì)人性的變異產(chǎn)生了怎樣巨大的影響作用成為了?？思{作品中重點(diǎn)表現(xiàn)的一個(gè)方面?！八詽庵氐墓P墨描寫‘約克那帕塌法縣’的演進(jìn)，再現(xiàn)出南方的興衰史?！P下的美國南方歷史是人類經(jīng)歷的一個(gè)縮影?！盵6]而關(guān)注歷史和歷史中的人成為福克納筆下的重要命題，但是他的探索卻又絕對(duì)不是單純地對(duì)他所熟悉的南方社會(huì)的探索，他實(shí)際上是在尋找人類的本質(zhì)。

中國創(chuàng)作界中的許多作家也與?？思{有著相同的審美訴求。莫言、余華和趙玫不僅贊同?？思{的創(chuàng)作觀念，而且他們自己在創(chuàng)作中也刻意尋求對(duì)人性以及現(xiàn)實(shí)與人的關(guān)系的表達(dá)。莫言的《紅高粱》用“我爺爺”和“我奶奶”的率性行為批判與反思現(xiàn)代人的種的退化與人性的脆弱;而余華的《現(xiàn)實(shí)一種》所顯現(xiàn)出的那種人性的冷漠更讓讀者不寒而栗;趙玫的《我們家族的女人》則表現(xiàn)了女性所受到的人性壓抑。這些從不同角度出發(fā)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的探討不僅有關(guān)人性，更重要的是對(duì)當(dāng)下生活的反思，正如?？思{對(duì)人性的考察也是為了展示現(xiàn)代化文明對(duì)南方古老傳統(tǒng)的沖擊一樣。因此，中國創(chuàng)作界與?？思{又產(chǎn)生了相似點(diǎn)。這種相似令中國創(chuàng)作界欣賞并接受?？思{，甚至借鑒和融合他的文學(xué)思想與觀念。

另一方面，在創(chuàng)作形式上，這些中國作家都追求形式的創(chuàng)新與實(shí)驗(yàn)，起到了先鋒作用。作為意識(shí)流小說的代表作家，?？思{將意識(shí)流這種題材運(yùn)用得爐火純青。在《喧嘩與騷動(dòng)》中，?？思{通過這種文本構(gòu)建方法將白癡等人錯(cuò)亂復(fù)雜的心理表現(xiàn)得淋漓盡致，同時(shí)又不失表達(dá)上的邏輯性。為了將每個(gè)人物的心理流動(dòng)都完美完全地展露出來，?？思{還多次使用多角度敘事的創(chuàng)作方法。在《我彌留之際》這部篇幅不長的長篇小說中竟然出現(xiàn)了十五個(gè)人物的心理獨(dú)白，這些不同角度的心理獨(dú)白共同幫助福克納完成了對(duì)真實(shí)生活的表達(dá)。此外，福克納喜歡用結(jié)構(gòu)構(gòu)筑意義，令處于不同層面的故事在交匯時(shí)產(chǎn)生更多的意義。意識(shí)流式的表達(dá)和多角度敘事是?？思{在形式實(shí)驗(yàn)方面比較成功且具有代表性的兩種手法，同時(shí)這些實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作也成就了?？思{，使其躋身于現(xiàn)代派的代表作家的行列。中國部分作家也希望在形式方面有所突破，許多人選擇了拜?？思{為師，仿效并吸收?？思{的創(chuàng)作技巧。莫言的《檀香刑》、余華的《兄弟》以及趙玫的《高陽公主》等作品就分別吸取了?？思{的不同表現(xiàn)手法。比如在《檀香刑》中，莫言就使用了多角度敘述，故事是由六位敘述者共同講述完成的。又如趙玫的《高陽公主》，整部小說中穿插了大量的主人公的心理活動(dòng)。除此以外，賈平凹也是如此，他從未停止過在創(chuàng)作形式上的實(shí)驗(yàn)與探索，他的《秦腔》中瘋子引生的第一人稱限制性敘述讓我們一下子就想到了《喧嘩與騷動(dòng)》中白癡班吉的表述。這種在心理上對(duì)文學(xué)觀念的認(rèn)同以及在實(shí)踐中對(duì)寫作手法的仿效推動(dòng)了這些作家對(duì)?？思{的接受。

由上觀之，中國創(chuàng)作界接受福克納時(shí)在時(shí)代背景、文學(xué)環(huán)境和個(gè)人追求等方面有高度的契合點(diǎn)使中國創(chuàng)作界對(duì)福克納的接受成為一種必然。

二、主題的相合

中國創(chuàng)作界認(rèn)同?？思{的創(chuàng)作觀念，并積極地借鑒和學(xué)習(xí)，進(jìn)而將受到的影響潛移默化到自己的作品中去。在這一接受過程中，這些作家接受?？思{時(shí)在文本中顯示出許多相似性，他們的文本中分別傳達(dá)出與歷史意識(shí)和苦難意識(shí)等內(nèi)容相關(guān)的東西。這不是?？思{接受中的偶然現(xiàn)象，而是一種必然選擇。

福克納關(guān)注人、人性和人的生存狀態(tài)和歷史環(huán)境，為了最大限度地闡釋自己的思考，福克納利用那塊“郵票般大小的地方”，“以小見大”，將自己對(duì)歷史的理解置于區(qū)域性的生活之中，將具有普遍意義的心理體驗(yàn)和人生經(jīng)歷投射到美國南方那塊難以割舍的地域之上，“始終背負(fù)著沉甸甸的南方歷史感和文化意識(shí)”[7]。通過對(duì)約克納帕塔法縣中的人們?yōu)榱松媾c進(jìn)取所作的努力和掙扎進(jìn)行的描述，福克納重現(xiàn)了人類生存的歷史圖景。他一生都致力于描寫南方，在他創(chuàng)造的約克納帕塔法縣的王國中，康普生、麥卡斯林、塞德潘、沙多里斯和斯普諾斯五大家族的悲喜人生交替上演。?？思{筆下的南方歷史是通過個(gè)人化、內(nèi)隱化和象征化進(jìn)行表達(dá)的①虞建華曾指出?？思{小說的歷史意識(shí)的表達(dá)有三個(gè)方面的特征:一是南方的歷史通過個(gè)人化進(jìn)行表述，比如從某一家族成員的視角發(fā)現(xiàn)家族史的某一側(cè)面，進(jìn)而折射出區(qū)域歷史的進(jìn)程;二是南方的歷史通過內(nèi)隱化表達(dá)，比如歷史的壓迫和負(fù)重，在其小說中表現(xiàn)為人物焦躁的情緒、突發(fā)的暴力和怪異的舉止;三是南方的歷史通過象征表達(dá)，比如《喧嘩與騷動(dòng)》中的昆丁將家族或南方的沒落與妹妹的失貞聯(lián)系在一起。具體參閱《歷史與小說的異同:現(xiàn)實(shí)的南方與?？思{的南方傳奇》，載《英美文學(xué)研究論叢》，2006年第5輯，110頁。，因此其歷史意識(shí)更多地帶有南方地域的文化和心理的色彩。這樣一種混合著社會(huì)的、經(jīng)濟(jì)的、文化的和心理的歷史意識(shí)使?？思{的作品流露出對(duì)逝去的傳統(tǒng)無法挽留和延續(xù)的失望與痛苦以及對(duì)歷史無法改變和抗拒的無奈與絕望。如《喧嘩與騷動(dòng)》中的昆丁，他因?yàn)闊o法留住時(shí)間和保住妹妹的貞潔而最終絕望地選擇了自殺，他企圖以這樣的方式來阻止歷史的前進(jìn)，這當(dāng)然是徒勞的。福克納借此表達(dá)了人在歷史進(jìn)程中的悲觀不安的情緒，以及時(shí)間的不可抗拒和歷史的不可阻擋。

中國創(chuàng)作界也像福克納一樣對(duì)歷史意識(shí)進(jìn)行了自己的獨(dú)特解讀。同福克納一樣，中國創(chuàng)作界也選擇了將歷史放置于區(qū)域性的生活之中。莫言的高密東北鄉(xiāng)、余華的南方小鎮(zhèn)和蘇童的風(fēng)楊樹等都表達(dá)了特定地區(qū)中的人及其生活，并傳達(dá)出濃厚的歷史意識(shí)。他們之所以作出這樣的文學(xué)選擇，原因之一就是由于?？思{的影響。在這一方面，莫言最具代表性，他的高密東北鄉(xiāng)就是受到了?？思{的啟發(fā)。他曾說“讀了?？思{之后，我感到如夢初醒……他的約克納帕塔法縣尤其讓我明白了，一個(gè)作家，不但可以虛構(gòu)人物，虛構(gòu)故事，而且可以虛構(gòu)地理。……受他的約克納帕塔法縣的啟示，我大著膽子把我的‘高密東北鄉(xiāng)’寫到了稿紙上。”[1]40因此，莫言在短篇小說《白狗秋千架》中第一次使用了“高密東北鄉(xiāng)”這一字眼，開始了他的家鄉(xiāng)系列小說的創(chuàng)作之旅。雖然像?？思{一樣，莫言也選取了通過區(qū)域性的故事來展現(xiàn)自己對(duì)歷史的態(tài)度和思考，選擇了返回歷史與民間，然而其中也有不同之處，?？思{的返還更添一種對(duì)必然走向沒落的舊南方的留戀之情，對(duì)破敗與衰亡的描寫是?？思{為舊南方獻(xiàn)上的一曲悲愴的挽歌，而莫言的返還則是試圖重新尋回民族的精魂。前者的歷史充滿了消極的情緒，后者的則是樂觀的。?？思{不僅幫助莫言發(fā)現(xiàn)了“歷史”，更為重要的是幫助他完成了尋根文學(xué)運(yùn)動(dòng)的過渡。中國文學(xué)是以尋根文學(xué)為分界線開始與政治保持一定距離的，文學(xué)從文以載道的桎梏中解放出來，走向了更為純粹的審美立場。?？思{的小說鮮有明顯的政治批判的痕跡，更多的是從歷史和文化的角度出發(fā)，在描畫歷史中探索對(duì)生活和人性的表達(dá)。他把他對(duì)人生與人性的認(rèn)識(shí)都融入到了約克納帕塔法縣的歷史與生活之中，他通過強(qiáng)化文本中的歷史意識(shí)來表達(dá)對(duì)人類靈魂的終極關(guān)懷。在?？思{的歷史意識(shí)的影響下，莫言的文化認(rèn)知和文化批判也從歷史的立場出發(fā)，他將高密東北鄉(xiāng)的歷史與文化交融在一起，講述了一個(gè)個(gè)的民間傳奇故事。

這種接受有其出現(xiàn)的必然性成因，而這一成因與中國社會(huì)的性質(zhì)和中國的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)密切相關(guān)。一方面，費(fèi)孝通的關(guān)于“中國社會(huì)是鄉(xiāng)土性的”[8]這一對(duì)中國性質(zhì)的判斷早已為世人所公認(rèn)，而這種鄉(xiāng)土性質(zhì)也對(duì)文學(xué)產(chǎn)生了影響。不僅促使作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說，也在接受外來文學(xué)時(shí)會(huì)更易傾向接受具有鄉(xiāng)土因子的文學(xué)。另一方面，自五四以來，魯迅就開創(chuàng)了中國作家創(chuàng)作鄉(xiāng)土小說的傳統(tǒng)，使其之后的許多作家都關(guān)注鄉(xiāng)土文學(xué)并奠定了一定的基礎(chǔ)。

中國創(chuàng)作界的文本與?？思{的作品一樣，其中都充滿了對(duì)苦難的表達(dá)。與苦難的生活相左的是暴力、死亡和性等，這些極端的生命狀態(tài)表達(dá)了福克納對(duì)美好人生的強(qiáng)烈向往。由此觀之，?？思{在創(chuàng)作時(shí)也受到了反向作用心理的影響，這也是中國創(chuàng)作界會(huì)接受他的原因，因?yàn)樵趧?chuàng)作時(shí)出現(xiàn)了共同的心理傾向。?？思{揭露南方的罪惡，不是因?yàn)樗捱@片土地，但他卻偏偏描寫了南方的諸多的不美好之處，這正是因?yàn)樘^熱愛，他才會(huì)不惜一切地暴露其短處，進(jìn)而喚起固執(zhí)的人們將家園建設(shè)得更好。關(guān)于對(duì)待苦難的態(tài)度?？思{有自己獨(dú)特的理解，忍受苦難是非常重要的核心點(diǎn)。在福克納看來，忍受苦難是人的一種優(yōu)秀品格，顯示出了人性的堅(jiān)忍與頑強(qiáng)。“?？思{在其所有作品中都關(guān)注人類能夠忍受什么、敢于做什么、能夠完成什么這樣的問題”[9]。在小說《我彌留之際》中，福克納就集中筆墨描寫了人類可能遭到的大部分苦難與痛苦，比如洪災(zāi)和大火這樣的天災(zāi)，還有生老病死傷殘?jiān)杏犬a(chǎn)生的疼痛。同時(shí)也表達(dá)了作者對(duì)人類必將戰(zhàn)勝一切險(xiǎn)阻的堅(jiān)定信念?！缎鷩W與騷動(dòng)》也同樣傳達(dá)出這樣的信息。盡管它更多的是在揭示奴隸制必將走向毀滅、資本主義工商業(yè)興起的歷史必然趨勢，但是最后一部分的敘述者女仆迪爾西卻表現(xiàn)出了堅(jiān)韌頑強(qiáng)的品質(zhì)，她是搖搖欲墜分崩離析的康普生家族中唯一散發(fā)溫暖的人。最后這個(gè)家族變得破敗不堪，但是迪爾西這一人物卻傳遞出作者仍留有希望的心情，迪爾西身上所具有的優(yōu)秀品質(zhì)可以抵抗困難生活并獲得新生。

中國創(chuàng)作界也充分探討了關(guān)于苦難的內(nèi)容。在這方面，余華對(duì)福克納的接受最為突出。像?？思{一樣，余華也著力表現(xiàn)人所遭受的苦難，在他的后期作品中這一點(diǎn)尤為突出，如《在細(xì)雨中呼喊》、《許三觀賣血記》和《活著》等就都將關(guān)注點(diǎn)投射到了人民苦難的生活上，同時(shí)也突出表現(xiàn)了人在逆境中的頑強(qiáng)?！痘钪返闹魅斯毁F經(jīng)歷了喪母、喪妻、失女，以及白發(fā)人送黑發(fā)人等多種悲慘的事件，在每一次重溫溫情的時(shí)候都會(huì)面臨失去親人的痛苦，即便命運(yùn)如此作弄富貴，但是他沒有被擊倒，而是堅(jiān)強(qiáng)地活了下來。余華意在強(qiáng)調(diào)對(duì)于苦難要學(xué)會(huì)忍耐，活著就是一切。在忍受苦難這一點(diǎn)上，余華與?？思{極其相似，使得余華特別對(duì)?？思{的寫作手法贊賞有加。因?yàn)樾问绞菫閮?nèi)容服務(wù)的，正是源于同樣的內(nèi)容表達(dá)的需要，才出現(xiàn)使用相同表達(dá)形式的文學(xué)實(shí)踐。余華正是這樣積極學(xué)習(xí)并運(yùn)用了?？思{的一些創(chuàng)作手法。對(duì)?？思{的接受不僅令余華成為了先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者與實(shí)踐者，同時(shí)也幫助余華在90年代實(shí)現(xiàn)了他文學(xué)創(chuàng)作上的轉(zhuǎn)型。

三、手法的相似

20世紀(jì)80年代的中國創(chuàng)作界正處于轉(zhuǎn)型時(shí)期，單純的社會(huì)歷史審美早已不符合他們的創(chuàng)作觀念，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法也不能滿足他們對(duì)文本表達(dá)的需要，多年以來被壓抑的文學(xué)文本渴望進(jìn)行發(fā)自內(nèi)心的真實(shí)傾訴，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”成為一種趨勢，對(duì)外部社會(huì)的寫實(shí)表述漸漸轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)部心靈世界的描摹。因此，對(duì)新鮮話語表達(dá)模式的追求也隨即成為主潮，如何表達(dá)內(nèi)在的心靈世界成為中國創(chuàng)作界一部分作家的文學(xué)使命。在外國文學(xué)和文化的沖擊下，?？思{的諸多實(shí)驗(yàn)性創(chuàng)作手法成了作家們借鑒的對(duì)象。學(xué)習(xí)福克納的寫作方法和技巧變成了一些中國作家有意識(shí)的實(shí)踐追求。因此，中國創(chuàng)作界特別關(guān)注?？思{作品中有關(guān)心理描寫等方面的敘事手法，進(jìn)而將其融會(huì)貫通到自己的創(chuàng)作中去。這里將以?？思{的《喧嘩與騷動(dòng)》和《我彌留之際》、莫言的《紅高粱家族》和《檀香刑》、余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》，以及趙玫的《高陽公主》等作品作為文本依據(jù)，具體論證中國創(chuàng)作界對(duì)?？思{在形式技巧方面的接受。

意識(shí)流是福克納小說創(chuàng)作中的重要題材之一，①李維屏在其討論英美意識(shí)流小說的專著《英美意識(shí)流小說》一書中指出，“在現(xiàn)代小說中，意識(shí)流是指小說的內(nèi)容或題材(the subject matter)，而不是指創(chuàng)作技巧或作品本身，所以不能混為一談”。具體參閱李維屏《英美意識(shí)流小說》，上海外語教育出版社1996年版，5頁。而多角度敘事則是?？思{創(chuàng)作中最具特色、運(yùn)用得最成功的帶有實(shí)驗(yàn)性的文本建構(gòu)方法之一，它們使作為作者的?？思{跳出了作品，最大程度地還原了人物的心靈世界;使人物可以自由地表達(dá)真實(shí)的內(nèi)在情感。李文俊在其早期的評(píng)論文章中曾指出:“?？思{是人的內(nèi)心活動(dòng)的挖掘者和表現(xiàn)者?！谠S多情況下，他是通過表現(xiàn)人物的內(nèi)心活動(dòng)來塑造人物與表現(xiàn)時(shí)代精神的”[10]。

這種成功的文學(xué)實(shí)踐恰巧契合了中國創(chuàng)作界的文學(xué)需求，因此意識(shí)流和多角度敘事成為中國創(chuàng)作界在形式方面接受福克納的主要內(nèi)容。

福克納的意識(shí)流賦予人物以主觀能動(dòng)性，強(qiáng)調(diào)了人物的主體性，即便是一個(gè)白癡也有話語權(quán)利，也可以盡情地表達(dá)自我?！缎鷩W與騷動(dòng)》中的班吉雖然是傻子，但是他對(duì)姐姐凱蒂的喜愛，以及極其不愿讓凱蒂失去樹的香味的心理都得到了完全的展現(xiàn)。白癡傻子這類人的想法原本是不被人重視的，在一般的作品中，他們都處于失語狀態(tài)，沒有人關(guān)心他們到底在想些什么，或者根本沒辦法知道他們的內(nèi)在情感。意識(shí)流這種敘事手法則解決了這一敘事難題，它成功地把跳躍的思維、流動(dòng)的心理、雜亂無章的非理性的情感世界呈現(xiàn)出來，并使這一切記憶碎片的拼接變得合情合理。然而反映內(nèi)在心理并非?？思{的終極目標(biāo)，通過使用意識(shí)流這種題材表現(xiàn)人物的所思所想進(jìn)而影射出現(xiàn)實(shí)境況才是最終的目的。因?yàn)椤耙庾R(shí)流小說的一個(gè)最根本、最重要的特點(diǎn)就是著重表現(xiàn)西方人的復(fù)雜心態(tài)與悲觀情緒，通過揭示那個(gè)痛苦的‘自我’來反映社會(huì)生活的現(xiàn)實(shí)”[11]。在中國以階級(jí)斗爭為綱的年代中，話語權(quán)利變相喪失，“有話難講”是中國文壇乃至中國社會(huì)的普遍現(xiàn)象，文本和人性都遭到了一定程度上的扭曲和壓抑。新時(shí)期的到來為心理傾訴打開了一扇窗，而如何表述內(nèi)心世界、如何將各種苦難的經(jīng)歷和碎片化的記憶雜糅在一起則是作家們需要解決的問題。福克納的意識(shí)流則恰巧提供了解決的途徑，使許多作家都把?？思{的意識(shí)流小說作為學(xué)習(xí)仿效的對(duì)象，從而使?？思{在中國的接受成為必然。另一方面，中國創(chuàng)作界對(duì)?？思{的接受又并非是簡單的植入。由于受到中國傳統(tǒng)文化與文學(xué)的遺傳影響，現(xiàn)實(shí)主義的敘事手法不可能被完全拋棄，因此從中國最早的意識(shí)流手法的實(shí)踐者王蒙開始，中國的意識(shí)流小說就與西方的意識(shí)流小說存在著明顯的差異。西方的意識(shí)流因?yàn)槭艿搅朔抢硇运汲钡挠绊?，所以有著突出的非理性特征，毫無章法的心理軌跡隨處可見，中國的意識(shí)流則是具有理性特點(diǎn)的心理流動(dòng)，思維跳躍的同時(shí)也遵循邏輯上的順序。而“將福克納的意識(shí)流創(chuàng)作方法解釋成與以‘創(chuàng)造典型環(huán)境中的典型人物’的現(xiàn)實(shí)主義相一致，這種將陌生的‘熟悉化’的解說話語無疑減少了對(duì)作品接受的心理難度”[12]。這也是為什么在眾多的意識(shí)流大家中，?？思{得以脫穎而出并得到了更多的中國作家的仿效的重要原因。

從文本方面具體觀之，莫言的《檀香刑》和趙玫的《高陽公主》等多部當(dāng)代作品都顯現(xiàn)出理性的意識(shí)流的影響痕跡?！都t高粱》選擇了第一人稱“我”作為故事的敘事者，講述了“我爺爺”、“我奶奶”蕩氣回腸的愛情故事和抗日事跡。小說有兩條線索:一條是“我爺爺”和“我奶奶”的感情線，一條是一起打鬼子的事件線。我的思維在這兩條線之間來回跳躍，一會(huì)是野性的愛情，一會(huì)是民間的抗日。通過意識(shí)的流動(dòng)，敘述者將回憶完全展現(xiàn)出來，還原了故事的全部，也還原了人物的心理。趙玫的《高陽公主》雖然沒有采用第一人稱敘述，但是第三人稱的全知視角也充分表現(xiàn)了人物的心理。高陽在每次事件中的想法，以及她有關(guān)情感的心理變化都在意識(shí)流的表現(xiàn)形式中得到了彰顯。高陽作為女性，她的命運(yùn)被操控，人性被壓抑，她的內(nèi)心充滿了絕望的反抗情緒，同時(shí)她也將想法付諸實(shí)踐，她摒棄沒有感情的丈夫，大膽地向她真正喜愛的丈夫的哥哥示愛，她以行動(dòng)抗議壓在她身上的種種不公平。趙玫細(xì)膩地刻畫了高陽不停變化的心理狀態(tài)，塑造了一個(gè)在愛欲和命運(yùn)中掙扎的女性形象，還原了作為人的女人真實(shí)的內(nèi)心世界和情感需要。意識(shí)流的功用不僅僅是幫助中國作家找到了表現(xiàn)心理的途徑，更為重要的是，“就敘事文學(xué)而言，新時(shí)期的敘事藝術(shù)革命是以‘意識(shí)流’這個(gè)舶來品為突破口的。站在文學(xué)發(fā)展意義的角度上，意識(shí)流則扮演了中國當(dāng)代文學(xué)敘事藝術(shù)由外部社會(huì)歷史的描摹到對(duì)內(nèi)部意識(shí)結(jié)構(gòu)和復(fù)雜人性的抒寫的歷史性轉(zhuǎn)遞的角色”[13]。

通過運(yùn)用多角度敘事這一表達(dá)方式，?？思{一方面完成了對(duì)創(chuàng)作手法的實(shí)驗(yàn)性的探索，另一方面也達(dá)成了對(duì)故事的真實(shí)性的構(gòu)建。多角度敘事是?？思{作品中的一個(gè)重要技法，使故事的敘述增加了立體感和層次感。在運(yùn)用多角度敘事的作品中，故事不再是單一地被講述出來，而是通過不同的人、不同的角度得到呈現(xiàn)的，像《喧嘩與騷動(dòng)》和《押沙龍，押沙龍!》就都選取了4個(gè)人物充當(dāng)敘述者，在他們或一致或沖突的表述和回憶中，凱蒂與塞得潘的形象得以建立，他們的經(jīng)歷也得到了完整的呈現(xiàn)。作者通過這樣一種實(shí)驗(yàn)性的敘事革新手法還原了故事的客觀性與真實(shí)性。?？思{的另一部多角度敘事的作品《我彌留之際》將這一技法運(yùn)用得更是淋漓盡致。該書共分為59節(jié)，每一節(jié)就是一個(gè)人物的心理活動(dòng)，有19個(gè)人物進(jìn)行了內(nèi)心獨(dú)白，他們各自從自己的個(gè)性視角介紹故事的一個(gè)部分，最后共同向讀者勾勒出了本德侖一家的故事。這幾部多角度敘事的作品在藝術(shù)上秉承了?？思{一貫強(qiáng)調(diào)的“實(shí)驗(yàn)性”，探索了敘述角度的多樣化的可能性。它們都沒有一個(gè)從一而終的敘述者來統(tǒng)攝全局，而且也沒有任何描述與介紹性的批注標(biāo)示與旁白語言，僅僅依靠不同人物的內(nèi)心獨(dú)白來構(gòu)建小說，作品呈現(xiàn)出語言狂歡的面貌。通過這樣一種嘗試，?？思{探討了有關(guān)真實(shí)性的問題，所謂客觀的“真實(shí)”其實(shí)很難保證，但是遵從內(nèi)心的真實(shí)卻往往更容易實(shí)現(xiàn)。在瞬息萬變的歷史長河中，在錯(cuò)綜復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系里，歷史的真實(shí)性其實(shí)是建立在內(nèi)心的真實(shí)性的基礎(chǔ)之上，要進(jìn)一步還原真實(shí)的歷史，首先要做到內(nèi)心的真實(shí)。

20世紀(jì)80年代的中國文壇正尋求創(chuàng)新，為了掙脫現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的束縛，許多作家開始轉(zhuǎn)變文學(xué)觀念，突破了傳統(tǒng)小說將重點(diǎn)放在“寫什么”上面，轉(zhuǎn)而注重“怎么寫”，關(guān)注形式的創(chuàng)新，這種文學(xué)創(chuàng)作追求后來成了先鋒文學(xué)的濫觴。在這一轉(zhuǎn)變過程中，福克納的影響極大，他的實(shí)驗(yàn)性技法為一部分先鋒文學(xué)的倡導(dǎo)者和實(shí)踐者提供了參考與模仿的范本，多角度敘事被一些作家運(yùn)用到自己的創(chuàng)作中去，如莫言的《檀香刑》和余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》等。像福克納一樣，莫言也嘗試用不止一位敘述者來講述故事，在《檀香刑》中，他設(shè)計(jì)了6位。但是莫言的多角度敘事不似?？思{那般徹底，并非通篇都是人物獨(dú)白。在《檀香刑》中只有開頭和結(jié)尾兩部分使用了多角度敘事方法，而作為主干的第二部分仍是通過傳統(tǒng)的第三人稱敘述來完成的。莫言使用多角度方法是為了彌補(bǔ)客觀敘述的不足，做到外聚焦與內(nèi)聚焦相結(jié)合，達(dá)到既有客觀的事件描述、又有主觀的心理獨(dú)白的目的，進(jìn)而呈現(xiàn)更完整更真實(shí)的故事。在《檀香刑》中，莫言傳達(dá)出這樣一種觀點(diǎn)，故事的真實(shí)性并非來源于外在世界的表象，每個(gè)人內(nèi)心的所思所想才是真實(shí)的所在。余華的《此文獻(xiàn)給少女楊柳》的多角度敘事雖然也受到了?？思{的影響，但是又與?？思{不一樣，與莫言的也有所不同。在這個(gè)短篇小說中，讀者通過仔細(xì)閱讀，可以看出故事具有三個(gè)層次:一是“我”遭遇了一系列事件，如車禍、手術(shù)、遇見外鄉(xiāng)人，以及我的夢境中的女孩;二是外鄉(xiāng)人患了眼疾之后移植了因車禍死亡的少女楊柳的眼球;三是由外鄉(xiāng)人轉(zhuǎn)述沈良講過的有關(guān)譚良和10個(gè)定時(shí)炸彈的故事。余華通過多角度敘事以及頻繁地轉(zhuǎn)換視點(diǎn)使得這三個(gè)層次相互穿插在一起，常常令讀者分不清敘述者是誰，事件的時(shí)間順序完全被打亂，由此作者構(gòu)建了一個(gè)敘事迷宮。余華正是通過這種非理性的沒有結(jié)果的敘事完成對(duì)真實(shí)性的探討。真實(shí)性正是存在于非理性之中，反而觀之，理性的世界中其實(shí)并無真實(shí)可言。由此，余華以其先鋒的姿態(tài)抨擊了現(xiàn)實(shí)的不可靠性。然而，太過非邏輯的敘事也使得余華的小說形式有余而深度不足，這一弊端在余華90年代的轉(zhuǎn)型創(chuàng)作中得到了改變。

綜上所述，?？思{關(guān)于構(gòu)建自己的文學(xué)王國的創(chuàng)作觀念以及對(duì)新的寫作手法的探索與嘗試都得到了中國創(chuàng)作界的關(guān)注。而這一接受有其必然性成因，即社會(huì)歷史的外在變遷、文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在需求、本國文學(xué)傳統(tǒng)的承繼以及作家個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)追求的相似使中國創(chuàng)作界和福克納之間形成了接受與影響的關(guān)系。這一接受的結(jié)果使中國當(dāng)代文學(xué)順應(yīng)了時(shí)代的抒發(fā)心聲的需求，也促進(jìn)了當(dāng)代文學(xué)進(jìn)程的演進(jìn)，并且與西方乃至世界文學(xué)更加靠攏與融合。

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