孫淑芳

(云南師范大學(xué)職業(yè)技術(shù)教育學(xué)院，云南昆明650092)

“戲劇性”這一美學(xué)范疇絕非戲劇所獨(dú)有，小說(shuō)同樣需要戲劇性的滋養(yǎng)。別林斯基曾經(jīng)說(shuō)過(guò):“小說(shuō)也有使人物更為鮮明而突出地表達(dá)自己的手段——戲劇因素?！保?］道森則更為具體深入地指出，戲劇特質(zhì)并不限于以劇本的形式為劇院而寫的作品，19世紀(jì)以來(lái)，小說(shuō)已經(jīng)成為主要的戲劇性形式，在深度和生命活力上都超越了劇院中的戲劇。［2］113確實(shí)如此，魯迅小說(shuō)中即具有戲劇性的美學(xué)特質(zhì)以及戲劇性所指涉的美學(xué)效果。對(duì)于戲劇藝術(shù)而言，雖然“戲劇性”的內(nèi)涵隨著時(shí)代的發(fā)展在不斷變化，但是矛盾沖突仍然被公認(rèn)為戲劇藝術(shù)最為本質(zhì)的特征，是最能體現(xiàn)戲劇性的形式。戲劇手法的選用和戲劇效果的產(chǎn)生都源于戲劇矛盾沖突。魯迅小說(shuō)塑造人物的藝術(shù)手段就明顯地體現(xiàn)出這一戲劇性。不過(guò)，魯迅小說(shuō)所體現(xiàn)的戲劇性是就契訶夫?yàn)榇淼奈鞣浆F(xiàn)代劇作戲劇性而言的，講究?jī)?nèi)在的戲劇性，對(duì)人物的內(nèi)心世界給予從未有過(guò)的、充分的關(guān)注。這就摒棄了傳統(tǒng)戲劇和傳統(tǒng)小說(shuō)長(zhǎng)于利用人物的外部關(guān)系制造尖銳緊張的沖突的做法，沖突基本上不從正面展現(xiàn)，常常表現(xiàn)出一種潛在的戲劇性。

一 人物之間的基本關(guān)系:矛盾對(duì)立

統(tǒng)觀魯迅小說(shuō)，人物之間的關(guān)系都不很復(fù)雜，甚至可以說(shuō)是極為簡(jiǎn)單明了的，但是人物之間的關(guān)系都很特殊。在魯迅小說(shuō)中，人與人之間的關(guān)系基本上是矛盾對(duì)立的關(guān)系，當(dāng)然也有意愿趨同的關(guān)系，但都充滿了戲劇性，從而使人物的性格得以更加集中充分的展現(xiàn)?！叭宋镪P(guān)系”被公認(rèn)為是戲劇中最有活力也是最重要的因素。魯迅十分注重小說(shuō)中人物戲劇性關(guān)系的設(shè)置，在這樣一種關(guān)系中，人物性格的展現(xiàn)才具有更強(qiáng)烈的激情，從而產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力。這在純粹的小說(shuō)藝術(shù)中是難以達(dá)到的。

在《吶喊》《彷徨》中，人物矛盾對(duì)立的關(guān)系一般都發(fā)生在一個(gè)人與一群人之間，從表面上就可以看出這是一種不對(duì)等不平衡的特殊關(guān)系，具體可以分為:個(gè)人與群體的矛盾關(guān)系，個(gè)體與群體的矛盾關(guān)系。在魯迅小說(shuō)中最具矛盾性、對(duì)立性的關(guān)系應(yīng)該是個(gè)人與群體。個(gè)人是指具有獨(dú)立個(gè)性，自我意識(shí)和社會(huì)意識(shí)均明顯增強(qiáng)的首先覺(jué)醒的知識(shí)分子。他們能夠強(qiáng)烈感受并明確意識(shí)到以封建社會(huì)為本位的封建專制主義思想體系的不合理性，具有重新認(rèn)識(shí)社會(huì)和認(rèn)識(shí)自己的強(qiáng)烈主觀愿望，形成了與傳統(tǒng)思想迥異的一套新的價(jià)值觀念。群體就是指封建統(tǒng)治勢(shì)力和庸眾。封建統(tǒng)治勢(shì)力當(dāng)然是封建思想輿論的積極倡導(dǎo)者、踐行者，但是在封建思想輿論界還有為數(shù)眾多的盲目維護(hù)者，那就是庸眾，被魯迅所稱作的“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”。他們無(wú)個(gè)性，無(wú)思想，無(wú)意識(shí)，無(wú)目的，但是“無(wú)個(gè)性就是他們的個(gè)性，無(wú)思想就是他們的思想，無(wú)意識(shí)就是他們的意識(shí)，無(wú)目的就是他們的目的。”［3］274他們是魯迅所塑造的作為整體而存在的最有“個(gè)性”、最有“意志”，也最有力量的一個(gè)最重要的形象。這個(gè)形象只有作為整體存在才會(huì)成為一個(gè)可怕的勢(shì)力，一旦分散為個(gè)體，它的“個(gè)性”就會(huì)消失。在魯迅小說(shuō)中，個(gè)人不僅與封建專制主義的國(guó)家、社會(huì)對(duì)立，而且與封建專制思想影響下的民族“大多數(shù)”即“庸眾”對(duì)立，也就是說(shuō)個(gè)人與整個(gè)群體處于一種對(duì)立的關(guān)系中。人物關(guān)系的如此設(shè)置顯然是非常特殊的，從人物數(shù)量上來(lái)看，雙方的懸殊已經(jīng)產(chǎn)生懸念，個(gè)與群似乎不能匹敵，但是從思想和性格上來(lái)看，個(gè)人的力量卻足以達(dá)到與群體發(fā)生尖銳沖突的強(qiáng)度。

如《狂人日記》中的“個(gè)人”，就是指患有“迫害狂”病癥的“狂人”，但他并非完全意義上的狂人，他也是覺(jué)醒者的象征，是反封建的叛逆猛士。所以“在這個(gè)狂人的性格中，就有了既是狂人又是革命者的兩種特征”［4］。在狂人的眼中，他周圍的人都是想“吃”他又怕他的人，這些人就是與狂人具有對(duì)立、抵觸關(guān)系的群體。群體中有趙貴翁、古久先生、狂人的大哥等封建統(tǒng)治勢(shì)力，也有被侮辱、被毆打、被逼死的下層人民，但他們?nèi)际且换?，“都是吃人的人”。這個(gè)群體的集體性格就是兇狠、怯弱、狡猾。這一共性就是他們獨(dú)立的“個(gè)性”。狂人與群體的思想價(jià)值觀念和性格特征都是非常鮮明的，是尖銳對(duì)立而不容調(diào)和的，他們之間的矛盾關(guān)系也就勢(shì)必爆發(fā)為沖突，而在沖突中兩者的性格得到了更集中、更充分、更強(qiáng)烈的顯現(xiàn)。這種來(lái)自思想與靈魂的對(duì)決與較量比起那些扣人心弦的故事情節(jié)與令人眼花繚亂的外部動(dòng)作更能震撼人心?！堕L(zhǎng)明燈》中瘋子與吉光屯的人，《孤獨(dú)者》中魏連殳與族人、社會(huì)上的庸眾及反動(dòng)勢(shì)力，《傷逝》中涓生、子君這一追求個(gè)性解放思想而自由結(jié)合的夫妻與整個(gè)舊社會(huì)的封建思想勢(shì)力，《藥》中夏瑜與清政府反動(dòng)勢(shì)力和庸眾，也都是這種矛盾對(duì)立的關(guān)系。

個(gè)體與群體之間的矛盾關(guān)系。群體的特點(diǎn)在前文已經(jīng)有過(guò)論述，個(gè)體是指從這個(gè)模模糊糊、影影綽綽的群體中分離出來(lái)的單個(gè)人，是群體中一員的特寫，這個(gè)人物已不再依附于這個(gè)群體，而是與這個(gè)群體相對(duì)立。此時(shí)，個(gè)體已不再令人感到可惡可憎可怕，而是使人覺(jué)得可憐可悲可笑。個(gè)體不同于個(gè)人，他們像群體一樣也都沒(méi)有個(gè)性意識(shí)。個(gè)體都是群體中比較特殊的一個(gè)。如《明天》中的單四嫂子是一個(gè)人人均可窺視、褻玩的寡婦;《祝?！分械南榱稚┦且粋€(gè)丈夫死后被迫再嫁又遭亡夫失子之痛的不節(jié)烈之婦;《孔乙己》中的孔乙己是一個(gè)窮困潦倒的下層知識(shí)分子;《阿Q正傳》中的阿Q是一個(gè)善于自欺欺人的赤貧農(nóng)民;《離婚》中的愛(ài)姑是一個(gè)潑辣強(qiáng)悍被夫家逼迫離婚的婦女等。這些人物都是脫離了那個(gè)“吃人”的群體而成為弱者的個(gè)體，從而形成了與周圍人的矛盾對(duì)立的關(guān)系。因?yàn)檫@些個(gè)體與周圍人的特殊關(guān)系，所以個(gè)體人物的命運(yùn)就更加引人關(guān)注。這里的個(gè)體不像個(gè)人一樣擁有比較強(qiáng)大的個(gè)性思想與獨(dú)立意志，可以與群體展開(kāi)自覺(jué)的斗爭(zhēng)，并且在精神的沖突上有一定的強(qiáng)度，而是面對(duì)群體顯然無(wú)異于以羊投于狼，他們之間的矛盾對(duì)立關(guān)系注定了個(gè)體在群體的強(qiáng)大力量的摧殘下走向徹底毀滅的悲劇命運(yùn)。應(yīng)該說(shuō)《風(fēng)波》中的七斤是比較“幸運(yùn)”的，被剪了辮子的他雖然在張勛復(fù)辟事件的影響下曾一度被置于那個(gè)可怕的群體的圍攻之中，連自己的老婆都與他勢(shì)不兩立，但在危機(jī)解除后，他又回到了那個(gè)群體之中。

魯迅將個(gè)人、個(gè)體與群體置于矛盾對(duì)立的關(guān)系中，方顯封建思想和封建倫理道德可怕的毀滅性力量。集體意識(shí)容不下個(gè)人意識(shí)，集體容不下不與之共謀的個(gè)人，也容不下脫離整體的個(gè)體。在這樣的矛盾對(duì)立關(guān)系中，更可見(jiàn)覺(jué)醒知識(shí)分子悲憤無(wú)奈的復(fù)雜內(nèi)心世界和自身行動(dòng)意志的局限性，也才更顯個(gè)體命運(yùn)的可悲。這種人物矛盾對(duì)立關(guān)系的設(shè)置是最能凸顯魯迅小說(shuō)的悲劇性的。當(dāng)然，《吶喊》《彷徨》中除了個(gè)人、個(gè)體與群體的矛盾對(duì)立關(guān)系之外，還存在著其他的人物矛盾關(guān)系?！抖宋绻?jié)》中清高的方玄綽與現(xiàn)實(shí)的周圍人之間，《高老夫子》中不學(xué)無(wú)術(shù)、卑污下流的高老夫子與純真可愛(ài)的女學(xué)生之間，都屬于思想性格上的矛盾關(guān)系。《示眾》中看客與犯人之間則屬于看與被看的行為對(duì)立關(guān)系，像這種人物之間的對(duì)立關(guān)系在魯迅的小說(shuō)中是非常普遍的:夏瑜被殺，阿Q被押赴刑場(chǎng)，孝女當(dāng)街行乞，子君出殯，魏連殳奔喪，狂人犯病，孔乙己到酒店喝酒等情形下，都存在人物之間看與被看的對(duì)立關(guān)系。這種關(guān)系隨時(shí)都可以產(chǎn)生，又很快消失，最能彰顯人與人之間的冷漠。

在《故事新編》中，主要人物與其他人物之間也都存在著矛盾對(duì)立的關(guān)系?！堆a(bǔ)天》中女媧與人類之間，一邊是偉大的創(chuàng)造，另一邊是卑瑣的破壞?！侗荚隆分泻篝嗯c身邊的人都處于矛盾對(duì)立中:妻子嫦娥不耐清苦，奔月而去;弟子逢蒙背叛師門，不僅造謠、誣蔑，甚至還暗害他;老婆子讓他賠償射死的雞，罵他是“騙子”。《理水》中一邊是腳踏實(shí)地、拼命硬干，有著自我犧牲和為民造福的崇高精神的大禹和同事，另一邊是保守、腐敗、丑惡的文人學(xué)者和水利大員?！恫赊薄分兴枷胗馗M隘的夷齊與自命清高、毫無(wú)氣節(jié)的無(wú)恥文人小丙君形成鮮明的對(duì)照。《鑄劍》中具有復(fù)仇意識(shí)的眉間尺與兇狠殘暴、老奸巨猾的楚王之間矛盾對(duì)立的關(guān)系，在黑衣人的作用下發(fā)展成為你死我活、沖突異常激烈的人頭大戰(zhàn)，沖突的最后是三人同歸于盡，復(fù)仇成功。《出關(guān)》中以柔退走的老子與以柔進(jìn)取的孔子之間，《非攻》中勇敢機(jī)智的墨子與昏庸的楚王及狡黠的公輸般、與主戰(zhàn)派公孫高和民氣論者曹公子之間，《起死》中自命超然、無(wú)是非觀念的莊子與索要衣物的漢子之間，也都是矛盾對(duì)立的關(guān)系。

另一方面，魯迅小說(shuō)中的人物也有并非矛盾對(duì)立關(guān)系的，諸如《藥》中出場(chǎng)的人物之間就都不存在任何矛盾，應(yīng)該屬于同情、支持的關(guān)系，但作者卻把他們集體放在了暗場(chǎng)中革命人物夏瑜的對(duì)立面。庸眾關(guān)系越密切就越能加強(qiáng)他們與夏瑜的矛盾對(duì)立關(guān)系，從而也就更能凸現(xiàn)這一群庸眾的獨(dú)立意志與獨(dú)立個(gè)性?！对诰茦巧稀分械膮尉暩εc社會(huì)，也體現(xiàn)了個(gè)體與群體的相容關(guān)系，但小說(shuō)是以曾經(jīng)的個(gè)人與群體的矛盾關(guān)系為背景的，因而更顯呂緯甫內(nèi)心的無(wú)奈、悲哀與自甘墮落的頹唐。

由以上論述可見(jiàn)，魯迅小說(shuō)中人物之間的關(guān)系主要是矛盾對(duì)立的關(guān)系，這與戲劇在人物關(guān)系設(shè)置上的原則是一致的。徐聞鶯、榮廣潤(rùn)在《戲劇情境論》中即認(rèn)為:“劇本所設(shè)置的各種人物關(guān)系應(yīng)該含有不平衡、不調(diào)和、不相容、不相稱的矛盾因素，乃至尖銳對(duì)立的因素。如果沒(méi)有這一條件，人物關(guān)系堆砌得再多，設(shè)想得再新鮮，也是無(wú)法構(gòu)成真正的戲劇情境的?！保?］186所以，正因?yàn)轸斞干朴谠O(shè)置人物之間矛盾對(duì)立的關(guān)系，才能為人物的充分表演營(yíng)造戲劇性的情境，給人物之間的沖突提供必要的前提，使小說(shuō)中人物的思想性格能夠更加鮮明突出地展現(xiàn)出來(lái)，也更能夠彰顯人物的悲劇命運(yùn)，從而具有更強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力。

二 人物的思想邏輯:悖論

美國(guó)學(xué)者道森曾經(jīng)頗有洞見(jiàn)地指出:“戲劇家的大多數(shù)人物的創(chuàng)造在本質(zhì)上都是反諷的?！保?］76如果深入分析魯迅小說(shuō)中人物的思想，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)同樣具有強(qiáng)烈的戲劇性反諷效果。魯迅小說(shuō)中除了《故事新編》里像墨子、大禹等正面人物和《吶喊》《彷徨》中極少數(shù)覺(jué)醒知識(shí)分子的思想邏輯正常外，其余大多數(shù)人的思想邏輯都非?；闹嚳尚?，具有矛盾性、沖突性，能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，使讀者獲得極大的審美愉悅。

《離婚》中愛(ài)姑反抗最終失敗的命運(yùn)關(guān)鍵在于其思想邏輯的戲劇性。戲劇性體現(xiàn)在愛(ài)姑所代表的封建傳統(tǒng)社會(huì)中幾乎所有婦女的婚姻思想的悖論:雖然不幸福、不快樂(lè)，但仍想拼命保住自己婚姻的地位和名譽(yù)，這就勢(shì)必帶來(lái)內(nèi)心的矛盾與沖突。魯迅把愛(ài)姑與鄉(xiāng)紳大人們的爭(zhēng)吵很戲劇性地表現(xiàn)出來(lái)，但并不站在任何一邊說(shuō)話，因此更能顯露出封建制度道德腐敗的一面。愛(ài)姑的思想還有一個(gè)邏輯就是:知書識(shí)禮的人什么都知道，專替人家講公道話，七大人就是知書識(shí)禮的人，所以他不會(huì)因?yàn)楹椭h大老爺換過(guò)帖就不說(shuō)人話，七大人是斷不會(huì)像慰老爺一樣站在夫家一邊替“老畜生”和“小畜生”說(shuō)話的。我只要說(shuō)出這幾年的艱難，七大人就一定會(huì)還我一個(gè)公道。遵循著這一思想邏輯去斗爭(zhēng)，愛(ài)姑遭到了慘敗，事實(shí)證明了她的思想邏輯的荒謬，知書識(shí)禮的七大人恰恰是站在了“畜生”的一邊，沒(méi)有給她應(yīng)有的公道，因?yàn)槠叽笕恕爸钡氖恰八臅钡摹皶?，“識(shí)”的是“禮教”的“禮”，這樣一個(gè)封建衛(wèi)道士斷然不會(huì)成為挑戰(zhàn)夫權(quán)斗爭(zhēng)的支持者。

《風(fēng)波》中的九斤老太對(duì)現(xiàn)實(shí)的抱怨簡(jiǎn)直令人無(wú)法理喻，她總是憤憤不平地罵道:“一代不如一代!”那么她的這一結(jié)論從何而來(lái)，依據(jù)是什么呢?一是馬上就要吃飯了，她的曾孫女兒六斤還吃炒豆子;二是她年輕時(shí)，天氣沒(méi)有現(xiàn)在熱，豆子沒(méi)有現(xiàn)在硬;三是她們家里的人一代比一代出生時(shí)的斤兩少;四是現(xiàn)在的長(zhǎng)毛剪別人的辮子，以前的長(zhǎng)毛用緞子裹頭一直拖到腳跟;五是現(xiàn)在是三文錢一個(gè)釘，從前的釘不是這樣。由以上事實(shí)可推斷:“這真是一代不如一代!”換作另一種說(shuō)法就是“今不如昔”。按照我們的理解，這顯然是一個(gè)錯(cuò)誤而荒謬的推論。造成九斤老太思想邏輯戲劇性的根本原因在于封建統(tǒng)治思想的毒害和小生產(chǎn)者的經(jīng)濟(jì)地位。她一輩子生活在只有一條河通向外界的封閉落后的小山村里，她不滿日益貧苦的生活現(xiàn)狀，但又看不到根源何處，潛移默化的“好古”［6］癖與“老年性偏執(zhí)”就使其從一些很自然、正常的現(xiàn)象中得出這么一個(gè)荒謬可笑又令人悲哀的結(jié)論。

在魯迅小說(shuō)中，我們還發(fā)現(xiàn)有這樣一種偏執(zhí)的人物:非要把孩子過(guò)繼給別人的人。如《長(zhǎng)明燈》中瘋子的伯父四爺在談到想將自己兒子六順的孩子過(guò)繼給瘋子時(shí)是這樣說(shuō)的:“六順生了兒子，我想第二個(gè)就可以過(guò)繼給他。但是，——?jiǎng)e人的兒子，可以白要的么?”“這一間破屋，和我是不相干;六順也不在乎此。可是，將親生的孩子白白給人，做母親的怕不能就這么松爽罷?”從四爺?shù)难哉勍敢曀乃枷脒壿?，真讓人感到滑天下之大?把孩子過(guò)繼給瘋子，做母親的心理肯定舍不得，因此瘋子不能夠白要，必須拿房子來(lái)?yè)Q。四爺這一思想邏輯乍一看是沒(méi)錯(cuò)，很合道理，把自己和六順撇得干干凈凈，單就慈母心來(lái)說(shuō)事，很容易得到大家的同情與支持。但問(wèn)題是:瘋子并沒(méi)有主動(dòng)要求過(guò)繼六順的兒子，是四爺和六順一廂情愿地非要把孩子過(guò)繼給瘋子。也就是說(shuō)，四爺這一思想邏輯是強(qiáng)行生發(fā)出來(lái)，仿佛空中樓閣一樣，是根本站不住腳的，具有強(qiáng)烈的反諷藝術(shù)效果。在《孤獨(dú)者》中我們同樣可以看到像四爺和六順一樣的父子倆，總是追著魏連殳硬要求他過(guò)繼孩子，一直追到他死。

下層知識(shí)分子孔乙己，作為科舉制度的犧牲品，他的思維也被扭曲異化到荒誕不合邏輯的地步。孔乙己是這樣為自己爭(zhēng)辯的:“竊書不能算偷……竊書!……讀書人的事，能算偷么?”按照我們的思維，“竊”就是“偷”，對(duì)誰(shuí)都一樣，讀書人也不例外。但按照孔乙己的思維來(lái)說(shuō)，“偷”換成了“竊”就不叫“偷”了，雖然干的是一樣的勾當(dāng)，但換個(gè)文雅的詞，意義仿佛就有了實(shí)質(zhì)性的轉(zhuǎn)變。封建科舉對(duì)讀書人思想侵害最重要的一點(diǎn)就是培養(yǎng)其“虛偽”的品質(zhì)，有了這樣的品質(zhì)，人的思維必定是表里不一、自欺欺人，難以自圓其說(shuō)的，結(jié)果就會(huì)造成思想邏輯上的混亂與謬誤，讓人哭笑不得。四銘老爺屬于維護(hù)封建道統(tǒng)的知識(shí)分子，自然也具有虛偽的品質(zhì)，當(dāng)他竭力按捺住內(nèi)心的淫念裝出一副維護(hù)封建道德的正經(jīng)面孔時(shí)，他的思維往往是跳躍式的，不管做什么談什么，都勢(shì)必引到孝女上，甚至是沒(méi)有根由地突然蹦出“孝女”兩個(gè)字來(lái)，令人莫名其妙。這是因?yàn)闈撘庾R(shí)中的變態(tài)性欲沖動(dòng)總要冒出來(lái)干擾他的正常思維，使其思想邏輯失序，具有矛盾性。

那么舊社會(huì)中覺(jué)醒的新知識(shí)分子，其思維邏輯是否就一定正確、合理呢，也并非如此?！豆陋?dú)者》中的覺(jué)醒知識(shí)分子魏連殳的思想常常陷入悖論之中:學(xué)的是動(dòng)物學(xué)，卻做了歷史教員;對(duì)人總是愛(ài)理不理的，卻常愛(ài)管別人的閑事;反抗舊家庭，常說(shuō)家庭應(yīng)該破壞，但領(lǐng)了薪水就立馬寄給他遠(yuǎn)在鄉(xiāng)下的祖母。魯迅對(duì)于五四落潮后革命的小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子普遍存在的精神苦悶的現(xiàn)象，曾有過(guò)自覺(jué)的反省:“醒的時(shí)候要免去若干苦痛，中國(guó)的老法子是‘驕傲’與‘玩世不恭’，我覺(jué)得我自己就有這毛病，不大好?！保?］魏連殳就有“這毛病”，他將“驕傲”與“玩世不恭”作為對(duì)抗舊社會(huì)的武器。他給祖母送葬，面對(duì)族長(zhǎng)們?cè)缫丫牟邉澓玫姆础靶曼h”斗爭(zhēng)的架勢(shì)，給予了不屑置辯的最大的蔑視，只說(shuō)了一句“都可以的”。這一“驕傲”與“玩世不恭”的態(tài)度確實(shí)讓族人手足無(wú)措，沒(méi)有了用“武”之地，但殊不知他的實(shí)際行動(dòng)已經(jīng)是在與狼共舞了。當(dāng)魏連殳的進(jìn)化論思想和“民主”“平等”的思想在現(xiàn)實(shí)中遭遇挫敗，當(dāng)支持他同情他的戰(zhàn)友一個(gè)個(gè)死去，魏連殳走上了個(gè)人精神復(fù)仇的道路，開(kāi)始向舊社會(huì)悲憤地復(fù)仇，而復(fù)仇的方式就是“玩世不恭”。他把以前當(dāng)作“人”來(lái)看的人現(xiàn)在當(dāng)作“狗”，把以前截然對(duì)立的敵人現(xiàn)在當(dāng)作花天酒地的朋友，他在作踐別人和與黑暗勢(shì)力同流合污中自戕，想以此達(dá)到向舊社會(huì)復(fù)仇的目的。殊不知他這種思想和做法，對(duì)舊社會(huì)而言是連皮毛都傷害不了的。魯迅基于對(duì)封建勢(shì)力依然強(qiáng)大、封建思想依然牢固的現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，一貫提倡“韌性的戰(zhàn)斗”，反對(duì)做無(wú)謂的犧牲。所以，魏連殳的悲劇就在于其思想邏輯的極端錯(cuò)誤，他不滿舊社會(huì)，他的個(gè)性主義使他在思想上具有反封建的強(qiáng)度和力度，但他卻用消極的態(tài)度與屈服的行動(dòng)向舊社會(huì)宣戰(zhàn)，如此，魏連殳就陷入了一個(gè)思想的怪圈，用封建行為來(lái)反封建思想，最終徹底失去了反抗的能力。

在《故事新編》中，丑角式人物的思想邏輯往往是最富戲劇性的，魯迅常常使這樣的人物的思想邏輯陷入一種自相矛盾之中，從而獲得極大的喜劇效果。如:《理水》中一個(gè)拿拄杖的學(xué)者說(shuō)他在深入研究豪富人家和王公大臣家譜的基礎(chǔ)上得到這樣一個(gè)結(jié)論:闊人生的孩子也都是闊人，壞人生的子孫也都是壞人——這就是“遺傳”，所以，鯀治水沒(méi)有成功，其兒子禹治水也不會(huì)成功。學(xué)者的這一番演繹推理，確實(shí)顯示出符合其身份的思維的嚴(yán)密性，但是演繹推理的邏輯特征是:如果前提真，那么結(jié)論一定真，反之則假。眾所周知，如此的“遺傳”之說(shuō)顯然荒謬至極，大前提就站不住腳，所以結(jié)論也就必然是錯(cuò)誤的。《莊子》中的莊子向漢子先是極力宣講自己的相對(duì)主義哲學(xué)，無(wú)是非觀:“你先不要專想衣服罷，衣服是可有可無(wú)的，……你固然不能說(shuō)沒(méi)有衣服對(duì)，然而你又怎么能說(shuō)有衣服對(duì)呢?”但是當(dāng)巡士讓他賞漢子一件衣服遮遮羞時(shí)，莊子卻說(shuō)他要去見(jiàn)楚王，袍子、小衫缺一不可。如此看來(lái)，莊子的思想邏輯顯然是自相矛盾的，這就無(wú)疑暴露了他所遵循的相對(duì)主義哲學(xué)的虛偽性和荒謬性。

魯迅小說(shuō)中人物思想邏輯的戲劇性，關(guān)鍵在于人物思想的偏執(zhí):四銘老爺總想引出孝女的故事;愛(ài)姑總想從封建統(tǒng)治階級(jí)那里討個(gè)說(shuō)法;孔乙己總不肯脫下長(zhǎng)衫;九斤老太總覺(jué)得今不如昔等。人物的偏執(zhí)，從主題思想上來(lái)說(shuō)，實(shí)際上是人物心理病態(tài)的反映，是社會(huì)病態(tài)現(xiàn)狀的折射，意味著人物思維邏輯必然的非正常;從藝術(shù)手法上來(lái)講，是為了使人物的思想與矛盾對(duì)立的一方具有不相容、不調(diào)和、不平衡的強(qiáng)度。戲劇中關(guān)于人物的選擇，就像美國(guó)戲劇家L．埃格里所說(shuō)的那樣:“軟弱無(wú)力的人物無(wú)法承負(fù)長(zhǎng)時(shí)間的沖突。這種人物撐不起一出戲，因此我們不能讓他們充當(dāng)主角。沒(méi)有競(jìng)爭(zhēng)就沒(méi)有游戲。沒(méi)有沖突就沒(méi)有戲劇。沒(méi)有對(duì)位就沒(méi)有和聲。戲劇家不僅需要為信念而奮斗的人物，而且需要既有力量又有耐心把這場(chǎng)斗爭(zhēng)推向結(jié)局的人物?！保?］376

三 人物生存狀態(tài)及命運(yùn):突轉(zhuǎn)與諷刺性對(duì)照

魯迅小說(shuō)傾力于對(duì)人的關(guān)注，對(duì)人的命運(yùn)的熱情矚目，正像王富仁所認(rèn)為的那樣:“它是一個(gè)熱情痛苦的追求者的真實(shí)心音，是一個(gè)用整個(gè)心靈關(guān)心著祖國(guó)、人民命運(yùn)的思想家、革命家的感情情愫?！保?］在魯迅小說(shuō)中，總有一種與生俱來(lái)的命運(yùn)感，仿佛冥冥之中已有定數(shù)，并且人物的命運(yùn)常常瞬間轉(zhuǎn)入逆境，可以說(shuō)，幾乎是突轉(zhuǎn)式的，短時(shí)間內(nèi)前后形成鮮明的反差，構(gòu)成諷刺性的對(duì)照。

“突轉(zhuǎn)”最早源于亞里士多德的《詩(shī)學(xué)》，是編劇藝術(shù)中最富于戲劇性的技巧，是最集中最精粹的戲劇轉(zhuǎn)機(jī)。突轉(zhuǎn)是指劇情突然發(fā)生180°的大轉(zhuǎn)變。突轉(zhuǎn)可以形成諷刺對(duì)照，諷刺對(duì)照是指所有的努力明明是向著甲的方向發(fā)展的，然而結(jié)果卻偏偏與甲發(fā)展的方向相反，人物的處境不由得發(fā)生逆轉(zhuǎn)，前后對(duì)比強(qiáng)烈。諷刺對(duì)照可以造成戲劇性的懸念，能夠讓觀眾在懸念與期待之中又感到在意料之外而吃驚。在戲劇中，突轉(zhuǎn)和諷刺對(duì)照均根源于矛盾沖突。魯迅小說(shuō)對(duì)于人的命運(yùn)的揭示就運(yùn)用了突轉(zhuǎn)和諷刺對(duì)照的藝術(shù)技巧，才使人物的命運(yùn)極具戲劇性，從而產(chǎn)生令人吃驚的戲劇效果，帶給人心靈上極大的震撼，并使人能有新的認(rèn)識(shí)和新的“發(fā)現(xiàn)”①“發(fā)現(xiàn)”(Anagonisis)是指從不知到知的轉(zhuǎn)變，這一般是指兩個(gè)方面:人物自己和觀眾。人物發(fā)現(xiàn)他們和對(duì)方有新的關(guān)系或?qū)?duì)方有新的認(rèn)識(shí);觀眾也從“發(fā)現(xiàn)”的情節(jié)中發(fā)現(xiàn)人物新的關(guān)系或?qū)θ宋镉行碌恼J(rèn)識(shí)。“突轉(zhuǎn)”和“發(fā)現(xiàn)”往往是同時(shí)進(jìn)行，或一前一后地進(jìn)行的，但也可以各自單獨(dú)進(jìn)行。，深入反思人物的生存狀態(tài)及命運(yùn)。

(一)反抗——失敗

在魯迅所塑造的農(nóng)村婦女形象中，《離婚》里的愛(ài)姑應(yīng)該是最具有反抗精神的了。三年的斗爭(zhēng)，魯迅都只一筆帶過(guò)，他重點(diǎn)展示了最后一次斗爭(zhēng)的場(chǎng)面，然而這次斗爭(zhēng)卻具有強(qiáng)烈的戲劇性。戲劇性體現(xiàn)在愛(ài)姑決心為自己討說(shuō)法的堅(jiān)定意志、相信七大人會(huì)為自己婚姻做主的幻想瞬間垮塌，愛(ài)姑與鄉(xiāng)紳大人之間的沖突局面陡轉(zhuǎn)急下，封建勢(shì)力的強(qiáng)大精神力量對(duì)于人潛在的威壓使愛(ài)姑徹底放棄了對(duì)抗的意志。戲劇性的突轉(zhuǎn)增強(qiáng)了人物命運(yùn)的悲劇性，也更強(qiáng)烈地觸動(dòng)了讀者的心靈，引人深思，然后有所“發(fā)現(xiàn)”。我們發(fā)現(xiàn)愛(ài)姑的反抗精神并不像想象的那么強(qiáng)烈，斗爭(zhēng)意志也沒(méi)有那么堅(jiān)定;七大人并非看起來(lái)那么和藹，說(shuō)話辦事也并非想象的那么公道;封建統(tǒng)治勢(shì)力永遠(yuǎn)維護(hù)的都是封建意識(shí)形態(tài)，絕不會(huì)站在與其對(duì)立的一面等。

《孤獨(dú)者》中的魏連殳被認(rèn)為是“最具魯迅氣質(zhì)”的人物，他“內(nèi)向而趨于陰沉，個(gè)性更強(qiáng)而近于剛直，恃才傲物而決絕果斷”［3］258，他是覺(jué)醒的知識(shí)分子中最蔑世傲俗、最具抗?fàn)幘竦囊粋€(gè)，但他最后卻敗得一塌糊涂，成為一具“可笑的死尸”?！对诰茦巧稀分械膮尉暩σ郧霸谡紊鲜且晃患みM(jìn)的反封建戰(zhàn)士，他和戰(zhàn)友們一起“到城隍廟里去拔掉神像的胡子”，自信而又充滿激情地“連日議論些改革中國(guó)的方法以至于打起來(lái)”，但現(xiàn)在是敷衍度日，得過(guò)且過(guò)，自卑而麻木。呂緯甫從“改革者”淪為“頹唐者”，無(wú)疑表明他以前反抗的失敗。《長(zhǎng)明燈》中的瘋子敢于反抗封建統(tǒng)治，執(zhí)意要吹熄社廟里供奉的象征封建傳統(tǒng)勢(shì)力的長(zhǎng)明燈，但最后的結(jié)局不是被欺騙就是被關(guān)押。《傷逝》中的子君以“我是我自己的”的覺(jué)醒宣言沖破封建思想的束縛，果決地與舊家庭徹底決裂，勇敢地追求獨(dú)立自由的個(gè)人生活，但與愛(ài)人涓生生活不到一年就又回到了原來(lái)的封建家庭?！蹲８！分械南榱稚┢戳诵悦纯乖偌薜K未成功，等等。

(二)希望——失望

魯迅小說(shuō)中的人物有“希望”就一定會(huì)“失望”，這仿佛已成了一種客觀存在?！端帯分械娜A老栓夫婦懷著一顆虔誠(chéng)的心買來(lái)人血饅頭，并將這一“單方”藥用火燒好后共同看著兒子吃下，心里既充滿了希望又忐忑不安。他們希望這與眾不同的藥能換來(lái)兒子新的生命，收獲許多幸福，然而沉甸甸的希望之后是巨大的失望，第二年的清明，小栓自己變成了“饅頭”。夏瑜的母親給兒子上墳時(shí)，發(fā)現(xiàn)墳上有一個(gè)紅白的花環(huán)，她迷信地以為這是兒子顯靈訴冤，昭示判決的不公，她希望兒子真的是被冤死的，而不是犯了讓人感到“羞愧”的“革命”罪而死。因此，夏四奶奶要求兒子給她一個(gè)證明，讓烏鴉飛到墳頂上。但烏鴉終于沒(méi)有飛上墳頂，而是張開(kāi)兩翅飛向遠(yuǎn)處的天空。夏四奶奶的希望也隨之落空。如果烏鴉真的像夏四奶奶希望的那樣飛上墳頂，那么這篇小說(shuō)就是以失望的調(diào)子結(jié)束了，所以烏鴉的飛去是希望的第二個(gè)象征(花環(huán)是希望的第一個(gè)象征)。

《明天》中的單四嫂子將挽救自己病重的寶兒的最后希望寄托在中醫(yī)何小仙身上，她也在看到何小仙的超乎尋常的長(zhǎng)指甲后暗自認(rèn)為寶兒有救了，但是她可憐的寶兒吃藥后不久即一命嗚呼，她的精神支柱自此永遠(yuǎn)地倒塌?！栋坠狻分械年愂砍上Ｍㄟ^(guò)科舉“一徑聯(lián)捷上去”，升官發(fā)財(cái)，光宗耀祖，但是作者上來(lái)就給了他一記當(dāng)頭棒喝，他參加第十六次縣考再一次名落孫山。屢試不中，陳士成又有了新的希望，他想到了掘藏，妄想通過(guò)“掘藏”使自己這個(gè)破落戶一躍而為暴發(fā)戶。他妄想掘出縣考中未能撈到的豪紳的威嚴(yán)，掘出獨(dú)霸一方的資本，但他在挖掘中一再失望，極度的癲狂使他奔出城門投湖自盡?！蹲８！分械南榱稚┰跉v經(jīng)了亡夫喪子之痛后，希望能通過(guò)多干活來(lái)緩解精神上的痛苦，但由于被認(rèn)為是“敗壞風(fēng)俗”的女人，所以以前徹夜煮福禮的事現(xiàn)在一概都不準(zhǔn)碰，連捐了門檻之后都不行;她想她的兒子阿毛，希望通過(guò)向別人傾訴來(lái)排解內(nèi)心的哀慟并換取一絲同情，但是她得到的是厭煩、鄙視和嘲笑，失望之后就是麻木、沉默直至死去。

(三)人性——奴性

魯迅在現(xiàn)代小說(shuō)的開(kāi)篇即發(fā)出“救救孩子”的呼聲，以免孩子再受封建主義的毒害。然而在《孤獨(dú)者》中，當(dāng)具有人的覺(jué)醒意識(shí)的反封建民主戰(zhàn)士魏連殳信仰進(jìn)化論，對(duì)房東的孩子們真誠(chéng)關(guān)愛(ài)、平等相待、倍加呵護(hù)，在孩子祖母的眼里他“怕孩子們比孩子們見(jiàn)老子還怕，總是低聲下氣的”時(shí)，他卻招致理所應(yīng)當(dāng)?shù)膹?qiáng)行索要、嘲笑、疏離。后來(lái)，為報(bào)復(fù)舊社會(huì)而自甘墮落的魏連殳，不再把這些孩子們當(dāng)人看待，而是當(dāng)作狗來(lái)逗樂(lè)時(shí)，孩子們卻出人意料地親近他?？梢?jiàn)，魏連殳把孩子當(dāng)作希望對(duì)待不如當(dāng)作狗對(duì)待更容易讓他們接受。魏連殳變成將人當(dāng)狗的退化論者，也正是人愿意做狗而不愿意做人的社會(huì)使然。如果說(shuō)一貫的奴性倒也不覺(jué)得太可悲，因?yàn)樵谂f社會(huì)的大染缸里孩子一開(kāi)始就受到熏染是很普遍的:尚不會(huì)走路的孩子拿著蘆葉指著將孩子當(dāng)作希望和未來(lái)來(lái)愛(ài)惜的魏連殳嚷著“殺”，在吉光屯廟里游戲的孩子將葦子指著被關(guān)押在房里的反封建傳統(tǒng)勢(shì)力的革新者，嘴里發(fā)出“吧”的聲響，這也確是“環(huán)境教壞的”。那么，在《示眾》里，一個(gè)老媽子抱著小孩擠在圍觀囚犯的人群中，將懷里嚷著要回去的孩子硬是旋轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)正對(duì)著囚犯指著說(shuō):“阿，阿，看啊!多么好看啊!”當(dāng)孩子一開(kāi)始便失去了人的自然本性，那些信仰進(jìn)化論的覺(jué)醒者必然會(huì)感到徹頭徹尾的悲涼。

更令人悲哀的是，有的少年兒童本來(lái)具有美好的人性但后來(lái)失去了。如《故鄉(xiāng)》中的少年閏土勇敢機(jī)智，儼然是一位保護(hù)瓜田的小英雄，他健康活潑，自信能干，懂得的知識(shí)非常豐富，都是住在高墻大院里的孩子聞所未聞的“新鮮事”。少年閏土與“我”有著純潔真摯的友誼，讓“我”珍藏了20年。然而20年后，當(dāng)我回到破敗的故鄉(xiāng)，滿懷期待地見(jiàn)到中年閏土后，很是興奮，還像兒時(shí)一樣親切地稱呼他“閏土哥”，渴望著親密無(wú)間的交流與談心時(shí)，閏土卻畢恭畢敬地叫了一聲“老爺”。這一聲稱呼徹底阻斷了兩人心靈世界的溝通，也將兩人童年哥弟之間的友伴關(guān)系改變?yōu)榈燃?jí)分明的尊卑關(guān)系。可見(jiàn)，有著那么美好心靈和自然天性的少年閏土也逃脫不了封建統(tǒng)治者和封建禮教的精神虐殺，而最終自甘為“奴”。

奴性一旦養(yǎng)成也就成了精神上的慣性，無(wú)法得到長(zhǎng)久的強(qiáng)有力的啟蒙教育，就會(huì)注定一個(gè)人終生為奴的命運(yùn)。魯迅在小說(shuō)中以深刻的筆觸，揭示了中國(guó)舊社會(huì)廣大人民沁入骨髓的奴性以及終生作為奴隸的悲慘命運(yùn)。如《阿Q正傳》中阿Q被當(dāng)作革命黨抓進(jìn)縣城，在接受審訊時(shí)，阿Q看見(jiàn)大堂上的人，“他便知道這人一定有些來(lái)歷，膝關(guān)節(jié)立刻自然而然的寬松，便跪了下去了?！北M管那些長(zhǎng)衫人物都吆喝著讓他站著說(shuō)，不要跪，但是阿Q雖然聽(tīng)得懂，身體卻由不得自己，總覺(jué)得站不住，最終還是跪了下去。

(四)救人——治死

醫(yī)生本是救死扶傷的，但魯迅小說(shuō)的中醫(yī)總是誤診病情，將人治死，仿佛人生病了去找中醫(yī)看病死得還更快一些?！睹魈臁分袉嗡纳┳拥膶殐翰≈?，在求過(guò)神簽、許過(guò)心愿、吃過(guò)單方均無(wú)效后，單四嫂子決定走最后一條路——去找何小仙。單四嫂子將寶兒存活的全部希望寄托在這個(gè)中醫(yī)身上，那么這個(gè)似乎法力無(wú)邊能妙手回春的“小仙”是如何診治的呢?“小仙”先是診脈，伸出的兩個(gè)指頭的“指甲足有四寸多長(zhǎng)”，單四嫂子一看“暗地納罕”，心想“寶兒該有活命了”。這么長(zhǎng)的指甲，就可見(jiàn)醫(yī)術(shù)的非同一般，鬼神之類的都有神異之處，看來(lái)“小仙”也是如此。單四嫂子想了解一下孩子的病情，“小仙”的回答真乃仙人仙語(yǔ)，令人不知所云。“我家的寶兒什么病呀?”“他中焦塞著?！薄安环潦旅?他……”“先去吃兩帖?！薄八贿^(guò)氣來(lái)，鼻翅子都扇著呢?！薄斑@是火克金……”病因的解釋，那是玄之又玄，至于病情輕重如何根本不作答，吃完兩帖再說(shuō)。最后話還沒(méi)說(shuō)完“小仙”就干脆“閉上眼睛”，讓單四嫂子沒(méi)機(jī)會(huì)再問(wèn)，好聽(tīng)自己這尊“活菩薩”的擺布。顯然，這“冷漠”的態(tài)度就是極不負(fù)責(zé)任的玩忽生命的表現(xiàn)。更滑稽的是“小仙”并未說(shuō)開(kāi)什么藥，坐在他對(duì)面的人就開(kāi)好了藥方，并指出“保嬰活命丹”只有在“賈家濟(jì)世老店”才能買到。單四嫂子來(lái)到指定地點(diǎn)抓藥，店伙計(jì)的指甲居然也很長(zhǎng)，只是這么一個(gè)小細(xì)節(jié)，魯迅就暗示了“小仙”與“賈家濟(jì)世老店”是同伙，他們都可列入“無(wú)主名無(wú)意識(shí)的殺人團(tuán)”里面。結(jié)果，寶兒吃了藥后不久即命喪黃泉。這出乎意料又在意料之中的結(jié)果令人無(wú)比沉痛地意識(shí)到:何小仙診不了病，“濟(jì)世老店”的藥也救不了命，醫(yī)生和藥的存在本身是為救人，但卻成了“催命符”，將本可以治愈的人活活治死。他們和統(tǒng)治者為麻痹大眾而樹(shù)立的神靈一類的精神偶像在本質(zhì)上并無(wú)區(qū)別。這樣的庸醫(yī)形象同樣出現(xiàn)在《弟兄》中，不同的是，《弟兄》中魯迅讓中、西醫(yī)生先后登場(chǎng)，以其醫(yī)術(shù)高低的強(qiáng)烈對(duì)比諷刺了中醫(yī)不學(xué)無(wú)術(shù)、草菅人命。如果張沛君沒(méi)有再請(qǐng)西醫(yī)診治，弟弟靖甫估計(jì)就會(huì)被中醫(yī)白問(wèn)山當(dāng)作紅斑痧誤診治死。

在魯迅小說(shuō)中，中醫(yī)都是被戲劇化了的、受到諷刺與嘲弄的形象。在魯迅看來(lái)，醫(yī)生的職責(zé)是救死扶傷，但中醫(yī)卻不學(xué)無(wú)術(shù)、草菅人命。舊社會(huì)的中國(guó)民眾不僅精神上的痼疾難以醫(yī)治，就是肉體上的疾病也難得到治愈。在中醫(yī)的戲劇性行為中，民眾只有死路一條。“中國(guó)的醫(yī)生是治不了病的”，這也意味著當(dāng)時(shí)中國(guó)行將末路的衰亡命運(yùn)，要想活命就必須求助于西醫(yī)，要想拯救中國(guó)就必須借助于西學(xué)。

(五)夢(mèng)境——現(xiàn)實(shí)

魯迅小說(shuō)中人物的命運(yùn)在“夢(mèng)境”與“現(xiàn)實(shí)”的相互比照下，仿佛不約而同地成了宿命?！渡鐟颉返摹皦?mèng)境”里，在自然的環(huán)境中生活著一群自然純樸、真誠(chéng)友愛(ài)的人;“現(xiàn)實(shí)”中，在噪雜逼促的環(huán)境中生活著一群冷漠自私，拼命搶奪生存空間的人。《故鄉(xiāng)》的“夢(mèng)境”里，生活環(huán)境的色彩是那么明麗，人與人之間是那么親密無(wú)間;“現(xiàn)實(shí)”中，生活環(huán)境的色彩暗淡無(wú)光，人與人之間已經(jīng)筑起了高墻?！兜苄帧分械男值軅z在“現(xiàn)實(shí)”中如鹡鸰在原，比起自相殘殺的家庭、家族(“瘋子”和魏連殳都被家族的人謀奪房子，狂人發(fā)現(xiàn)“吃”他的人里面竟有大哥，N先生的辮子是假的差點(diǎn)被一位本家去告官，參與革命的夏瑜被本家夏三爺告發(fā)丟了性命等)好像確有不同。在現(xiàn)實(shí)中的兄弟身上，我們好像看到了溫暖的親情，和悅的家庭關(guān)系，人與人之間相互關(guān)愛(ài)、彼此救護(hù)的美好生命。但是魯迅又給出了一個(gè)打得頭破血流的“夢(mèng)境”畫面，令人不寒而栗，原來(lái)他們兄弟二人不是不打，而是時(shí)候未到，在不久的將來(lái)注定會(huì)迎來(lái)與別人家庭、家族中的親人關(guān)系一樣的命運(yùn)。從“夢(mèng)境”和“現(xiàn)實(shí)”的強(qiáng)烈對(duì)比中，我們就可以很清楚地看出當(dāng)時(shí)社會(huì)中人物命運(yùn)普遍的未來(lái)趨向，那就是必然的悲劇命運(yùn)。

綜上所述，魯迅將戲劇性巧妙地融入小說(shuō)的敘事藝術(shù)當(dāng)中，大大豐富了小說(shuō)自身的表現(xiàn)力。魯迅小說(shuō)中所包含的更強(qiáng)烈的感情，及其對(duì)讀者所產(chǎn)生的更快更直接的感染力，是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)所不能及的。魯迅更注重人物內(nèi)在的戲劇性，他通過(guò)人物之間矛盾對(duì)立的關(guān)系，人物思想邏輯的非正常性與荒謬性，人物命運(yùn)的突轉(zhuǎn)，充分表現(xiàn)出人物內(nèi)在矛盾沖突的精神世界及人物鮮明的性格特征。其實(shí)，魯迅自身也具有戲劇性，他內(nèi)心的沖突集中體現(xiàn)于絕望中的反抗。魯迅對(duì)他筆下的人物是一種絕望的態(tài)度，魯迅小說(shuō)為我們展示了一個(gè)富于戲劇性的悲痛心靈。

［1］［俄］別林斯基．一八四七年俄國(guó)文學(xué)一瞥［M］//別林斯基論文學(xué)．穆 旦，譯．北京:新文藝出版社，1958:200－201．

［2］［美］S．W．道森．論戲劇與戲劇性［M］．艾曉明，譯．北京:昆侖出版社，1992．

［3］王富仁．中國(guó)反封建思想革命的一面鏡子——《吶喊》《彷徨》綜論［M］．北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社，2010．

［4］王 瑤．王瑤全集:第六卷［M］．石家莊:河北教育出版社，2000:439．

［5］大連市藝術(shù)研究所劇作理論研究組．劇作藝術(shù)論［M］．北京:文化藝術(shù)出版社，1990．

［6］魯 迅．熱風(fēng)·四十二［M］//魯迅全集:第一卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:343．

［7］魯 迅．兩地書·二［M］//魯迅全集:第十一卷．北京:人民文學(xué)出版社，2005:15．

［8］王富仁．魯迅前期小說(shuō)與俄羅斯文學(xué)［M］．西安:陜西人民出版社，1983:28．