魏凡儉

(山東師范大學，山東 濟南 250014)

18世紀初的格魯克歌劇改革在西方音樂發(fā)展史上有著舉足輕重的意義，它上接蒙特威爾第“第二常規(guī)”中所倡導的歌詞為主的原則，下啟莫扎特古典歌劇中抒情與戲劇所達至的完美均衡境界。作為一位德國作曲家，格魯克以其敏銳的直覺和德國人特有的深邃洞察力，在法國歌劇的理性莊重與意大利歌劇的感性優(yōu)美之間找到了一條全新道路。在這條道路上，他除去了繁冗浮華、過分講究的花腔、芭蕾，增添了樂隊的情緒烘托與合唱的力量表達……。種種大刀闊斧的改革舉措使當時流于虛浮的歌劇舞臺為之一震，法國社會一片嘩然。盡管改革的進程舉步維艱，但這位德國作曲家仍頑強地一步一個腳印地實踐著他心目中音樂戲劇的理想，我們甚至在100年后瓦格納的樂劇中依然能夠看到這位歌劇改革前輩的理想之光。

一、格魯克歌劇改革的歷史原因探究

18世紀是西方文明發(fā)展的重要時期，政治、經(jīng)濟、文化和思想等方面受啟蒙運動的影響涌現(xiàn)出許多新因素導致了音樂觀念的變化，進而影響到了音樂的存在方式。對格魯克歌劇的研究不僅是對18世紀歌劇觀念和形成的認識，同時也是了解西方音樂史兩個斷代之間傳承和嬗變的鎖鑰。

任何一種藝術(shù)的誕生，都是人文思潮演變的結(jié)果，歌劇藝術(shù)也不例外。 18世紀初的法國藝術(shù)具有被稱作“洛可可”的風格特點。洛可可原意是指石雕或貝雕工藝品，當時的法國無論是建筑、繪畫還是音樂藝術(shù)，都呈現(xiàn)出一種小巧、纖細、優(yōu)雅的裝飾性特征，這種對于裝飾性的迷戀最早源于法國宮廷。當17世紀路易十四的君主專制政權(quán)穩(wěn)穩(wěn)地在法國社會落地生根之后，那種均衡、雄偉、凌駕于人的皇權(quán)統(tǒng)治在經(jīng)過了將近100年的成長繁榮，到了18世紀，那份征服的強勢已經(jīng)漸漸軟化，取而代之的是柔美、機智和一片虛幻的田園風光。注保羅·亨利·朗格：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年版，第326頁。人們無需再去建立某種秩序準則，只需遵守和執(zhí)行這些準則，即可平安度過一生，所以任何的破壞與重建都顯得多余。在閑暇的日子里，除去娛樂，似乎不需要費力費神地去創(chuàng)造什么，內(nèi)在的創(chuàng)造激情也因此暫時地蟄伏下來，剩余的精力人們便毫不吝惜地將其投放在外部的修飾物上，從長篷裙、絲襪、假發(fā)套，到布歇畫布上的輕浮女郎，直至對于閹人歌手的盲目崇拜，人們沉浸在這些優(yōu)雅的洛可可風格之中，既不傷筋動骨，又無傷大雅，而且人人樂在其中，逍遙自在。但是，對于外部裝飾性的無止境追求，所導致的不良后果就是人的內(nèi)在情感與外在表達之間出現(xiàn)了斷裂，如同植物的生長規(guī)律一樣，內(nèi)在的生命供應(yīng)被阻斷了，外部的枝繁葉茂也終究會成為枯枝敗柳。洛可可藝術(shù)風格在法國音樂上的體現(xiàn)，被稱為華麗風格。美國著名音樂學家保羅·亨利·朗在他的著作《西方文明中的音樂》中這樣形容法國音樂的華麗風格：“路易十四王朝鼎盛時期的形式主義，變成了感覺，這種感覺再次確立了自己復雜的規(guī)范，反映了我們稱作華麗風格的那個矯揉造作、風格化了的世界。華麗風格的感覺所無法忍受的一樣東西即是簡樸；這種風格需要多樣性與精致，裝飾強行進入抒情悲劇那高尚的臺詞，將這一體裁引入更流暢的洛可可領(lǐng)域?！盵注]?！だ识酄柮祝骸段鞣揭魳肥贰?，人民音樂出版社1989年版，第119頁。而當時意大利正歌劇在法國的歌劇舞臺上的浮夸表演，正好迎合了法國人對于洛可可藝術(shù)風格(或者稱之為華麗風格)的追求。我們可以通過下面這段話，簡單回顧一下當時意大利歌劇的演出情形：“ 歌唱的優(yōu)美是當時唯一的藝術(shù)準則，戲劇的真實性絲毫不被當作一回事?！鹘恰桥_時后面總是跟著她的年輕侍從，他總是片刻不離她的裙側(cè)，即使在最悲傷的時刻也如此。當‘唱女高音的男歌手’一旦結(jié)束他的歌曲時，就留在臺上吃他的桔子或喝西班牙酒。至于觀眾們，他們在玩牌，或在包廂中吃冰淇淋，他們完全不看臺上的表演，只是當一些喜歡的曲子或紅角上演時才看一下舞臺?！盵注]保·朗多爾米：《西方音樂史》，人民音樂出版社1989年版，第119頁。由于生理特點、歌唱技術(shù)的局限以及社會的偏見，當時女性不能擔任歌劇演員。于是，閹人歌手應(yīng)運而生，他們通過閹割獲得男性的強大的氣息、女高音的華麗技巧而占據(jù)18世紀的歌劇舞臺。閹人歌手的“特點”非常適合國王及沒落貴族的口味，因此歌劇舞臺成了他們賣弄歌喉、賣弄風騷的舞臺，人們來到劇院就是想目睹自己偶像的風采，歌劇劇情成了噱頭，一切表演圍繞閹人明星的個人喜好而進行。舞臺上的閹人歌手成了嘩眾取寵的能手。法國人陶醉在閹人歌手那無休止的長音炫技當中，目的不是為了欣賞藝術(shù)，而是為了打發(fā)無聊的時間和過剩的精力，由此可見當時法國浮華社會的外表下所彌漫出的腐朽味道以及王宮貴族們內(nèi)心的空虛乏味。那么，如何喚起法國人的內(nèi)在激情，如何拯救意大利正歌劇在法國舞臺上的頹廢景象？這些問題引起了當時一些有識之士的思考。

法國17世紀的啟蒙思想家盧梭就曾在格魯克的歌劇改革之前與拉莫等人進行了兩場有著開路先鋒作用的爭論。 第一次爭論是“和聲派與旋律派之爭”。爭論的雙方是代表宮廷貴族立場的作曲家拉莫和代表第三等級立場的思想家盧梭。拉莫主張和聲是第一位的，旋律是在和聲的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的，每一個和弦都有著層次和色彩上的變化，因此和弦本身就具有著特殊的表情方式。[注]鐘子林編：《何乾三音樂美學文稿》，中央音樂學院出版社1999年版，第461頁。拉莫以宮廷貴族的審美趣味作為創(chuàng)作的標準，因此法國專制皇權(quán)所遵循的理性原則在拉莫的和聲體系當中得到了完備的體現(xiàn)。不過，拉莫在和聲原則基礎(chǔ)上還強調(diào)了“色彩”，這說明他在理性與感性的平衡方面有所考慮，所謂的“和聲色彩”為和聲理性原則的僵化增添了某種自由變換的可能，當然“色彩”的自由與變化依然要受制于和聲體系的總體布局。盧梭則認為旋律是音樂的靈魂，和聲只是音樂的輔助手段。他的理由是旋律可以模仿自然，特別能夠模仿人聲、語言的變化，所以能夠感動人的心靈。盧梭的理論建立在人的感性層面上(音樂可以模仿人聲、語言)，但他所要說明的其實是音樂有著靈魂升華的作用(感動心靈而非淺層的快感滿足)，所以他借助古希臘的戲劇詩歌表達這一形而上的崇高理想，但盧梭的問題在于，他無力在音樂的自身形式中去尋求這一形而上的表達方式，而只能在語言韻律、宣敘調(diào)、詩歌、戲劇這些“眼見為實”的事物中去尋找根據(jù)，這使得他的理論漸漸背離了音樂規(guī)律本身，如他在《音樂辭典》中對于“歌劇”條目的描述，就可以看到這一問題所在?！拔腋覔?，古代希臘人的戲臺上所上演的這種音樂體裁肯定不像我們現(xiàn)在這樣子，他們所演出的這種樣式與我們截然不同。因為他們的語言咬字特別清晰，再加上他們不過度使用器樂，所以他們的詩歌總有一種音樂性，他們的音樂又總有一種吟誦性，以至于他們唱起歌來簡直就像是一種被記錄在音高中的談話?！薄叭绻惨Фㄎ覀儸F(xiàn)在的歌劇跟古希臘的類似，那么我們就得設(shè)想一種至少是沒有詠嘆調(diào)的歌?。灰簿褪钦f，在我看來，如果不算器樂的話，希臘的音樂純屬某種真正的宣敘調(diào)?！盵注]鐘子林編：《何乾三音樂美學文稿》，中央音樂學院出版社1999年版，第472-473頁。

盧梭看到了和聲主宰旋律的后果，使得沒有受過和聲訓練的耳朵聽起和聲來難以接受，而要想感受和聲之美，則需要經(jīng)歷長期的習慣訓練，而這樣做本身就抹殺了人們對于音樂的自然感受。但是完全借助于外在于音樂的因素(如人類語言等)，對于歌劇的改革來說依舊是隔靴搔癢，這等于是從一個由理性控制的極端走向了由語言支配的另一極端。旋律派與和聲派之爭在音樂形式上體現(xiàn)了個體與整體的關(guān)系，旋律象征個體，而和聲隱喻整體，那么是個體屈從整體，還是整體服務(wù)個體，這個非此即彼的選擇已經(jīng)揭示出爭論的雙方都處于理論偏頗之中。格魯克以一個旁觀者的姿態(tài)，清楚地看到了和聲派與旋律派之間存在著難以調(diào)和的矛盾，因此他決定在二者之上建立一種新的和諧。“我們(指盧梭與格魯克——筆者注)將能一起尋求一種高尚的、富有情感的和自然的旋律，和一種與各種語言韻律和各民族的特征相一致的朗誦調(diào)，同時將能夠確定一種方式，來創(chuàng)造出一種適合于所有民族的音樂，并且消除各民族的音樂間的可笑的差別?！盵注]保·朗多爾米：《西方音樂史》，人民音樂出版社1989年版，第124頁。

格魯克歌劇改革的宗旨，即認為詩歌是音樂靈感的源泉，而音樂是詩歌精神得以復活的手段。“我力圖使音樂局限于為詩歌服務(wù)這一真正功能，在表達故事的感情和情景時，不用無益而膚淺的裝飾音來打斷和放慢情節(jié)。我認為音樂之配合詩歌應(yīng)該如絢麗的色彩和分布得當?shù)墓馀c暗對一幅精確而組織有序的設(shè)計圖案所起的作用，使人物栩栩如生而不改變他們的輪廓?！盵注]唐納德·杰·格勞特：《西方音樂史》，人民音樂出版社1996年版，第522頁。

和聲派與旋律派之間的爭論，在下一個同樣發(fā)生在法國的“喜歌劇之爭”中進一步升級，成為了具有某種政治色彩的話語權(quán)之爭。法國音樂的擁護者和意大利音樂(指意大利喜歌劇——作者注)的擁護者都以一種聞所未聞的熱情投入了這場爭論，每一次演出都是一場戰(zhàn)役。路易十五和篷巴杜夫人支持呂利和拉莫派，而皇后則贊同意大利派。法國音樂的信徒們聚集在國王的包廂附近，意大利音樂的信奉者則云集在皇后的包廂旁邊。從“國王的一角”到“皇后的一角”，人們在一片挖苦嘲笑甚至辱罵聲中不停地交鋒。[注]保羅·亨利·朗格：《西方文明中的音樂》，顧連理等譯，貴州人民出版社2001年版，第109頁。無論是傾向于音樂形式的“和聲派與旋律派之爭”還是有著政治話語權(quán)做背景的“喜歌劇之爭”，都為格魯克的歌劇改革鋪設(shè)了一條陽關(guān)大道，擺在格魯克面前的是兩個法國社會急需解決的問題，即如何調(diào)和“和聲與旋律”在歌劇中的關(guān)系(也即個體與整體的關(guān)系)，如何平衡法國宮廷與平民階層之間的情感(即上層社會與下層社會的關(guān)系)，于是，擔負起改變法國歌劇命運的偉大使命落到了格魯克這位德國作曲家的頭上。

二、格魯克歌劇改革的成就及其影響

格魯克一生共創(chuàng)作了六部改革歌劇：《奧菲歐與尤麗狄茜》、《阿爾切斯特》、《帕里斯與海倫》、《伊菲基尼在奧利德》、《阿爾米德》和《伊菲基尼在陶里德》?！秺W菲歐與尤麗狄茜》是格魯克的第一部改革歌劇，這也是他作為整個歌劇改革者創(chuàng)新意圖最為鮮明的一部作品。

前文已經(jīng)交代過，格魯克的歌劇創(chuàng)作宗旨是以詩歌精神作為首位，而音樂是為詩歌服務(wù)的。所謂戲劇詩歌居于首位，實際上意味著戲劇詩歌是激發(fā)作曲家創(chuàng)作靈感的活水源頭，而音樂形式如同從源頭流出的潺潺溪水，澆灌著每一個人的內(nèi)心。無論是法國、德國還是意大利，也無論是18世紀的古代，還是21世紀的今天，當人性的永恒以音樂的形式得以完全表達的時候，任何的時空障礙都是不存在的。

格魯克的歌劇主要內(nèi)容仍然是選自古希臘羅馬的神話故事，但這些神話故事在格魯克的筆下脫離了平淡浮躁、矯揉造作，而是體現(xiàn)出了啟蒙主義運動對藝術(shù)和人的理解，即真正的人需要具有道德和責任感，藝術(shù)則要表現(xiàn)出崇高的理性與倫理的價值。

格魯克所表達的意思與盧梭的歌劇理念十分相似，即都是為了通過音樂將戲劇、詩歌中的永恒主題表達出來，只不過盧梭沒有在音樂形式中找到恰當?shù)氖侄?，而格魯克找到了。既然詩歌成為了歌劇?chuàng)作的首要來源，那么歌劇腳本的寫作也就成為了至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。格魯克因此找到了當時熱衷于歌劇改革的詩人、戲劇家卡爾扎比吉。“如果我同意把這種新的意大利歌劇體裁的創(chuàng)造歸功于我自己的話，我將更多地譴責自己。這方面主要的功績應(yīng)當歸之于卡爾扎比吉先生。”[注]?！だ识酄柮祝骸段鞣揭魳肥贰?，人民音樂出版社1989年版，第122頁。與以往不同，卡爾扎比吉再次將《奧菲歐與尤麗狄茜》這部古希臘神話改編成歌劇腳本，主要有兩個創(chuàng)新點：一是劇本被高度濃縮成三幕，場景分別為墓地、冥府、天堂；二是主要人物只有四位：奧菲歐、尤麗狄茜、愛神、喜神。如此精煉的取材，其最終的目的都是為了把人物的情感表達以醒目的方式予以凸顯，一切不必要的背景陪襯都盡量精簡壓縮，這使得華麗風格所倡導的“裝飾性”被簡潔化處理了。如此一來，觀眾的注意力被迅速地帶入到特定的情境之中，進而與劇中人物的情感產(chǎn)生共鳴。實際上，這樣的戲劇理念在佛羅倫薩的歌劇誕生之際即已存在，而卡爾扎比吉的貢獻在于他敢于與當時法國的洛可可風尚形成對立，他沒有試圖去取悅法國觀眾，他的理想在于恢復自己心目中的神圣歌劇傳統(tǒng)。在這一點上，格魯克與卡爾扎比吉可謂一拍即合。

“在我(指格魯克——筆者注)著手寫一部歌劇之前，我只有一個愿望，這就是忘掉我是個音樂家?！盵注]保·朗多爾米：《西方音樂史》，人民音樂出版社1989年版，第133頁。格魯克的這段話總是被后人所曲解。其實，他的目的不是說為了戲劇而寧愿降低音樂的價值，而是說一切的音樂手段都是為了達成一種靈魂升華的目的，就像古希臘的戲劇那樣，戲劇也不是目的，只有達到人類精神的永恒之境才是藝術(shù)的終極意義所在。因此，卡爾扎比吉選用了《奧菲歐與尤麗狄茜》這一希臘悲劇神話，其用意也在于此。奧菲歐面對愛人的逝去所唱出的哀婉歌聲，象征著人類面對死亡的無助；之后奧菲歐用歌聲感動了冥神，象征著人類對愛的執(zhí)著；而奧菲歐那不堪誘惑的“回眸一視”，又象征了人類難以去除的人性弱點……人類的永恒價值都被格魯克在這部《奧菲歐與尤麗狄茜》中以其獨特的音樂形式加以完美的詮釋。卡爾扎比吉給予格魯克的最大幫助在于，他將洛可可藝術(shù)所造成的情感與形式的斷裂重新聯(lián)結(jié)起來，而這種聯(lián)結(jié)的基點就是古希臘神話中所體現(xiàn)出的永恒人性。

有了劇本的依托，格魯克就可以自由地徜徉于他的音樂藝術(shù)之中，格魯克完全理解卡爾扎比吉的用意，《奧菲歐與尤麗狄茜》的目的不是在描寫劇情，而是在書寫人性。所以，他的歌劇音樂中沒有炫技的詠嘆調(diào)和花哨的芭蕾表演?！拔易钪饕墓ぷ鲬?yīng)該只是尋求一種美好的樸實感，而我一直避免為了炫耀高難度技巧而損害作品的明朗清晰。”[注]?！だ识酄柮祝骸段鞣揭魳肥贰?，人民音樂出版社1989年版，第130頁。格魯克所說的“樸實感”并不意味著簡單和膚淺，而是指一種直達人性的本真寫照，因此外在的華麗和技巧的賣弄在這種本真的“質(zhì)樸感”面前，只能顯得膚淺和空洞。

格魯克在論歌劇改革時說：“我力圖使音樂局限于為詩歌服務(wù)這一真正功能,在表達故事的感情和情景時,不用無益而浮淺的裝飾音來打斷和放慢情節(jié)。我認為音樂之配合詩歌應(yīng)該如絢麗的色彩和分布得當?shù)墓馀c暗對一幅精確而組織有序的設(shè)計圖案所起的作用,使人栩栩如生而不改變他們的輪廓。我還認為我的任務(wù)的更為重要部分是追求美麗的質(zhì)樸,我向來避免為炫耀難度而損害清晰度。我認為某些新招的發(fā)現(xiàn)毫無價值,除非它們出于情景和表情的自然需要。為了效果我愿意考慮犧牲任何一條規(guī)則?！盵注]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡：《西方音樂史》，人民音樂出版社2001年版，第522頁。格魯克歌劇改革的主旨有兩點：一是音樂應(yīng)和劇情緊密配合以準確表達感情；二是應(yīng)使序曲具有使觀眾預見劇情的作用。格魯克反復強調(diào)質(zhì)樸和真實是一切藝術(shù)作品的美的原則。

合唱是格魯克創(chuàng)作的歌劇的一種非常重要的表現(xiàn)形式，是一種具有重要表現(xiàn)力的部分，是整部作品不可或缺的內(nèi)容。格魯克恢復了古希臘悲劇中合唱不可替代的作用，改變了合唱在意大利歌劇中長期不受重視的現(xiàn)狀。例如《奧菲歐與尤麗狄茜》第一幕中送葬場面的合唱和第二幕中守門幽靈的合唱，就對劇情的發(fā)展起著很重要的作用。格魯克還對歌劇中的芭蕾舞進行了改革。他極力反對那種游離于劇情之外、嘩眾取寵的嬉游性舞蹈，格魯克創(chuàng)作歌劇中的舞蹈場面基本上都是配合劇情展開的。此外，格魯克還要求舞臺的布景一定要符合戲劇的整體效果，不要過于復雜和豪華。

格魯克的歌劇改革是一次有著劃時代意義的音樂變革。從形式上說，他批判性地繼承了意大利正歌劇的形式，并將其達到完美和極致，賦予了已瀕臨死亡的這種藝術(shù)形式以嶄新的生命力。格魯克的歌劇改革對法國、意大利、奧地利、瑞典、英國音樂戲劇的發(fā)展產(chǎn)生了非常重要的影響，是歌劇發(fā)展史上的一個里程碑。

格魯克的戲劇改革是以啟蒙主義思想的美學原則及人文主義精神為指導,繼承了意大利正歌劇的優(yōu)秀傳統(tǒng),在呂利、拉莫、亨德爾的清唱劇的基礎(chǔ)上進行的,他直接影響了意大利歌劇作曲家凱魯比尼和活躍于大革命及拿破侖時期的法國作曲家——梅于爾。在他之后的幾十年里,以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的維也納古典樂派將他開創(chuàng)的、啟蒙思想家所推崇的自然純樸、充滿感情而又合乎理性的古典審美理想付諸實現(xiàn)，甚至對后來的浪漫時期德國作曲家韋伯、法國作曲家柏遼茲、以法國大歌曲為其終生奮斗目標的德國作曲家梅耶貝爾、“以音樂來描繪情緒、悲傷和狂喜的”[注]于潤洋：《西方音樂通史》，上海人民出版社2001年版，第264頁。德國作曲家瓦格納都產(chǎn)生了一定影響。

格魯克在歌劇改革中所創(chuàng)立的古典主義風格、啟蒙運動者倡導的崇尚自然、純樸、充滿激情而又合乎理智的音樂美學觀念,在隨后的古典主義、浪漫主義音樂中都得到了充分的體現(xiàn)。以海頓、莫扎特和貝多芬為代表的維也納古典樂派將格魯克開創(chuàng)的音樂風格帶到了一個輝煌時期。

三、結(jié)論

格魯克對意大利正歌劇的改革是西方音樂史上一段精彩的記錄，這一歷史事件的價值可以從許多方面予以總結(jié)。最為直接的影響當然在于意大利正歌劇本身，在法國宮廷一片脂粉氣的環(huán)境里，意大利正歌劇在格魯克和卡爾扎比吉的筆下可謂洗盡鉛華、返璞歸真。當意大利正歌劇以素面朝天的風格大張旗鼓地向世人展示的時候，法國社會也在暗處進行著一場潛移默化、脫胎換骨的運動?！靶膳膳c和聲派之爭”、“喜歌劇之爭”、“格魯克歌劇改革之爭”，這三大相繼發(fā)生在法國的爭論，預示著代表第三等級的資產(chǎn)階級與王宮貴族們開始公開地爭奪文化上的話語權(quán)，法國大革命的時代喧囂已經(jīng)愈來愈近地傳到了人們耳邊。藝術(shù)家永遠都是時代的先行者，格魯克在法國政治運動未來之前，已經(jīng)開始了他的歌劇改革運動。詩歌內(nèi)容與音樂形式之間的平衡被他重新打碎，又加以全新組合。拉莫的和聲體系已經(jīng)不構(gòu)成格魯克的作曲基礎(chǔ)，正如法國的君主制已經(jīng)處于風雨飄搖的政治危機中一樣。格魯克返回古希臘的神話傳說中去尋求靈感源泉，但他不是像盧梭所主張的返回自然、返回原始，他所返回的不是歷史時間，而是超越時空的形上本體之境。在古希臘的神話傳說中，他再一次去感受人性的本來面目。在格魯克那里，返回原始不是返回過去，而是重溫古希臘永恒人性的光輝。在這樣一種古希臘精神的激發(fā)與啟迪下，格魯克將對于人性的反思以歌劇詠嘆調(diào)的方式予以展現(xiàn)，他的詠嘆調(diào)不是為了歌手的炫技或取悅觀眾的目的而寫，而完全是出于靈魂思索的需要，在這樣的靈魂辯駁當中，作曲家與觀眾浸泡在同一活水(古希臘的永恒人性)中，從古至今，生生不息，源源不斷。

綜上所述，格魯克的歌劇改革之所以發(fā)生在法國，首先有著社會學上的原因，法國洛可可藝術(shù)的流行迎合了當時的意大利正歌劇只注重外表的浮夸表演，而缺少了內(nèi)在深刻的情感刻畫。“三大爭論”所引起的社會輿論，推動了歌劇改革的進程。此外，格魯克的歌劇改革之所以能夠取得輝煌成功，除了上述的社會因素之外，也源于格魯克自身對于歌劇藝術(shù)的深刻洞察力。音樂與戲劇的平衡歷來是作曲家和劇作家們關(guān)注的中心話題，但是，格魯克的優(yōu)勢在于他能夠超越音樂與戲劇之間非此即彼的二元對立觀念，他以古希臘的永恒精神作為起點，并將這種精神重新灌注到音樂形式之中，他讓人類的靈魂自己發(fā)出聲音，讓音樂成為彰顯人類永恒精神的器皿，而作曲家與觀眾同時可以在這個音樂器皿當中得到精神的洗禮與升華。