○王學(xué)琴

(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建泉州 362021)

新媒體藝術(shù)的社交性互動(dòng)形式研究

○王學(xué)琴

(華僑大學(xué)美術(shù)學(xué)院，福建泉州 362021)

當(dāng)代新媒體作品的意義不僅體現(xiàn)在單向信息輸出的實(shí)體形式中，而且更多的是在與觀眾互動(dòng)的過(guò)程中被創(chuàng)造出來(lái)，互動(dòng)形式成為創(chuàng)作者與觀眾主要的溝通手法。而在日新月異的人機(jī)互動(dòng)領(lǐng)域，社交性互動(dòng)的設(shè)計(jì)成為新興議題。從分析新媒體藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)化體驗(yàn)與媒體等同社會(huì)成員的相關(guān)文獻(xiàn)開(kāi)始，并參考相關(guān)的新媒體作品來(lái)探討新媒體藝術(shù)中社交性的互動(dòng)形式，并歸納出三種類(lèi)型的互動(dòng)形式作為藝術(shù)創(chuàng)作的表現(xiàn)手法。

新媒體藝術(shù);現(xiàn)場(chǎng)感知;社交性互動(dòng)形式

二 新媒體藝術(shù)的現(xiàn)場(chǎng)感知特點(diǎn)

新媒體藝術(shù)中社交性的產(chǎn)生，是憑借媒體產(chǎn)生的“現(xiàn)場(chǎng)感知”進(jìn)而引發(fā)“人機(jī)互動(dòng)”(human-computer interaction)?，F(xiàn)場(chǎng)感知 (telepresence)一詞由美國(guó)人工智能專(zhuān)家馬文·明斯基在20世紀(jì)60年代提出，用以探討人們透過(guò)數(shù)碼媒介等設(shè)備體驗(yàn)到的現(xiàn)場(chǎng)感受。之后，馬修·隆巴德和特里薩·迪頓對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感的定義作了進(jìn)一步的補(bǔ)充，他們指出中介可以成為一種人對(duì)世界經(jīng)驗(yàn)感知意識(shí)的溝通機(jī)制，當(dāng)中介與個(gè)人感官融合時(shí)，就能產(chǎn)生對(duì)客觀知識(shí)或外在世界的現(xiàn)場(chǎng)感受。而多媒體中的現(xiàn)場(chǎng)感知可分為物理性與社交性兩個(gè)向度。物理性的現(xiàn)場(chǎng)感知是指參與者能感知及了解媒體營(yíng)造的虛擬場(chǎng)景的內(nèi)涵;社交性感知是指一種存在于由媒體塑造虛擬人物或角色和參與者之間的社會(huì)性關(guān)聯(lián)感。此外，隆巴德進(jìn)一步將現(xiàn)場(chǎng)感歸納成以下六種概念形式：1．社交豐富度的現(xiàn)場(chǎng)感知;2．真實(shí)呈現(xiàn)的現(xiàn)場(chǎng)感知;3．傳輸?shù)默F(xiàn)場(chǎng)感知;4．沉浸的現(xiàn)場(chǎng)感知;5．媒體中社會(huì)成員的現(xiàn)場(chǎng)感知;6．媒體作為社會(huì)成員的現(xiàn)場(chǎng)感知。［5］60

在上述六種現(xiàn)場(chǎng)感知概念中，第5項(xiàng)媒體中社會(huì)成員的現(xiàn)場(chǎng)感知，指的是媒體中的人物或虛擬角色會(huì)引發(fā)使用者產(chǎn)生類(lèi)似的社交性互動(dòng)關(guān)系，使人對(duì)呈現(xiàn)在媒體中的社會(huì)成員產(chǎn)生人際互動(dòng)，而第6項(xiàng)的媒體作為社會(huì)成員的現(xiàn)場(chǎng)感知，則指出在人與媒體互動(dòng)時(shí)通過(guò)語(yǔ)言引導(dǎo)不自覺(jué)地扮演社會(huì)角色，與媒體產(chǎn)生社交習(xí)俗的互動(dòng)，對(duì)媒體產(chǎn)生如同社會(huì)成員般的認(rèn)同感知。簡(jiǎn)而言之，隆巴德對(duì)現(xiàn)場(chǎng)感種類(lèi)的細(xì)致剖析，提出人與媒體互動(dòng)所產(chǎn)生的成員認(rèn)同感的理論觀點(diǎn)，為人機(jī)互動(dòng)發(fā)展的研究和新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐提供了一個(gè)新的視野。

三 新媒體扮演社會(huì)成員的可能性

針對(duì)隆巴德從現(xiàn)場(chǎng)感引出的“媒體作為社會(huì)成員的現(xiàn)場(chǎng)感知”的觀點(diǎn)，斯坦福大學(xué)的納斯教授進(jìn)一步提出“媒體是否具備扮演社會(huì)成員的可能性”的研究命題。他指出在人機(jī)界面中，如果媒體呈現(xiàn)鮮明的社會(huì)角色、及時(shí)的語(yǔ)音回饋、豐富的互動(dòng)模式時(shí)，可促使利用者在接受社交提示后自然產(chǎn)生社交性回饋。此觀點(diǎn)一提出，引發(fā)了相關(guān)領(lǐng)域?qū)W者的廣泛討論，特別是針對(duì)人對(duì)媒體產(chǎn)生的社交性回應(yīng)提出許多解釋。納斯教授進(jìn)一步詮釋使用者對(duì)媒體產(chǎn)生社交心理反應(yīng)的內(nèi)在動(dòng)因，乃是源自人的無(wú)意識(shí)反應(yīng)，這種反應(yīng)可以從人們廣泛的日常情景中觀察到，它表示人們常常不經(jīng)思考的、對(duì)媒體持有社交期望與標(biāo)準(zhǔn)。之后，哈佛大學(xué)的心理學(xué)教授埃倫·蘭格，也對(duì)這種無(wú)意識(shí)反應(yīng)產(chǎn)生的條件做了進(jìn)一步解釋?zhuān)赋瞿骋惶囟ㄇ榫程崾镜淖蛹峡梢l(fā)人們產(chǎn)生具有意識(shí)的知覺(jué)，在注意力轉(zhuǎn)移到特定的提示資訊時(shí)，這些提示可以引發(fā)出特定情境中的認(rèn)定與期望。因此，要引發(fā)人們對(duì)媒體產(chǎn)生社交回饋與互動(dòng)，媒體必須先呈現(xiàn)充分的情境提示，才能使人們對(duì)媒體產(chǎn)生社會(huì)成員的認(rèn)定意識(shí)，從而進(jìn)一步發(fā)展出社交性回饋。此后，納斯教授又與史丹佛大學(xué)傳播系的李維斯教授合作，針對(duì)“媒體等同真實(shí)生活”展開(kāi)實(shí)證研究，并將研究成果結(jié)集成書(shū)—— 《媒體同等》出版。此書(shū)成為人機(jī)互動(dòng)研究領(lǐng)域中非常重要的論著之一。研究指出人們會(huì)對(duì)媒體產(chǎn)生如同在真實(shí)世界中的互動(dòng)行為，對(duì)媒體產(chǎn)生類(lèi)社交 (para-social)反應(yīng)。當(dāng)媒體的開(kāi)發(fā)與應(yīng)用衍生出多元的溝通形式時(shí)，媒體與使用者的輸入與輸出不再局限于以往制式的互動(dòng)關(guān)系，彼此間的諸多可能性也隨之產(chǎn)生。更進(jìn)一步指出，如果媒體通過(guò)以下三種互動(dòng)模式，可讓使用者感受到社交性情境，并將媒體視為社會(huì)成員，進(jìn)而形成社交性互動(dòng)關(guān)系。第一種是文字的輸出模式;第二種是社交互動(dòng)模式;第三種是執(zhí)行人在社會(huì)結(jié)構(gòu)的角色模式。［6］37

社會(huì)學(xué)者馬拉卡斯綜合了納斯與蘭格的觀點(diǎn)，借鑒人類(lèi)社會(huì)交往互動(dòng)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)媒體互動(dòng)方式展開(kāi)分析，提出媒體借由社交性、控制性、人工智能性三種方式實(shí)現(xiàn)與人互動(dòng)的觀點(diǎn)。社交性方式是指?jìng)€(gè)體與媒體互動(dòng)時(shí)，感受到媒體提供有機(jī)的、人性的回饋與行為，例如社交提示與情緒回饋，引發(fā)個(gè)體做相應(yīng)的回應(yīng)?？刂菩苑绞绞侵该襟w科技以更主動(dòng)的方式指導(dǎo)或引領(lǐng)個(gè)體做出回饋行為。人工智能方式意指?jìng)€(gè)體感受媒體科技的知識(shí)與智能后，不自覺(jué)地與媒體做互動(dòng)。

從現(xiàn)場(chǎng)感知的概念提出到媒體成為社交成員可能性的論證，可以預(yù)見(jiàn)媒體憑借互動(dòng)方式以及社交提示，并結(jié)合使用者的社交回饋，達(dá)到在虛擬的社會(huì)情境中被界定為社會(huì)成員目的。因此，人與媒體可邁向具有社會(huì)性的情感交流與互動(dòng)關(guān)系，也為新媒體藝術(shù)提供另一種創(chuàng)作理念與表現(xiàn)形式。綜合以上的研究視角及相關(guān)領(lǐng)域的研究成果，結(jié)合具體的新媒體藝術(shù)作品理念和表現(xiàn)手法來(lái)分析，新媒體藝術(shù)的社交性互動(dòng)形式可作如下描述。

四 新媒體藝術(shù)的社交性互動(dòng)形式描述

(一)語(yǔ)言/文字表達(dá)形式

語(yǔ)言和文字是社會(huì)的實(shí)踐方式也是社會(huì)內(nèi)容的組成部分，是人與人溝通的重要媒介與特質(zhì)。因此，當(dāng)媒體作為社會(huì)成員與外界互動(dòng)時(shí)，運(yùn)用語(yǔ)言或是文字作為溝通的方式可明確地顯現(xiàn)媒體的社交性特質(zhì)。在網(wǎng)絡(luò)和電腦媒體發(fā)展初期，文字符號(hào)作為電腦語(yǔ)言形式，是新媒體藝術(shù)互動(dòng)形式的主要媒介。2003年7月在臺(tái)北新樂(lè)園藝術(shù)空間，臺(tái)灣藝術(shù)家曾鈺娟作品《All Ways O聊天室》，探討在虛擬的網(wǎng)絡(luò)空間里，虛擬身份與真實(shí)身份的存在問(wèn)題。觀眾在展場(chǎng)的聊天室里通過(guò)文字輸入的方式，與電腦中的“O”聊天。由于，“O”的詞匯知識(shí)系統(tǒng)來(lái)自與之前參與者的對(duì)話經(jīng)驗(yàn)，而且，程序是以隨機(jī)挑選到的詞匯作為對(duì)答的回應(yīng)。因此，交流過(guò)程常出現(xiàn)不合理的回應(yīng)，由于參與者持有與真人對(duì)話的認(rèn)知，會(huì)積極調(diào)整自己的心態(tài)，運(yùn)用想象與期望將對(duì)話進(jìn)行下去。［7］47而后，隨著語(yǔ)音識(shí)別技術(shù)的提高和藍(lán)牙技術(shù)的出現(xiàn)，為現(xiàn)場(chǎng)社交性互動(dòng)提供了更加便捷、快速與多渠道的方式。西班牙女藝術(shù)家安艾薩在2007年全球創(chuàng)想計(jì)劃中的作品《connected memories 2007》，致力于實(shí)踐觀眾介入作品并與其互動(dòng)的想法。兩個(gè)由塑料制成的、后腦配備了網(wǎng)絡(luò)的電腦顯示屏的透明頭，它們之間能用語(yǔ)言互相交流。觀眾在現(xiàn)場(chǎng)聽(tīng)到它們的對(duì)話后，可以將自己的想法通過(guò)藍(lán)牙以信息、視頻文件、音訊等方式發(fā)送給它們。它們會(huì)將各自收到的資訊存儲(chǔ)并展示出來(lái)，在經(jīng)過(guò)資訊整理和提取之后，圍繞資訊主題展開(kāi)進(jìn)一步對(duì)話。［8］運(yùn)用人類(lèi)社會(huì)的語(yǔ)言或是文字作為互動(dòng)交流方式，無(wú)疑是建立人與媒體間社會(huì)性關(guān)系、直接而有效的方式。

(二)社會(huì)角色扮演形式

社會(huì)角色在社會(huì)學(xué)的定義，是指社會(huì)結(jié)構(gòu)中占特定地位的人士應(yīng)有行為的模式或規(guī)范。人們通過(guò)觀察他人在社會(huì)結(jié)構(gòu)中所執(zhí)行工作與表現(xiàn)行為，對(duì)其社會(huì)角色或身份進(jìn)行界定。媒體通過(guò)模擬這種行為模式，在現(xiàn)場(chǎng)情境中扮演某種社會(huì)角色，并以語(yǔ)言或動(dòng)作為媒介與觀眾產(chǎn)生社交性互動(dòng)行為。中國(guó)新媒體藝術(shù)家白沂蒙的作品《YOU》，探討了人與人之間的微妙的心理意識(shí)和情感交流。該作品呈現(xiàn)一人與人初次見(jiàn)面后的對(duì)視情境，展場(chǎng)里的五副畫(huà)架上擺放有五張白色的帆布，在帆布上呈現(xiàn)五個(gè)不同人種，有著不同信仰和表情的肖像。觀眾可以靠近帆布與肖像對(duì)視。當(dāng)觀眾停留在一個(gè)肖像面前與其對(duì)視時(shí)，肖像逐漸呈現(xiàn)出對(duì)視后的心理變化和表情變化。而當(dāng)觀眾移動(dòng)離開(kāi)時(shí)，肖像便停止活動(dòng)，回復(fù)最初的狀態(tài)。［9］觀眾可以逐一走向其他肖像去觀看其變化，這是個(gè)耐人尋味的觀看過(guò)程。更加有趣的是，觀眾看到肖像呈現(xiàn)各自不同的回應(yīng)表情后，自身也會(huì)無(wú)意識(shí)的出現(xiàn)不同動(dòng)作和表情，如同是與真人對(duì)視一般。媒體如果模擬人類(lèi)社會(huì)的人際互動(dòng)規(guī)則、習(xí)慣和方式，有助于拉近人與媒體的心理距離，實(shí)踐兩者間良好的社會(huì)性互動(dòng)行為。

(三)引導(dǎo)的控制形式

通過(guò)人機(jī)互動(dòng)的實(shí)驗(yàn)得出，如果媒體具備主動(dòng)的引導(dǎo)觀眾進(jìn)入互動(dòng)的控制性，其社會(huì)成員特質(zhì)也越加明顯。作品《漣漪共鳴之意象》展示了一個(gè)虛擬的觀魚(yú)池塘環(huán)境，將觀眾設(shè)定為賞魚(yú)者，以虛擬池塘中的實(shí)體花朵作為互動(dòng)媒介，投擲花朵落于虛擬池塘?xí)r，激起陣陣的漣漪，漣漪作為溝通信號(hào)，引領(lǐng)魚(yú)兒從四方浮現(xiàn)，游向落于水面的花朵底下。如果將花朵拾起，躲于花朵底下的魚(yú)兒，仿佛如同受到驚嚇般四處逃散，消失于眼前。作品給與觀眾在虛實(shí)之間更直接的互動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，池塘、魚(yú)兒、漣漪都是虛擬世界中建構(gòu)出來(lái)的視覺(jué)效果，只有花朵是存在于真實(shí)世界的實(shí)物，觀眾借由花朵產(chǎn)生不斷的互動(dòng)，在不可知的虛擬世界發(fā)掘和觸發(fā)更多的可能性。［10］4查理斯·馬可在2012年圣弗朗西斯科全球創(chuàng)造者項(xiàng)目中，發(fā)表了一幅三聯(lián)式作品《The Treachery of Sanctuary》。在第一幅畫(huà)中，人的影子投射在白色熒屏上之后，人的影子變成一堆鳥(niǎo)向四處飛去后逐漸消失，畫(huà)面描述構(gòu)思出現(xiàn)、靈感激發(fā)出來(lái)的那一刻，它象征一個(gè)概念的最純粹狀態(tài)，其表達(dá)了“想法誕生”的主題。在第二幅畫(huà)里，當(dāng)人影出現(xiàn)在熒屏上，引來(lái)無(wú)數(shù)只小鳥(niǎo)前來(lái)啄食，影子也就在鳥(niǎo)兒的啄食飛離后消失殆盡。該畫(huà)面寓意了想法受到批判、阻礙，它們也許是來(lái)自你對(duì)自我的懷疑，或外在的阻力，又或者是實(shí)踐過(guò)程中出現(xiàn)的種種現(xiàn)實(shí)障礙，讓你感覺(jué)到自己最純粹的想法，被數(shù)不清的事情牽扯、干擾阻礙后分崩離析，畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)“想法死亡”的主題。第三幅熒屏中，人影被賦予了強(qiáng)而有力的巨大翅膀，它寓意你的想法得以實(shí)現(xiàn)并獲得最終成功。超越了上一幅畫(huà)里面的死亡，你的想法轉(zhuǎn)變成比原本還要偉大的東西，所以這幅畫(huà)代表“想法實(shí)現(xiàn)”的主題。［11］媒體以自由的介入方式，引導(dǎo)觀眾以切身的體驗(yàn)進(jìn)入作品創(chuàng)作，并最終控制性的完成作品。媒體的引導(dǎo)及控制性有助于實(shí)現(xiàn)全方位的、多渠道的社會(huì)性互動(dòng)方式，其以更主動(dòng)積極的回饋，引導(dǎo)觀眾進(jìn)入系統(tǒng)操作過(guò)程。

結(jié) 論

上述將人機(jī)社交互動(dòng)理論與具體的新媒體藝術(shù)作品結(jié)合，分析得出的三種社交性互動(dòng)設(shè)計(jì)形式，只是針對(duì)現(xiàn)場(chǎng)社交性互動(dòng)形式的一種分析和總結(jié)。隨著人機(jī)互動(dòng)領(lǐng)域科技不斷發(fā)展和理論研究的不斷深入，新媒體藝術(shù)表達(dá)的思想和理念也將更加自由和寬廣，其互動(dòng)的方式也將隨之而不斷出新，互動(dòng)性質(zhì)也會(huì)更加多樣?？傊?，新媒體藝術(shù)模糊了創(chuàng)作者與觀眾之間的界限，為觀眾介入及有創(chuàng)意的表達(dá)提供了平臺(tái)，其作品的實(shí)現(xiàn)離不開(kāi)與觀眾的互動(dòng)。當(dāng)今，整個(gè)社會(huì)的文化消費(fèi)已經(jīng)被媒體信息所覆蓋，數(shù)字媒體帶給人們便捷的同時(shí)，也使得人與人之間的社交現(xiàn)場(chǎng)性變得日漸疏遠(yuǎn)，并衍生出虛擬身份與人格，成為“宅男”和“宅女”的溫床。因此，新媒體藝術(shù)的社交互動(dòng)特質(zhì)，可期望打破人對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的疏離，加強(qiáng)人與事物的關(guān)系，建立個(gè)人與環(huán)境間的新關(guān)聯(lián)。

［1］［日］四方幸子．動(dòng)物智慧，介入的藝術(shù)——日本媒體藝術(shù)側(cè)記?［C］．漫游者——數(shù)位媒體的進(jìn)行與未來(lái)國(guó)際論壇峰會(huì)．2004．

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［7］曾鈺涓．網(wǎng)絡(luò)存在之創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)——All Ways O的聊天室［C］．國(guó)巨科技藝術(shù)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)，2004．

［8］安艾薩．Connected Memories 2007 ［EB/OL］．(2010-06-18) ［2011-04-18］．http：∥www．tudou．com/home/65078415/．

［9］白沂蒙．YOU ［EB/OL］．(2010-04-28) ［2011-04-28］．http：∥www．tudou．com/programs/view/BbH-wWBmYTAo/．

［10］吳宗德．視覺(jué)互動(dòng)藝術(shù)新賞析——以電腦視覺(jué)技術(shù)設(shè)計(jì)虛實(shí)融合互動(dòng)情境［C］．“數(shù)位朋比”臺(tái)灣數(shù)位藝術(shù)國(guó)際研討會(huì)，2005．

［11］查理斯·馬可．The Treachery of Sanctuary［EB/OL］．(2012-06-27) ［2012-06-27］．http：∥www．tudou．com/programs/view/bvkmVfMD_m8/．

【責(zé)任編輯 陳 雷】

Social Interaction Form In New Media Art Field

WANG Xue-qin
(College of Fine Art，Huaqiao Univ．，Quanzhou，362021，China)

The significance of works in contemporary new media demonstrates not only in the entity form in the process of one-way information output，but also more are created in the process of interaction with audiences．Interactive technique becomes the main communication form between the designers and audiences．And in the rapidly developed field of humancomputer interaction，the designing of social interaction becomes a newly-emerging issue．Therefore，in this article we analyzed the relevant documents on the immediate scene experience of the new media art and the relationship between media and social community，and discussed the scene interactive forms in the multimedia art with a reference to the new media works，and concluded three types of interaction as a form of art expression．

new media art;scene perception;social interaction form

TP37;J50

A

1006-1398(2013)02-0156-05

一 媒體藝術(shù)與新媒體藝術(shù)

所謂媒體藝術(shù)，一般定義為“自電腦盛行后衍生的新媒體所介入之藝術(shù)，而廣義的媒體藝術(shù)，是指復(fù)制技術(shù)開(kāi)始后，憑借各個(gè)時(shí)代得以應(yīng)用的技術(shù) (特別是新開(kāi)發(fā)的媒體)，以富于實(shí)驗(yàn)性的方式針對(duì)人類(lèi)身體、感官、甚至對(duì)社會(huì)應(yīng)有狀態(tài)所進(jìn)行的一種反省行為。”媒體藝術(shù)的直接起源可以從20世紀(jì)初歐洲及俄羅斯之前衛(wèi)藝術(shù)的“未來(lái)派”，甚至可以追溯到達(dá)達(dá)主義或俄羅斯前衛(wèi)主義、包豪斯與超現(xiàn)實(shí)主義。［1］羅伯特·艾特金斯在《藝術(shù)宣言》一書(shū)中明確強(qiáng)調(diào)了這里的“媒體”，指的并不是構(gòu)成藝術(shù)品的物理材質(zhì)，而是大眾傳播媒介。［2］98“媒體”這一概念的演繹歷經(jīng)從機(jī)械技術(shù)到電子技術(shù)，從攝影到電影，又到20、30年代的無(wú)線電通訊，再到60年代的錄像。步入20世紀(jì)90年代后期，伴隨數(shù)碼媒體的興起，尤其是計(jì)算機(jī)數(shù)碼科學(xué)技術(shù)與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的成熟，“新媒體藝術(shù)”的概念亦隨之誕生。一般而言，新媒體藝術(shù)強(qiáng)調(diào)以“新科技”為支撐，在創(chuàng)作、承載與傳播等藝術(shù)行為方式上革新，進(jìn)而在藝術(shù)審美的感覺(jué)、體驗(yàn)和思維等方面產(chǎn)生深刻變革的新型藝術(shù)形態(tài)。［3］與傳統(tǒng)的架上藝術(shù)、現(xiàn)代的裝置藝術(shù)相比，新媒體藝術(shù)具有媒介的綜合性、交流的互動(dòng)性及體驗(yàn)的現(xiàn)場(chǎng)感等特質(zhì)。特別是數(shù)碼科技這一特殊的媒材，它創(chuàng)造的虛擬與互動(dòng)的空間，賦予新媒體藝術(shù)更開(kāi)放的表現(xiàn)和交流方式。正如著名的新媒體藝術(shù)家及理論家羅伊·阿斯科特指出：“新媒體藝術(shù)最鮮明的特質(zhì)為連接性與互動(dòng)性”，并強(qiáng)調(diào)“在面對(duì)和評(píng)判一件新媒體藝術(shù)作品時(shí)，我們要提的問(wèn)題是：作品具有何種特質(zhì)的連接性與互動(dòng)性，他是否讓觀賞者參與新影像、新經(jīng)驗(yàn)、以及新思維的創(chuàng)造?！保?］

2012-05-06

王學(xué)琴 (1978-)，女，江西南昌人，講師，主要從事美術(shù)與設(shè)計(jì)教育研究、藝術(shù)行政與管理研究。