裴萱

（武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢 430072）

【藝文尋珠】

另類人生的詩意彰顯
——《孽子》的空間美學(xué)與現(xiàn)代性回望

裴萱

（武漢大學(xué)文學(xué)院，武漢 430072）

《孽子》的家園放逐與情感失落再現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)多維度空間的體驗(yàn)渴求，現(xiàn)代性回望的文學(xué)空間彰顯出溫情的古典美學(xué)面容和普世性的人文關(guān)懷。小說中的每一個(gè)人物都經(jīng)歷家園失落與情感失落的雙度空間放逐過程，并以主人公李青的空間經(jīng)歷為線索、以家園的找尋為基點(diǎn)，生發(fā)出了豐富的文學(xué)空間和美學(xué)空間，實(shí)現(xiàn)了以情為本的人文回歸。在近代小說史上，中國傳統(tǒng)帶有空間體驗(yàn)性質(zhì)的審美形態(tài)在很大程度上被“現(xiàn)代性”的啟蒙話語所遮蔽，而《孽子》卻勾連、呼應(yīng)了此種空間美學(xué)，以現(xiàn)代性回望的姿態(tài)再現(xiàn)了文學(xué)和邊緣群體的悲憫情懷與文化鄉(xiāng)愁。

白先勇；《孽子》；文學(xué)空間；現(xiàn)代性

“日暮鄉(xiāng)關(guān)何處是？煙波江上使人愁?！薄赌踝印纷鳛榘紫扔挛ㄒ坏拈L篇小說，“是中國當(dāng)代文學(xué)史中第一部正面以同性戀為主題的小說”。［1］文本不僅僅是對邊緣人群情感和生活狀態(tài)的描寫與塑造，更是在空間美學(xué)的視域中傳達(dá)出廣闊的人文情懷和對于現(xiàn)代性進(jìn)程的反思。白先勇作為一個(gè)悲天憫人、具有濃厚文化鄉(xiāng)愁意識(shí)的“昆曲的終身義工”，在家園失落與情感失落的雙重空間中，穿越邊緣群體的情感訴求，通達(dá)廣泛意義上的人文普世價(jià)值?！赌踝印肺谋局饕枋隽伺_(tái)北一群被社會(huì)和家庭放逐的野性少年，他們以阿青、吳敏、小玉、阿鳳為代表，“在最深最深的黑夜里，獨(dú)自仿徨街頭，無所依歸”，［2］2并以每個(gè)人物的空間經(jīng)歷和情感線索，展現(xiàn)了少年、軍人、官僚、市民等性向特殊的少數(shù)群體的悲劇人生。文本以主人公的被“放逐”開始，以人性的找尋和精神的“回歸”為旨?xì)w，體現(xiàn)出濃厚的空間美學(xué)特質(zhì)?！胺胖鸬氐囊辉僮儎?dòng)，‘家’的定位朦朧，‘家’的方位不明，空間感的喪失等情景互為因果，這也是現(xiàn)代中國放逐者的處境?！保?］地域空間、家園空間、懷舊空間和歷史空間等共同組成了文學(xué)的審美空間，這不僅僅是對于人性美好的彰顯，更是白先勇個(gè)人的心路歷程與話語言說。白先勇年少時(shí)受到中國傳統(tǒng)古典文化諸如昆曲、《紅樓夢》的熏陶，又長期在美國工作、學(xué)習(xí)，接受現(xiàn)代文學(xué)與文化思想，形成了既有古典特質(zhì)、又有現(xiàn)代文學(xué)人文取向的雙重空間體驗(yàn)。同時(shí)，國民黨高級將領(lǐng)后代的特殊身份、對祖國大陸的懷念、美國的客居生活、獨(dú)特的情感經(jīng)歷等形成空間體驗(yàn)生發(fā)的場域，并在《孽子》的文本中留下深深的痕跡。如果說《紐約客》、《游園驚夢》和《臺(tái)北人》等短篇小說更多地展現(xiàn)了流落臺(tái)灣、遠(yuǎn)離故土和感懷歷史的精神悲劇與文化歸屬，那么《孽子》則深入到邊緣群體的內(nèi)心深處：他們在家國流落的同時(shí)承擔(dān)著更為特殊、悲慘的人生經(jīng)歷與價(jià)值取向，在“他者／邊緣”、“主流／異端”、“放逐／回歸”等多元空間體驗(yàn)中，以極端的姿態(tài)和現(xiàn)代性“回望”的話語呼喚精神家園和人性尊嚴(yán)，具有獨(dú)特的美學(xué)意味和文學(xué)價(jià)值。

一、家園與放逐中的空間體驗(yàn)

史拉弟（Lola Szladits）曾指出“亞當(dāng)是被放逐者”，形象地揭示出人類生存的空間困境和家園訴求?？梢哉f，放逐與回歸一直都是人類文學(xué)和文化的母題，而空間的轉(zhuǎn)移和體驗(yàn)則是這一母題的承擔(dān)。中國自古以來就有大量的文學(xué)表現(xiàn)家園與放逐的母題，“山路回轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”和“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”等等，都是古人情感體驗(yàn)的千古絕唱。從《離騷》的蒼涼追問到《西游記》的理想信念，從《老殘游記》的流浪見聞到魯迅的《朝花夕拾》，都體現(xiàn)著空間視域下的精神體驗(yàn)與主體認(rèn)同；西方的空間追尋則帶有更多的宗教情結(jié)和探險(xiǎn)精神。湯因比從歷史哲學(xué)的觀點(diǎn)出發(fā)，認(rèn)為“我們的祖先”吃過能區(qū)分善惡的果子被驅(qū)逐出失樂園后，在外界的奮斗與追尋中同樣經(jīng)歷“放逐——痛苦——斗爭——回歸”空間游移的過程?！秺W德賽》、《浮士德》都是以主人公的空間轉(zhuǎn)移為線索，進(jìn)而通達(dá)家園的歸屬，“最古老和最普遍的情節(jié)之一就是旅程的情節(jié)，有的發(fā)生在陸路上，有的發(fā)生在水路上”。［4］白先勇也深受此種母題的影響，并且在《孽子》中以邊緣人的視角展開家園與放逐的空間體驗(yàn)過程。“在白先勇的小說世界里，返歸起源、尋求歸屬的意識(shí)，以及對生命有限性的自然焦慮，是極其強(qiáng)烈的兩個(gè)相關(guān)方面?！保?］

《孽子》文本的開端正是主人公阿青的被放逐：“三個(gè)月零十天以前，一個(gè)異常晴朗的下午，父親將我逐出了家門。陽光把我們?yōu)槟隳菞l小巷照的白花花的一片……父親正在我身后追趕著。他那高大的身軀，搖搖晃晃，一只手不停的揮動(dòng)著他那管從大陸上當(dāng)團(tuán)長用的自衛(wèi)槍；他那一頭花白的頭發(fā)，根根倒豎，一雙血絲滿布的眼睛，在射著怒火；他的聲音，悲憤，顫抖，嗄啞的喊道：畜生！畜生！”［2］3不僅僅是李青，文本中的每一個(gè)人物都經(jīng)歷家園失落與情感失落的雙度空間放逐過程。小玉從小失去父親，他全部的生活目標(biāo)就是去日本找尋父親?！拔疫@一生，要是找不到我那個(gè)死鬼阿爸，我死也不肯瞑目的?！保?］132心靈家園的找尋和情感的希冀融為一體，最終小玉到了東京，并且繼續(xù)他的找尋過程。吳敏內(nèi)斂寬厚，沉靜寡言，一直追尋安定的家庭生活，最終在張先生孤苦無依的時(shí)候伸出援助之手，也完成了精神的升華過程?？梢钥闯?，文本是通過現(xiàn)實(shí)場景的“家園離開”到“情感回歸”雙重的空間脈絡(luò)展開論述的，前者可能更多地是生存層面的歸屬，后者更多地是精神寄托的尋求?！胺胖鸬囊υ谟诎蚜鞣耪邚乃煜さ膬?yōu)越的地理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境中連根拔起，將其驅(qū)逐到另一種陌生的、惡劣的地理環(huán)境和社會(huì)環(huán)境之中，從而產(chǎn)生空間、時(shí)間、心理、語言、權(quán)力、生活方式等方面的巨大隔離感和失落感。因此，以思戀鄉(xiāng)土為主的‘家園意識(shí)’和以希冀解脫苦難的‘超越意識(shí)’，構(gòu)成了放逐詩學(xué)的兩大支柱?！保?］文本中的主人公們正是經(jīng)受了雙重放逐的過程。

首先，從現(xiàn)實(shí)層面上講，家園失落是對安寧生存狀態(tài)的挑戰(zhàn)?！赌踝印肺谋局械陌⑶嘧非蠹覉@的庇護(hù)和生存價(jià)值，但因?yàn)楸皇嘏f而暴虐的父親趕出家門從而流落街頭。阿青對家園空間的找尋成為貫穿文本的主線。家園的本意正是人類基本需求的外在條件，是實(shí)現(xiàn)人自由意志和愿望的基石。《說文解字·尸部》認(rèn)為“屋者，居也”。段玉裁注：“屋者，室之覆也?！蔽鞣降恼軐W(xué)和文化也高度認(rèn)同家園是對人類社會(huì)生活和生產(chǎn)居住的保護(hù)。亞里士多德認(rèn)為家園是“用來抵御風(fēng)雨寒暑并免受其害的一種遮蔽”，［7］“Shelter”和“house”也同時(shí)具有遮蔽、保護(hù)和居住的意義。人工作之余的休息時(shí)間在家園度過，而飲食、睡眠和休息都需要處在遮蔽和安全的環(huán)境之中，促使人類勞動(dòng)實(shí)踐的再生產(chǎn)。陶淵明在《歸田園居》中認(rèn)為，家園“方宅十余畝，草屋八九間”，這是一種獨(dú)立封閉的家園環(huán)境模式。白居易的《池上篇》有云：“十畝之宅，五畝之園。有水一池，有竹千竿。勿謂土狹，勿謂地偏。足以容膝，足以息肩。有堂有庭，有橋有船。有書有酒，有歌有弦……時(shí)飲一杯，或吟一篇。妻孥熙熙，雞犬閑閑。優(yōu)哉游哉，吾將終老乎其間。”家園空間自古就具有了人類生存空間與自然空間隔離和通達(dá)的效果，其內(nèi)部的結(jié)構(gòu)和設(shè)施等直接滿足了生存需求。一方面，家園是對自然外在空間的阻隔，保護(hù)人類的生活；另一方面，家園也是個(gè)人的封閉空間同外在空間的過渡，從家園的有限空間可以通達(dá)無限的外在時(shí)空?？梢哉f，家園空間正如海港和水道，進(jìn)可以攻，退可以守。《孽子》的開篇，白先勇寫到：“寫給那一群在最深最深的黑夜里，猶自彷徨街頭，無所依歸的孩子們?！保?］題記阿青、老鼠、小玉、吳敏還有十年前的阿鳳，他們都是無家可歸或者被家園放逐的流浪兒，特殊的情感經(jīng)歷、社會(huì)道德主流的排斥使他們對家園的渴求尤為強(qiáng)烈。從臺(tái)北新公園的蓮花池，到安樂鄉(xiāng)酒店的聚居，從余先生對阿青的理解，到傅崇山老爺子對流浪青年的收留，都體現(xiàn)出對家園找尋的努力。李青被放逐之后，時(shí)刻想起的是與自己相依為命、早年夭折的弟娃，隨后照顧趙英、收留羅平，對傅老爺子恪守孝道，這些都體現(xiàn)了其濃厚的家園情結(jié)。對父親、弟弟的愛時(shí)刻在李青心中，并未隨時(shí)間流逝和閱歷豐富而淡化。

其次，從精神層面而言，情感失落是邊緣人群的共同追求?！赌踝印分胁粌H有對另類情愛關(guān)系的彰顯與建構(gòu)，更具有存在論意義上的人文關(guān)照與文化鄉(xiāng)愁。家園也突破了物質(zhì)生活和居住遮蔽的功能，成為心靈歸屬與情感訴求的對象。李青的父親原是國民黨軍官，赴臺(tái)后一身長技無處可用，晚年生活落魄棲身、凄涼慘淡，而其本人還秉承武將精英意識(shí)，錯(cuò)位的心態(tài)和暴虐的脾性最終導(dǎo)致妻離子散。王夔龍因?yàn)榘ⅧP的事情同父親鬧翻，旅居美國，異鄉(xiāng)異客，終難回歸。從這個(gè)意義上講，《孽子》中的每個(gè)人物都處在生命之根和情感家園的留戀與回歸之中，他們一方面渴望情感的自由舒張，但同時(shí)有必須面對道德、家庭、社會(huì)等現(xiàn)實(shí)。個(gè)人的超越與倫理的糾結(jié)，邊緣的冷漠和情感的火熱，敗亡的政治與文化的鄉(xiāng)愁，共同凝聚成對于精神依托的“家園感”的追尋。黑格爾曾以歷史哲學(xué)的角度論證家園感的文化根基作用：“一提到希臘這個(gè)名字，在有教養(yǎng)的歐洲人心中，尤其是我們德國人心中，自然會(huì)引起一種家園感?！保?］人類的存在具有本能性和精神性的雙重維度，人不僅僅是為自身制造生存的家園，更是在思想生活和精神領(lǐng)域營造獨(dú)有的心靈空間和人文歸屬，“通過實(shí)踐創(chuàng)造對象世界，改造無機(jī)界，人證明自己是有意識(shí)的類存在物，就是這樣一種存在物，它把類看做自己的本質(zhì)，或者說把自身看做是類存在物”。［9］所以，家園不僅僅是物質(zhì)空間概念，更是以文化歸屬、情感價(jià)值等營造的精神空間世界。“人的真正歸宿、真正的‘家’，不是磚砌、泥筑的，而是‘字’建立起來的?！保?0］李青的師傅楊金海曾發(fā)出感嘆：“你們瞧瞧，外頭的世界，對咱們是很友善的么？咱們的處境多艱難！”［2］304邊緣群體本身就處在道德的風(fēng)口浪尖之上，而70年代臺(tái)灣的孤島狀況與精英階層的失落感進(jìn)一步加深了問題青年的迷惘和思索。由此，對生命之根和代表樂土與靈魂港灣的家園的渴求與回歸，成為人們的希望與憧憬。

對現(xiàn)實(shí)家園和精神家園的追尋自古以來就深藏在人的類本質(zhì)之中，是人性的完滿體現(xiàn)。任何人都無法逃避現(xiàn)實(shí)生存與歷史體驗(yàn)、個(gè)人存在與文化歸屬之間的張力關(guān)系。德國詩人諾瓦利斯曾詩意地表達(dá)：“哲學(xué)就是懷著鄉(xiāng)愁尋找家園。”進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以來，對于家園感的“空間體驗(yàn)”遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了線性的“現(xiàn)代性”脈絡(luò)?！澳睦镉锌臻g，哪里就有存在。”［11］列斐伏爾已經(jīng)預(yù)見到家園和存在對人類生存的重要作用。歷史維度的“現(xiàn)代性并不容易讓人理解，它讓已經(jīng)變得不可能的事情顯得更加明顯，但它又為眾多的可能性開辟了道路：現(xiàn)代性面對的是既不明確又難以預(yù)料的未來：沒有任何的傳統(tǒng)參照對象可以為未來某些道路的選擇做保證，因?yàn)楝F(xiàn)代性不斷地制造斷裂”。［12］而伴隨后工業(yè)時(shí)代和消費(fèi)社會(huì)的來臨，超音速飛機(jī)、賽博空間、地緣政治、民族認(rèn)同、文化體驗(yàn)等等都與家園感和空間性密切相連，線性的現(xiàn)代性在闡釋文化現(xiàn)象之時(shí)越來越顯出無力之感。交通與通訊技術(shù)的迅速發(fā)展也使得時(shí)間性的差距幾近于無。以往“十年生死兩茫?！钡臅r(shí)間性體驗(yàn)也已讓位于“山回路轉(zhuǎn)不見君，雪上空留馬行處”、“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”的家園尋求和空間體驗(yàn)。海德格爾高度贊許荷爾德林的詩，只有經(jīng)歷磨難、風(fēng)雨兼程且心懷敬畏的人方能通達(dá)精神家園，回歸原初而質(zhì)樸的“大地之思”。弗洛依德則從母體和子宮的生理學(xué)角度入手，認(rèn)為人類的家園空間情結(jié)源自于回歸母體的渴望以及對歸屬感、自我實(shí)現(xiàn)感覺的訴求。推廣來看，家園正是代表了對祖國故土深切的懷念，對文化鄉(xiāng)愁的甜蜜承擔(dān)，以及對歷史時(shí)空的懷舊感觸。白先勇先后經(jīng)歷傳統(tǒng)文化熏陶、父輩政權(quán)興亡、客居美國工作和獨(dú)特情感取向，對于家園情懷的異鄉(xiāng)空間體驗(yàn)和對于感情的本真追尋更為濃厚。他曾深有感觸地指出：“臺(tái)北我是最熟的——真正熟悉的，你知道，我在這里上學(xué)長大的——可是，我不認(rèn)為臺(tái)北是我的家，桂林也不是——都不是。也許你不明白，在美國我想家想得厲害。但那不是一個(gè)具體的‘家’，一個(gè)房子，一個(gè)地方，或任何地方——而是這些地方：所有關(guān)于中國的記憶的總合，很難解釋的，可是我真想得厲害?！保?3］家園感一直是白先勇內(nèi)心的情感歸屬，而地域空間的區(qū)隔和歷史空間的懷念也成為他文學(xué)抒寫的路徑與承擔(dān)，而文學(xué)正是以空間體驗(yàn)的方式來“紀(jì)念先父母以及他們那個(gè)憂患重重的時(shí)代”。在《孽子》的世界里，白先勇注入了他的家國情懷與空間體驗(yàn)。紐約電影院內(nèi)外那個(gè)中國書生黯然銷魂的迷惘也正是李青等邊緣少年的情感狀態(tài)，“我想人的青春不能永保，大概只有化成藝術(shù)才能長存”。［14］白先勇的空間體驗(yàn)和個(gè)人經(jīng)歷使其洞悉了自身精神放逐者的情境，而這種空間體驗(yàn)也深刻地影響到《孽子》的創(chuàng)作。文本中人物的現(xiàn)實(shí)漂泊與精神漂泊都來源于作者物是人非、今不如昔的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)，邊緣情感和文化沖突又勾起個(gè)人傷古悼今、生離死別的悲痛之感。不過，文本中的空間體驗(yàn)和家園情懷在某種程度上，往往是處在“他者”空間中的話語言說。比如轟動(dòng)新公園一時(shí)的“龍鳳戀”，是以口耳相傳的方式出現(xiàn)在文本中；人物的悲劇故事和情感需求也大部分在中國大陸、美國等異域空間追尋；未來美好生活的希冀甚至也是在東京等“他者”空間中以信件的表述形式展開，而現(xiàn)實(shí)中的李青、小玉或者是吳敏，他們的生活似乎更多的是平庸、瑣細(xì)，與“他者”空間的轟轟烈烈產(chǎn)生了明顯對比。作者的人文關(guān)懷也更多地體現(xiàn)在“希望”的層面和藝術(shù)化的追求中，所以，《孽子》中另類情愛家園建構(gòu)與解構(gòu)同時(shí)出現(xiàn)，一方面是現(xiàn)實(shí)的無奈，另一方面反映出白先勇本人的思考矛盾與精英立場。

二、文學(xué)空間與人文回歸

在白先勇筆下，對“孽子”們的生存狀態(tài)與情感體驗(yàn)的描寫是文本的顯性因素，而家園回歸和文學(xué)空間的營造則是文本的深層結(jié)構(gòu)和本體意義?！赌踝印芬岳钋嗟慕?jīng)歷為線索，以家園的找尋為基點(diǎn)，生發(fā)出了豐富的文學(xué)空間和美學(xué)空間，并且在家園感、空間感的營造中實(shí)現(xiàn)以情為本的人文回歸。李青的經(jīng)歷可以從空間的維度予以劃分，表層的“離家放逐——公園群體——酒店生活——獨(dú)自漂泊”對應(yīng)了深層的空間結(jié)構(gòu)“道德空間——放逐空間——生存空間——精神空間”，在空間的建構(gòu)中最終完成家園感與情感體驗(yàn)的回歸。所以，空間在當(dāng)代思想和文論中，已經(jīng)超越單純的地理范疇，而帶上了主體生產(chǎn)與實(shí)踐的印記，更為文學(xué)抒寫和文學(xué)研究提供了更為廣闊的路徑?？臻g理論參與到精神家園、文學(xué)空間等多個(gè)話語場域，與文學(xué)、文化具有天然的聯(lián)系?！懊缹W(xué)理論緊抓的一個(gè)核心主題：在一個(gè)快速流動(dòng)和變遷的世界里，空間構(gòu)造物如何被創(chuàng)造和利用作為人類記憶和社會(huì)價(jià)值的固定標(biāo)記。關(guān)于不同形式生產(chǎn)出來的空間，如何抑制或促進(jìn)了社會(huì)變遷的過程，我們可以從美學(xué)理論學(xué)到很多。”［15］

第一，文學(xué)和審美作為人類主體精神實(shí)踐的一種方式，不僅僅在客觀外物中反觀自身，更是以“同情”和“體驗(yàn)”介入到外物內(nèi)部，使之實(shí)現(xiàn)外物一齊的最高共鳴效果。而對家園感的訴求則正是對空間體驗(yàn)的一種模式?！赌踝印肪褪前紫扔乱泽w驗(yàn)的審美共鳴深入到文本主人公深處，在“現(xiàn)時(shí)”的時(shí)空中追尋“他者”的家國情懷?！拔膶W(xué)景觀最好是看做文學(xué)和景觀的兩相結(jié)合，而不是視文學(xué)文本為反映或者歪曲外部世界的孤立的鏡子。文學(xué)是一種社會(huì)產(chǎn)品——它的觀念流通過程也是一種社會(huì)的指意過程。”［16］文學(xué)空間與家園體驗(yàn)相結(jié)合，構(gòu)筑且生發(fā)了無限的審美空間，溫情的人文關(guān)懷得以彰顯。李青邀請好友余浩來川味面館吃飯，回憶起年少時(shí)和父親、弟弟一起生活窘迫卻又其樂融融吃飯的場景，對于故土四川的懷念和幸福家庭生活的向往，在特定的時(shí)空中生發(fā)了豐富的意蘊(yùn)；為傅崇山老爺子送葬之時(shí)，“十二月冬日的夕陽已經(jīng)冉冉偏西，快降落上頭了，赤紅的一輪，滴血一般，染得遍山遍野，赤煙滾滾。山頂?shù)墓肺舶筒莺孟駝傇诩t色的染缸里浸過似的，我們身上的白孝服也泛起了一片夕輝”。［2］328遼闊的空間中無處不在的是血色的夕陽光輝，偌大的社會(huì)又怎能有邊緣群體的生存空間？文學(xué)空間不僅被賦予了主體體驗(yàn)的色彩，而且也帶有社會(huì)文化批判的意味。從社會(huì)歷史的維度來看，空間也是人類主體生存體驗(yàn)的方式，尤其是在文化批判意義下的“本土／他者”的承擔(dān)?！翱臻g并不是人類活動(dòng)發(fā)生于其中的某種固定的背景，因?yàn)樗⒎窍扔谀钦紦?jù)空間的個(gè)體及其運(yùn)動(dòng)而存在，卻實(shí)際上為它們所建構(gòu)?！保?7］空間體驗(yàn)和空間建構(gòu)中蘊(yùn)含大量的地緣政治、意識(shí)形態(tài)和權(quán)力生產(chǎn)，它們不僅僅會(huì)被動(dòng)地影響主體，更是主動(dòng)建構(gòu)、彰顯主體的文化鄉(xiāng)愁與價(jià)值取向，從而也更具有了現(xiàn)實(shí)和宏觀的含義。白先勇歷經(jīng)大陸到臺(tái)灣的政治變革，后來又獨(dú)自旅居美國；文化上也經(jīng)歷了中國古典的熏陶和西方現(xiàn)代思想的教育，在臺(tái)灣是政治邊緣的“落寞者”，在美國是文化被邊緣的“他者”，同時(shí)在情感上也是為主流社會(huì)所不容的“邊緣者”，三重的“他者”經(jīng)歷使白先勇的文化空間總是帶有特殊的感傷色彩與情調(diào)?！赌踝印吩诜胖鸬耐庠诳臻g中，存在這樣一個(gè)“王國”，“在我們的王國里，只有黑夜，沒有白天。我們這個(gè)王國，歷史曖昧，不知道是誰創(chuàng)立的，也不知道始于何時(shí)”，一棵棵棕櫚樹和大王椰“如同一圈緊密的圍籬，把我們的王國遮掩起來，與外面世界，暫時(shí)隔離”。［2］6文本中邊緣者們狹隘的放逐空間正是白先勇“他者”空間存在的外化?！赌踝印钒l(fā)表于1982年，當(dāng)時(shí)作者已經(jīng)從早年《月夢》等作品的宣泄轉(zhuǎn)移至對文化、人性的深沉思考。對于“他者”身份的沉思顯然不能緩解白先勇對于歷史和空間體驗(yàn)的焦慮，而只有深沉的時(shí)間——空間多層次抒寫才能使主體凸顯出存在的困境，從而給予接受者積極的思考和人文的關(guān)照?！艾F(xiàn)代西方的主體性是通過一種地理和空間的規(guī)劃，通過對其棲息于其中環(huán)境的持續(xù)的分解和重組建構(gòu)起來的?！保?8］而這種主體的重構(gòu)又是結(jié)合中國傳統(tǒng)思想營造起來的，古典文學(xué)中的美人遲暮、生死茫茫、浮生若夢、海角天涯、姹紫嫣紅，轉(zhuǎn)眼灰飛煙滅，繁華輝煌瞬間死別枯楊，《孽子》文本中時(shí)刻出現(xiàn)李青當(dāng)下生活與痛苦回憶的交融。繁榮的商場與弟弟的棺材、公園蓮花池的亭閣與母親破舊的小閣樓、靈光育幼院與十年前阿鳳的傳奇等等，時(shí)空穿插交織在李青的意識(shí)流之中，空間的隨意游移彰顯了主人公情感的百轉(zhuǎn)千回，富有深刻的文學(xué)審美感染力。隨著文學(xué)空間體驗(yàn)層級的提升，空間本身也即可以被主體直接體驗(yàn)，使文本、主人公和接受者產(chǎn)生視域融合的美學(xué)效果。文學(xué)藝術(shù)作為人類感性經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物，其目標(biāo)正是為了人的存在和人文價(jià)值的終極實(shí)現(xiàn)?！赌踝印返募覉@追尋與空間體驗(yàn)一方面使人物之間關(guān)系產(chǎn)生了區(qū)隔，另一方面卻在主體無盡的想象和體驗(yàn)中“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”，濃烈的感情躍然紙上。其實(shí)，在文本中整體存在著二元對立的空間結(jié)構(gòu)，是主流空間／邊緣空間，或者是本土空間／他者空間?！八麄儍?nèi)心同被一件歷史事實(shí)所塑模：他們?nèi)c鄉(xiāng)土脫了節(jié)，被逼離鄉(xiāng)背井，像他們的父母一樣，注定寄身異地的陌生環(huán)境。不過這兩代的流亡作者對于放逐生涯的態(tài)度，卻有相當(dāng)大的分別：遷臺(tái)的第一代內(nèi)心充滿思鄉(xiāng)情懷，為回憶所束縛而無法行動(dòng)起來，只好生活在自我欺騙中；而新一代的作者卻勇往直前，毫無顧忌地試圖正面探究歷史事實(shí)的真況?！保?9］二元對立可以是特殊感情取向與道德之間的對立，可以是奔逃臺(tái)灣與大陸家園的分離，也可以是被放逐與回歸的渴求，而以“情”為核心的人性則成為文學(xué)空間建構(gòu)的目標(biāo)所在。

第二，文學(xué)空間促使了情感體驗(yàn)的生發(fā)，并且使人文情懷得以彰顯?！按嬖冢鸵馕吨鴵碛锌臻g。每一個(gè)存在物都努力要為自己提供并保持空間……所以在生命的一切領(lǐng)域之中，為空間奮爭都是一種存在論的必要?！保?0］李青被父親從家園放逐之后，經(jīng)歷的幾處空間轉(zhuǎn)移始終都是圍繞著真情的追尋來進(jìn)行的。從母親狹隘住所中的無奈，到對傅崇山老爺子的照顧；從安樂鄉(xiāng)里對朋友們的真誠，到忠孝西路上和羅平的萍水相逢，現(xiàn)實(shí)殘酷的空間中時(shí)刻縈繞在主人公眼前的是對弟妹、母親以及家庭幸福生活的留戀，也許夢中的家園過于遙遠(yuǎn)，所以在現(xiàn)實(shí)殘酷的空間中，對于真情和人文關(guān)懷的追求就顯得更為強(qiáng)烈?！赌踝印妨D建構(gòu)“以情為本”的人性大廈：“你以為你的苦難只是你一個(gè)人的么？你父親也在這里與你分擔(dān)的呢！你愈痛，你父親更痛！”［2］272對于情感性向特殊的白先勇和邊緣群體而言，感情的歸依和精神的認(rèn)同成為人性中最為關(guān)鍵的因子。所以，在白先勇的筆下，對同性戀者生存意義和價(jià)值的理性思索，對道德社會(huì)接納邊緣群體的渴望以及對精神家園的追尋就成為他一直關(guān)注的焦點(diǎn)，所以《孽子》中家園的回歸和找尋正是以“情”來實(shí)現(xiàn)的。李青在自身生活困難、處境岌岌可危的狀況中，仍然盡最大能力關(guān)心流浪的羅平、蒼老的傅崇山和身邊的朋友們；楊金海把全部的時(shí)間和精力用在這群被放逐的孩子們身上，甚至出資舉辦安樂鄉(xiāng)酒店，為他們謀取生計(jì)。當(dāng)李青以其真誠的情感面對父母、朋友和身邊所有人，甚至忍受痛苦和孤獨(dú)之時(shí)，誰又會(huì)苛責(zé)他獨(dú)特的情感取向？當(dāng)小玉堅(jiān)持不懈地追尋自己的父親和價(jià)值歸屬的時(shí)候，誰能不被他執(zhí)著的力量感動(dòng)？在情感的世界中，他們完全可以打破邊緣者的角色，通達(dá)普世意義和價(jià)值中的人性和人文力量。古希臘德爾斐神廟的大門上有一句神圣的箴言：“認(rèn)識(shí)你自己?！鼻О倌陙淼奈膶W(xué)中最能引發(fā)接受共鳴的正是對于人道、人文和人性的重視。而情感性和人文性的生發(fā)也是在文學(xué)空間的深層建構(gòu)中實(shí)現(xiàn)的，“情”還是聯(lián)系二元空間隔離的紐帶，使兩個(gè)原本不能相融的世界在空間的體驗(yàn)中合二為一?！都~約客》中海外游子的精神故園，是海洋隔不斷的中華民族的同根同脈；《寂寞的十七歲》則是另類情感的彰顯與回歸，玉卿嫂、楊云峰等慘烈的故事場景是對真愛的無私尋求。在《孽子》中，白先勇寄托了自己對于生命價(jià)值的尋求。在他看來，“情”其實(shí)和人間普世意義上的“愛”是同一的，雖然遠(yuǎn)隔千山萬水、空間阻隔，但是卻能使人們互相理解、相互溝通，甚至生發(fā)出“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)”的甜蜜感受。白先勇極為看重情感的力量，并認(rèn)為文學(xué)的本質(zhì)正是情感的生發(fā)?！拔覀兛茨切┐笪膶W(xué)家，就中國來說我要講曹雪芹，他的《紅樓夢》寫得實(shí)在是太深刻太好了?？催^托爾斯泰、莎士比亞的作品，或者看過《牡丹亭》，你對人性就會(huì)多一層認(rèn)識(shí)。人間不可能沒有愛，不論是莎士比亞、托爾斯泰還是曹雪芹，他們寫的也都是個(gè)‘情’字。我想人間無情是不可思議的?！保?1］

《孽子》在李青的空間轉(zhuǎn)移線索和二元對立空間的營造中，彰顯出強(qiáng)烈的家園體驗(yàn)與人文關(guān)照。白先勇不僅僅支持邊緣群體對物質(zhì)生活和精神生活的訴求，更以人文情懷的悲憫視角體察人們共同的生命意識(shí)和存在狀態(tài)?！袄碇且恍囊灰庖焉硐牖⑶覐?qiáng)迫生命屈從于那不可避免的最后的死亡；而生命卻一直要把理智生命化，而且強(qiáng)迫理智為生命提供服務(wù)。”［22］71文本深刻體現(xiàn)了生命自由與理性規(guī)約內(nèi)在的悖論。生命中愛的尋求和精神體驗(yàn)是本能的需要，而理性與道德的社會(huì)則是以倫理和制度壓抑生命的自由與奔放。過度壓抑造成生命內(nèi)在反抗的失敗，于是只能順應(yīng)潮流、尋求救贖、互相關(guān)愛?！笆澜绾蜕?，最富悲劇性格的是愛?！保?2］84道德與社會(huì)所認(rèn)同的異性情愛和家庭建構(gòu)從顯意識(shí)層面克服、抵制了潛意識(shí)中的生命苦難，而對于性向特殊的“孽子”們，他們同樣需要的是個(gè)體的身份認(rèn)同和恒定的愛的歸屬，但是現(xiàn)實(shí)社會(huì)的制約、歧視、放逐和壓抑使這一群體游離于社會(huì)主流空間之外，所以他們更能敏銳地體驗(yàn)到空間游移和放逐漂流的痛苦，珍惜來之不易的情感關(guān)懷和相濡以沫，感受自我的生活狀態(tài)與生存危機(jī)?！赌踝印穼η榈娜宋膶で蠛完P(guān)懷，也是將人類普遍悲劇情感的典型化抒寫。正如王夔龍?jiān)诩~約的空間體驗(yàn)：“那個(gè)老黑人正拉奏著一首黑人民謠：Going Home。手風(fēng)琴的聲音在寒冷的暮風(fēng)里，顫抖抖的。我背著夕陽，踏著自己的影子，走著走著，突然心中涌起一股強(qiáng)烈的欲望：我也要回家?！保?］106

三、空間美學(xué)的現(xiàn)代性回望

閱讀白先勇的作品，我們經(jīng)常能體驗(yàn)到的是文本中蘊(yùn)含的悲憫、惆悵、沒落、懷舊等情緒，從《臺(tái)北人》、《紐約客》再到《孽子》，流浪他鄉(xiāng)、文化鄉(xiāng)愁、精神飄零等等。而白先勇同其他作家筆下對故園的思念情感等不同，他往往是在精致的話語言說中一方面感嘆傳統(tǒng)文化的割裂和沒落（這直接導(dǎo)致了文化之根的喪失），另一方面則是對情感的渴求、對真誠人際交往的贊揚(yáng)，希望以“情”本大廈的回歸再次找回精神家園，而這些同樣都是在空間美學(xué)的營造中生發(fā)出來的?！耙┢G永遠(yuǎn)也不老”，這一個(gè)“白虎星”宛若舊時(shí)時(shí)空和祖國大陸的歷史符號，象征了已經(jīng)逝去的、重構(gòu)的國民黨腐朽而又繁華的生活方式，所以才有那么多的追隨者丟官棄命卻還前赴后繼，而尹雪艷本人秉承了獨(dú)具懷舊色彩的末世之美，彰顯出國民黨統(tǒng)治歷史的頹廢、飄零與悲惋。從歌舞升平的大上海轉(zhuǎn)向偏居一隅的臺(tái)北，雖不著一字，卻盡得歷史空間和個(gè)人命運(yùn)的無奈風(fēng)流。《孽子》中王夔龍?jiān)诿绹骼耸?，現(xiàn)代性社會(huì)的物質(zhì)富足絲毫沒有吸引這個(gè)年輕人，正是為了換取父親的一聲原諒，他以自我救贖和自我懲罰的方式收留流浪孩子，甚至被這些“野”孩子傷害也在所不惜。在白先勇看來，現(xiàn)代性的工業(yè)理性和消費(fèi)社會(huì)不僅導(dǎo)致人類精神家園的異化，而且使人們之間的關(guān)系也變得更加物質(zhì)和功利起來，所以，他總是在多層次的空間游移中描寫過去的故事、抒寫沒落的青春。白先勇是如此地沉溺在對往昔的回憶之中，如此地堅(jiān)守過去的歷史而對“現(xiàn)代性”進(jìn)行他者的思索，甚至在現(xiàn)代性的社會(huì)中還是撫今追昔遙遙事，卻看生死兩茫茫。

對于中國現(xiàn)代文學(xué)而言，從啟蒙話語到意識(shí)形態(tài)言說，以激揚(yáng)的態(tài)度跨越已經(jīng)沒落的古典文學(xué)景觀，以現(xiàn)行的時(shí)間進(jìn)程來看待文學(xué)的“現(xiàn)代性”價(jià)值。“五四”時(shí)期的打倒孔家店、白話新詩、新月派、新感覺派小說等，紛紛拿起現(xiàn)代性和西方思想資源的武器武裝宏大的啟蒙潮流；革命和左派文學(xué)以前所未有的理想精神掃除舊社會(huì)的污泥臟水，以豪邁的情調(diào)和決絕的風(fēng)格企圖建立一個(gè)嶄新的、烏托邦的世界。文學(xué)的現(xiàn)代性追求已經(jīng)成為現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程的主導(dǎo)因子。其實(shí)，現(xiàn)代性是在思想、社會(huì)、文化等領(lǐng)域的一種歷時(shí)進(jìn)程概念，以工業(yè)科技、民主理性和啟蒙自由等價(jià)值觀念區(qū)別于傳統(tǒng)的農(nóng)業(yè)文明和古典時(shí)代?！捌鸪醣灰暈橐粋€(gè)新詞的抽象術(shù)語，正像它所表示的既復(fù)雜又矛盾的現(xiàn)實(shí)一樣，一直不明不白……現(xiàn)代性并不屬于歷史學(xué)家在編年史中按照某種規(guī)約而劃分的某個(gè)界線分明的、可以打上相對精確日期的時(shí)期?！保?3］可以說，中國的白話文學(xué)寫作在現(xiàn)代性的道路上狂走，徹底改變了中國古典文學(xué)的精神風(fēng)貌與價(jià)值立場，雖然也有京派等鄉(xiāng)土文學(xué)的存在，但是仍然極大地讓位于啟蒙、進(jìn)步、人民、革命等主流意識(shí)形態(tài)話語?！斑@種文學(xué)史敘事表面處于意識(shí)形態(tài)弱化的狀態(tài)，實(shí)際上操持的又是另一套意識(shí)形態(tài)話語——西方觀念與框架下的現(xiàn)代性?！保?4］從文研會(huì)、創(chuàng)造社到“左聯(lián)”、革命文學(xué)，從十七年文學(xué)到反思、改革文學(xué)等等，無不透露出現(xiàn)代性在文學(xué)史話語生產(chǎn)中的力量。而從建國到文革時(shí)期，畸形的現(xiàn)代性進(jìn)程被政治意識(shí)形態(tài)無限放大，文學(xué)在人性異化的道路上走的更遠(yuǎn)。20世紀(jì)80年代以來，文學(xué)與美學(xué)重新走進(jìn)了迷惘之中，伴隨著傷痕與反思文學(xué)的落幕，文學(xué)又重新走進(jìn)了帶有“審美現(xiàn)代性”色彩的先鋒作家的獨(dú)語言說，余華的《古典愛情》不是對于古典文化的膜拜，而是以西方現(xiàn)代派、新小說和荒誕派的火種點(diǎn)燃暴力與虛構(gòu)的話語快感。古典文學(xué)在當(dāng)代文學(xué)的境遇只能像《古典愛情》中被大卸八塊、大快朵頤的“杜麗娘”一樣，成為拷問存在的、血淋淋的現(xiàn)代性話語。從某種程度上講，余華、格非、殘雪等作家成為中國當(dāng)代文壇中“反思”的他者存在，他們以“現(xiàn)實(shí)一種”的存在冷眼觀望撲朔迷離的現(xiàn)代社會(huì)。文化尋根和女性獨(dú)語則是將視角深入到民間和個(gè)體自身，反思現(xiàn)代化進(jìn)程中的主體力量和邊緣化存在。白先勇和《孽子》則固執(zhí)地回望已經(jīng)沒落的歷史潮流，以空間的家園回望和溫情的人文關(guān)照“回望”現(xiàn)代性進(jìn)程，實(shí)現(xiàn)了中國古典美學(xué)與現(xiàn)代空間美學(xué)的合流。

其實(shí)，中國傳統(tǒng)的藝術(shù)源流和美學(xué)精神是一直同“空間”密切相連的。也就是說，中國的古典文學(xué)在詩言志、詩緣情的指導(dǎo)下，在以農(nóng)耕土地為主要物質(zhì)生產(chǎn)方式的社會(huì)中，空間美學(xué)已經(jīng)無形地生發(fā)出來。“虛靜”、“直尋”、“妙悟”、“情景交融”、“虛實(shí)相生”、“超以象外”等等，以心靈體驗(yàn)的方式打破空間的阻隔?！盁o論是黃昏暮色中思婦的登樓望遠(yuǎn)，抑或西風(fēng)夕陽下游子的痛苦吟唱；無論是鄉(xiāng)村農(nóng)家的田園牧歌，抑或江渚山林的漁夫樵子，古代文學(xué)諸多常見的題材與意象，都從不同的角度折射出農(nóng)業(yè)民族固有的‘土地情結(jié)’以及向往平和、安穩(wěn)、團(tuán)圓的人生態(tài)度。”［25］古典詩文大都具有空間性的特質(zhì)，在遙遠(yuǎn)的空間時(shí)空中體驗(yàn)主體的存在?！叭裟舜猴L(fēng)春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會(huì)寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮?；蚬菣M朔野，魂逐飛蓬?；蜇?fù)戈外戍，殺氣雄邊。塞客衣單，孀閨淚盡?；蚴坑薪馀宄龀?，一去忘反。女有揚(yáng)蛾入寵，再盼傾國。凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其情？”空間的區(qū)隔、回歸和體驗(yàn)成為審美體驗(yàn)生發(fā)的關(guān)鍵因素，主體的情與現(xiàn)實(shí)的景密切結(jié)合，產(chǎn)生超以象外的韻致，從而帶來充盈而又強(qiáng)烈的審美情懷。而近代小說則一開始就擔(dān)當(dāng)著啟蒙話語的功能?！坝乱粐瘢豢刹幌刃乱粐≌f。故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說。何以故？小說有不可思議之力支配人道故?！保?6］在新文化運(yùn)動(dòng)的推進(jìn)下，中國現(xiàn)代小說大量吸收西方的文化思想，以“啟蒙”的姿態(tài)在現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程中高歌猛進(jìn)。在臺(tái)灣，20世紀(jì)60年代現(xiàn)代小說逐步取代了“反共小說”的政治話語，圍繞《現(xiàn)代文學(xué)》如白先勇、王文興、歐陽子等一批作家關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，遠(yuǎn)離政治，或者回望傳統(tǒng)，或者吸收現(xiàn)代主義。而白先勇卻以懷舊的文化鄉(xiāng)愁意識(shí)和中國傳統(tǒng)情結(jié)不僅同大陸相比可以看出顯著的個(gè)人化特征，而且就是在臺(tái)灣也是獨(dú)特的存在?！赌踝印氛菑臎]落的文化意識(shí)和傳統(tǒng)文化的表現(xiàn)手法兩個(gè)層面，以空間美學(xué)的建構(gòu)和體驗(yàn)呈現(xiàn)出現(xiàn)代性回望的色彩。

孤懸海外、流落他鄉(xiāng)、中西沖突的臺(tái)灣老一代經(jīng)營階層從原先的紙醉金迷一下跌入流離失所的谷底，信仰的真空和傳統(tǒng)文化的失落使他們總是執(zhí)著于過去和歷史，并且以“復(fù)制”的形式再現(xiàn)歷史。“大家都有一腔懷古的幽情，想一會(huì)兒當(dāng)年，好像尹雪艷便是上海百樂門時(shí)代永恒的象征。”［27］而此種懷舊和沒落的情緒表現(xiàn)在文學(xué)中正是文化鄉(xiāng)愁，《孽子》中并沒有太強(qiáng)烈的時(shí)間意識(shí)，因?yàn)槲谋镜娜宋锼坪醪]有意識(shí)到當(dāng)下的生存現(xiàn)實(shí)，他們更多地是在過去的追憶和情感的渴求中，過去、現(xiàn)在和未來早已融為一體，夢幻和意識(shí)流的囈語比比皆是，也就是說，談們只擁有過去，擁有曾經(jīng)的南京的霸業(yè)風(fēng)流、上海的紙醉金迷、四川的市井巷陌。“現(xiàn)在”對于他們只是能揮霍的無意義存在；文本中卻處處出現(xiàn)諸如空間的鮮明對照。王夔龍認(rèn)為父親對他的放逐“好像一道符咒，一直烙在我的身上，我背著他那一道放逐令，像一個(gè)流犯，在紐約那些不見天日的大樓下面，到處流竄”。［2］271李青在被趙英誤會(huì)之后，在中華商廈大樓洗手間中被凌辱之時(shí)想到的卻是“弟娃剛下葬，腳夫們將他那副薄棺材緩緩的降入那個(gè)黑洞穴里”。［2］64文本絲毫沒有時(shí)間性的概念，王夔龍和李青并沒有因?yàn)闀r(shí)間的流逝而忘卻回憶，而是在不同的空間中背負(fù)起沉痛的鄉(xiāng)愁，現(xiàn)實(shí)空間與異域空間的痛苦與壓抑透露出濃厚的悲劇意識(shí)與終極體驗(yàn)。白先勇本人可謂是沒落的文化守望者，《紅樓夢》與《牡丹亭》在他心中烙下深深的痕跡。《紅樓夢》偉大之處正在于把中國詩詞歌賦的血脈精髓植入當(dāng)時(shí)還“未登大雅之堂”的小說，淡淡的韻味、情境、虛無、色空，以及帶有存在主義的歷史宿命觀使小說通達(dá)中國古典文學(xué)之堂奧；《牡丹亭》的情之所起、生死茫茫，姹紫嫣紅、鶯啼婉轉(zhuǎn)，怎奈春色如許，百轉(zhuǎn)千回，主體個(gè)性的張揚(yáng)與真情人性的流露都讓白先勇陶醉不已。而奔赴臺(tái)北后，又何來《游園驚夢》？臺(tái)北的邊緣化存在和工業(yè)文明的吞噬使藍(lán)田玉再也無法唱出“游園驚夢”了。白先勇正是在深受中國傳統(tǒng)美學(xué)的影響之后，悟徹出被邊緣的身份，給文本注入了獨(dú)特的文化鄉(xiāng)愁意味?！爸袊膶W(xué)的一大特色，是對歷代興亡感時(shí)傷懷的追悼，從屈原的《離騷》，到杜甫的《秋興八首》，其所表現(xiàn)的人世滄桑的一種蒼涼感，正是中國文學(xué)的最高境界，也就是《三國演義》中‘青山依舊在，幾度夕陽紅’的歷史感，以及《紅樓夢》‘好了歌’中‘古今將相在何方，黃忠一推草沒了’的無常感。”［28］

《孽子》中也存在大量中國傳統(tǒng)文學(xué)的表現(xiàn)方式，以空間體驗(yàn)美學(xué)的特質(zhì)彰顯邊緣群體的古典夢回。臺(tái)北新公園中的“那些鮮紅的蓮花呦，實(shí)在美得動(dòng)人”，“蓮花”意象在文本中多次出現(xiàn)，一方面有純潔理想人格之意，同時(shí)“芙蓉如面柳如眉”也具有了愛情之意。而蓮花和鷺鷥相結(jié)合則是希冀生活的榮華和昌盛，王夔龍?jiān)?jīng)在蓮花池邊“摘了一朵，放在一個(gè)人的掌心上，他捧著那朵紅蓮，好像捧著一團(tuán)火似的”，鷺鷥的意象也恰逢其時(shí)地出現(xiàn)，給文本營造了濃厚的情感意境。中國傳統(tǒng)文學(xué)傾向于以生動(dòng)可感的藝術(shù)形象，通過暗喻、隱喻、烘托等方式彰顯創(chuàng)作主體的情韻，打破空間的隔閡，白先勇也認(rèn)為“中國文字不長于抽象的分析、闡述，卻長于實(shí)際象征性的運(yùn)用”。［29］同樣，《月夢》、《游園驚夢》、《那片血一般紅的杜鵑花》等文本中都有諸如月光、杜鵑等意象的大量出現(xiàn)，文學(xué)的象征穿透“物／我”兩個(gè)世界，生發(fā)出更多的空間意義形態(tài)，從而通達(dá)“象外之旨”的境界。從語言的運(yùn)用層面而言，文本既有“極具現(xiàn)代美”的散文語言，也有具有文言文詞語的古典情韻，如在描寫臺(tái)北新公園之時(shí)，在這個(gè)“極不合法的蕞爾小國中，這些年，卻也發(fā)生過不少可歌可泣，不足為外人稱道的滄桑痛史”，［2］6“蕞爾小國”、“稱道”溝通了古典和現(xiàn)代，在同一個(gè)空間中形成現(xiàn)實(shí)與心靈的二度空間；“那輪巨大的赤紅的夕陽，正正落在山頭，把王夔龍照得全身浴血一般”中的“正正”、“一般”等副詞的使用也極大地提高了語言的張力，使語言不僅具有傳達(dá)故事的功能，更是在聚合層面高揚(yáng)古典文言的“內(nèi)指性”原則，產(chǎn)生出黃昏夕陽的悲情空間。

《孽子》的家園放逐與情感失落再現(xiàn)了當(dāng)代社會(huì)多維度空間的體驗(yàn)渴求，現(xiàn)代性回望的文學(xué)空間彰顯出溫情的古典美學(xué)面容和普世性的人文關(guān)懷。直至文本的最后，白先勇依然站在臺(tái)北寂寥的空間中：“我跟羅平兩人，在忠孝西路上無人跡的人行道上，放步跑了下去。我突然記了起來，從前在學(xué)校里，軍訓(xùn)出操，我是我們小班的班長，我們在操場上練習(xí)跑步總是由我?guī)ь^叫口令的。在一片噼噼啪啪的爆竹聲中，我領(lǐng)著羅平，兩人迎著寒流，在那條長長的忠孝路上，一面跑，我嘴里一面叫著：一二 一二 一二 一二”。［2］350從學(xué)校的空間到忠孝西路的空間，從兒時(shí)的溫馨記憶到當(dāng)下的除夕飄零，我們感知到的是李青的自信與白先勇的悲憫?！啊?、2、1、2’是往上排的，我給他們希望，盡管在這樣的寒夜，是往上而不是下沉”。［21］《孽子》從家園空間的放逐開始，以邊緣空間中的前行收場，演出一幕幕“孽子”們的悲歡離合、世事滄桑。

“原來姹紫嫣紅開遍，似這般都付與斷井頹垣?！薄赌踝印返目臻g美學(xué)與現(xiàn)代性回望隱約構(gòu)成另一條現(xiàn)代文學(xué)脈絡(luò)。

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Poetical Commendation of Special Life——Space Aesthetics and Regression of Modernity Illustrated by“Crystal Boys”

PEIXuan

（College of Literature，Wuhan University，Wuhan 430072，China）

Home exile and emotional loss of“Crystal Boys”represent experience ofmultidimensional spaces in contemporary society，and literary space of modernity regression highlights a tender classical aesthetics and universality of humanistic care．All characters in the novel lost their homes and emotions and suffered from twodimensional exile．With themain character LiQing’s space shift in pursuit of home，the novel produces a rich literary and aesthetic space to realize affection-oriented humanity regression．In the modern novel history，“Crystal Boys”echoes traditional space aesthetics in China，and itsmodernity regression presents compassion and cultural homesickness ofmarginalized groups．

Bai Xianyong；“Crystal Boys”；literary space；modernity

I207．42

：A

：1672－3910（2013）03－0053－09

2013－01－18

裴萱（1985－），男，河南鄭州人，博士生，主要從事文藝美學(xué)、西方文論研究。