楊樹(shù)文鄔建華

（1，2.昌吉學(xué)院美術(shù)系 新疆 昌吉 831100）

北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素再探討

楊樹(shù)文1鄔建華2

（1，2.昌吉學(xué)院美術(shù)系 新疆 昌吉 831100）

東晉以后的人物畫追求“傳神”，無(wú)論顧愷之“傳神寫照”還是謝赫的“應(yīng)物像形”，都強(qiáng)調(diào)對(duì)不同對(duì)象不同精神的傳達(dá)，這種傳達(dá)是建立在對(duì)形的表現(xiàn)上的。而婁叡墓和徐顯秀墓室壁畫中的人物形象類同，顯然與此系統(tǒng)不符，它應(yīng)屬于一個(gè)民間系統(tǒng)。故沿循徐顯秀墓中壁畫系北齊楊子華“簡(jiǎn)易標(biāo)美”風(fēng)格的觀點(diǎn)可能不妥。另外，羅世平先生對(duì)“西域色調(diào)”說(shuō)的看法也許還有進(jìn)一步討論的余地。

徐顯秀墓；楊子華；簡(jiǎn)易標(biāo)美；西域色調(diào)

羅世平先生《太原北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素》一文發(fā)表于2003年《藝術(shù)史研究》第五輯，即幾乎與《文物》雜志2003年第10期發(fā)表《太原北齊徐顯秀墓發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》同時(shí)，從羅世平先生該文的文中注釋所引“發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)”情況來(lái)看，該文應(yīng)稍晚于“簡(jiǎn)報(bào)”發(fā)表時(shí)間；另外，2003年第10期《文物》雜志隨《發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)》同時(shí)還發(fā)表了一系列有關(guān)徐墓研究文章，其中有羅世平先生《北齊新畫風(fēng)——參觀太原徐顯秀墓壁畫隨感》一文，從內(nèi)容來(lái)看，《胡化因素》一文應(yīng)是《隨感》一文的補(bǔ)充和整理，大致的觀點(diǎn)和材料基本是一致的。

《胡化因素》一文大旨如下：北齊徐顯秀墓中壁畫從畫法（染低不染高，略微拉長(zhǎng)的橢圓形面孔等造型風(fēng)格），色彩觀念（來(lái)自“胡畫”的冷暖色調(diào)的控制，調(diào)和色而非純色的使用），服胡女裝（右衽窄袖衫，腰系帶，腳蹬靴。女子長(zhǎng)裙及胸，外罩窄袖衫，侍女衣裙上聯(lián)珠紋圖案，女子飛鳥髻等），壁畫中的胡部樂(lè)（樂(lè)器多來(lái)自龜茲）和壁畫之外的出土戒指的西域款式等方面，論證了北齊徐顯秀墓壁畫中的“胡化”因素。從內(nèi)容來(lái)看，羅文的“胡化”是指向西域胡化，而非鮮卑胡化的。文章運(yùn)用圖像學(xué)的方法進(jìn)行分析，在對(duì)圖像的含義與文化指向進(jìn)行解釋時(shí)，援引了大量文獻(xiàn)，圖文并證，令人信服。與該文同期刊發(fā)表的渠傳?！缎祜@秀墓與北齊晉陽(yáng)》一文中，也注意到徐墓中的這些外來(lái)文化因素，甚至推斷在北齊晉陽(yáng)有一個(gè)粟特畫家群體，徐墓壁畫很有可能出自這個(gè)群體之手。張慶捷、常一民《北齊徐顯秀墓出土的嵌藍(lán)寶石金戒指》一文，認(rèn)為出土的戒指系希臘文明傳到中亞與粟特藝術(shù)結(jié)合后，又繼續(xù)東傳的證物。鄭巖《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問(wèn)題》一文也通過(guò)對(duì)墓主服裝“白貂裘”，聯(lián)珠紋圖案，以及墓主坐姿、形象的比較研究認(rèn)為北齊的胡化傾向是不爭(zhēng)的事實(shí)。榮新江《略談徐顯秀墓壁畫的菩薩聯(lián)珠紋》一文通過(guò)與新疆焉耆出土的陶磚相較，認(rèn)為此菩薩聯(lián)珠紋圖案來(lái)自西域無(wú)疑。以上同刊的文章從多個(gè)方面討論了徐墓的鮮卑化指向和西域文化指向的胡化因素，映證了羅先生文章中的觀點(diǎn)。

自此以后，又有郎保利、渠傳福《試論北齊徐顯秀墓的祆教文化因素》一文，對(duì)徐墓壁畫中聯(lián)珠紋圈對(duì)獸和奇花異草裝飾圖案、侍女發(fā)型、聯(lián)珠紋菩薩形象、牛車頂棚上懸置的聯(lián)珠紋造型的寶鏡狀物件、出土的寶石戒指、雞首壺和瓷燈、石門上部的獸首鳥身、口銜瑞草的神獸的考證與根據(jù)祆教葬俗對(duì)墓中出土尸骨極少的原因探究對(duì)

應(yīng)起來(lái)，推斷徐顯秀是祆教徒。同樣的推理在施安昌《北齊徐顯秀、婁叡墓中的火壇和禮器》一文中也有所見(jiàn)，該文通過(guò)徐、婁二墓中的瓷燈、雞首壺、尊，以及石門上獸首鳥身神獸和門楣上繪制的向下俯沖的神獸——焰肩祆神的討論，說(shuō)明墓主人有敬祆的思想。以上文章，對(duì)宗教因素的考證，其實(shí)也呼應(yīng)了羅先生文章中對(duì)徐墓壁畫西域化指向的觀感。而羅先生文章是早于這些文章，與發(fā)掘簡(jiǎn)報(bào)同時(shí)刊出的，羅先生從圖像入手，論證了這種西域指向的胡化，從學(xué)術(shù)史角度來(lái)看，不得不敬佩羅先生的敏銳和準(zhǔn)確。

前輩學(xué)者宿白、史樹(shù)青、湯池等先生在討論婁叡墓時(shí)［1］，有意無(wú)意將畫風(fēng)及作者與楊子華聯(lián)系起來(lái)，以“歷代名畫記”中關(guān)于楊子華“曲盡其妙，多不可減，少不可逾，其唯子華呼”，“鞍馬人物為勝”，“非有詔不得與外人畫”［2］等句援引例證，認(rèn)為婁墓壁畫可能出自楊子華之手（宿白、史樹(shù)青），至少出自楊子華一系的宮廷畫家之手（湯池、陶正剛），這種推斷如宿白、羅世平等先生文章還以傳為楊子華的《北齊校書圖》為例，證明“簡(jiǎn)易標(biāo)美”與婁墓或徐墓“略微拉長(zhǎng)的橢圓形面孔”之間的關(guān)系。羅先生本文中在談到徐墓時(shí)說(shuō)“……壁畫中既有婁墓和灣漳墓的人物畫特點(diǎn)，又有其他北齊墓室壁畫未能保存下來(lái)的新因素，……或因?yàn)檫@些外來(lái)藝術(shù)因素的加入，才加速了北齊‘簡(jiǎn)易標(biāo)美’新畫風(fēng)的形成，本文的討論即以此為線索展開(kāi)。”［3］當(dāng)然，也有學(xué)者不同意這樣的觀點(diǎn)，認(rèn)為婁墓、徐墓壁畫出自民間畫工之手。［4］那么，這里我從胡化的北齊畫風(fēng)和徐顯秀墓壁畫與楊子華的關(guān)系，談一點(diǎn)個(gè)人的想法。

首先，我們比較一下傳為楊子華的《北齊校書圖》和徐顯秀墓壁畫就不難發(fā)現(xiàn)：《北齊校書圖》造型簡(jiǎn)約，構(gòu)圖空闊，設(shè)色也很雅麗，相對(duì)而言，徐墓壁畫構(gòu)圖飽滿，用線率意磊落，色彩也以紅色為主，較為強(qiáng)烈，二者風(fēng)貌顯然不同；再有，《校書圖》中人物頭像有正面、3/4側(cè)、4/5側(cè)、全側(cè)、背后側(cè)等多種角度多種樣式，而徐墓壁畫中，人物頭像基本只有正面和3/4側(cè)兩種視角，（也有極少全側(cè)頭像），而且《校書圖》中人物長(zhǎng)相各異，面目多樣，而徐墓壁畫中人物基本有兩種類型：一種為3/4側(cè)面像，一種為正面，橢圓形臉，雙眉高且平，且小而細(xì)長(zhǎng)，鼻梁呈梭狀，以雙豎線畫出人中，窄嘴豐厚，這種形象在婁叡墓、灣漳墓中皆可見(jiàn)。我們將徐墓壁畫中所有正面形象進(jìn)行比對(duì)，發(fā)現(xiàn)無(wú)論墓主夫婦，還是墓主東側(cè)樂(lè)工頭像非常雷同，［5］鄭巖先生談到這種雷同時(shí)認(rèn)為“這是當(dāng)時(shí)的理想形象”。再比較頭像為3/4側(cè)的儀仗男子，發(fā)現(xiàn)這種角度頭像雷同的情況更為普遍，這在3/ 4側(cè)的樂(lè)工人物中也很明顯。這里的雷同有兩層含義：其一，人物本身相貌即俗話說(shuō)的“長(zhǎng)相”一模一樣；其二，表現(xiàn)五官的筆線結(jié)構(gòu)的數(shù)量、交叉組織方式都一模一樣。由此，我們可以推斷，這些壁畫上的人物頭像是借粉本完成的，粉本應(yīng)有這樣幾種：正面人像、3/4側(cè)樂(lè)工像、3/4側(cè)仕女像，通過(guò)這些粉本的復(fù)制、描摹、組織，以及粉本的正反相拓，組成了貌似多樣的群像。而這種情況，不僅在《北齊校書圖》中不能見(jiàn)到，而且也與當(dāng)時(shí)畫論中對(duì)人物肖像畫的要求不符。東晉以后的人物畫追求“傳神”，無(wú)論顧愷之“傳神寫照”還是謝赫的“應(yīng)物像形”，都強(qiáng)調(diào)對(duì)不同對(duì)象不同精神的傳達(dá)，這種傳達(dá)是建立在對(duì)形的表現(xiàn)上的。而婁叡墓和徐顯秀墓中的這些做法，顯然與此系統(tǒng)不符，它應(yīng)屬于一個(gè)民間系統(tǒng)?；仡^再看《北齊校書圖》，不僅人物形象各異，神態(tài)豐富，而且從畫中人物寬袍大袖，著透明飄逸紗敞的情況來(lái)看，它更符合南朝“傳神”理論的要求。我們可將傳為顧愷之的《洛神賦》中曹植的形象與《北齊校書圖》中男子形象相比，或可發(fā)現(xiàn)其中的某些相通處。由此，我們或可形成這樣的推測(cè)：婁叡墓和徐顯秀墓，包括灣漳墓等壁畫應(yīng)出自民間畫工之手，他們無(wú)論在審美體系還是技法體系上都與當(dāng)時(shí)以楊子華為代表的“簡(jiǎn)易標(biāo)美”典型之畫風(fēng)不同（假設(shè)《校書圖》真為楊子華作品，或其至少能代表北齊宮廷畫風(fēng)）。楊子華一系宮廷畫家有著較明顯的南朝影響，而墓室壁畫則是鮮卑畫風(fēng)的體現(xiàn)。

六鎮(zhèn)起兵以來(lái)，北齊統(tǒng)治階級(jí)或高層皆為鮮卑人或鮮卑化的漢人（按陳寅恪先生的說(shuō)法，皆也可視為鮮卑人）他們雖反對(duì)北魏推行的漢化，而強(qiáng)調(diào)鮮卑風(fēng)尚，但統(tǒng)治者內(nèi)心卻有著明顯的南朝情節(jié)，也就是說(shuō)，他們對(duì)南朝文化并不是排斥，反而是接納的，這與北齊統(tǒng)治者不同意用漢人治

國(guó)是兩碼事［6］。因?yàn)樽対h人治國(guó)是政治問(wèn)題，而接納南朝文化則是文化問(wèn)題，二者雖有關(guān)系，但終非一事?！稓v代名畫記》中有：“蕭放（南朝人）……入北齊侍詔詞林館，善丹青……帝令采古來(lái)麗美詩(shī)及賢哲充畫圖，帝甚善之?！保?］這說(shuō)明北齊皇帝對(duì)漢文化的鐘愛(ài)。再有《歷代名畫記》中記述楊子華時(shí)有“……時(shí)有王子沖善棋通神，號(hào)為二絕”［8］一句從側(cè)面說(shuō)明南方棋文化在北齊上層也是有影響的。而羅先生此篇文章中，也談到了北齊文化的南朝指向，但非就宮廷而言。我們?cè)俳Y(jié)合徐墓主的南朝服飾，或可說(shuō)明在北齊的統(tǒng)治階層中，文化趣味上的南朝指向是存在的，這就可以解釋宮廷畫家楊子華“簡(jiǎn)易標(biāo)美”而又頗具南朝審美的畫風(fēng)。而以?shī)淠?、徐墓為表征的民間畫風(fēng)恐怕與之完全不同，北齊以鮮卑人立國(guó)，其鮮卑化政策對(duì)經(jīng)歷過(guò)北魏漢化的民間來(lái)說(shuō)，效果應(yīng)是最明顯的，加上民間的胡漢交融，在總體胡化背景和趨勢(shì)下，民間鮮卑化的審美指向是順理成章的，我們注意到，墓主服飾與侍從雖大不相同，但在服飾色彩上卻都基本是紅色。這在傳統(tǒng)漢文化中是不可能的。服飾的色彩在漢族文化那里有明確的等級(jí)限定，無(wú)須多議，雖然史籍上載有北魏、北齊、北周的朝服和戎服的顏色限制，但民間日常生活中的衣著色彩卻是“朱紫玄黃，各任所好”。（見(jiàn)《舊唐書·輿服志》）而且其有緋陵袍（紅袍）、紫陵袍等，也反映出游牧民族活潑大膽的用色偏好。由此可見(jiàn)，徐墓壁畫中人物服色等級(jí)觀念的淡化或消失，或可看作其民間審美觀念胡化的一個(gè)旁證。

以上所說(shuō)，北齊宮廷畫家立足鮮卑而具有明顯的南朝漢族審美指向，而民間畫工則是明顯的胡化審美指向，它們應(yīng)該是兩個(gè)系統(tǒng)，因此，徐墓壁畫應(yīng)與楊子華一系宮廷畫家不相干，其畫風(fēng)也絕不能代表或顯示北齊“簡(jiǎn)易標(biāo)美”的時(shí)風(fēng)，因?yàn)槟欠N風(fēng)格應(yīng)是宮廷畫家受南方文化影響而建立起來(lái)的。因此，羅先生文章在談徐顯秀墓時(shí)認(rèn)為西域因素加速了“簡(jiǎn)易標(biāo)美”（特指楊子華風(fēng)格）的觀點(diǎn)或需要再討論，因?yàn)樾炷贡诋嫅?yīng)與“簡(jiǎn)易標(biāo)美”風(fēng)格無(wú)關(guān)。

另有羅先生文章中提出的諸種“西域胡化因素”，結(jié)合后人的研究，筆者認(rèn)為很準(zhǔn)確，僅對(duì)“西域色調(diào)法”一說(shuō)談些個(gè)人的想法：

羅先生文章中說(shuō)徐顯秀墓壁畫于冷暖色中求變化，“大量的人物服飾都由調(diào)和色畫成，從灰色中求得變化，用色相和色度的微妙差別拉開(kāi)人物的前后空間關(guān)系”，“似這樣統(tǒng)一畫面色調(diào)感和有色彩關(guān)系建立起來(lái)的造型結(jié)構(gòu)，……所反映出來(lái)的色彩觀念并不是中原的繪畫傳統(tǒng)，它應(yīng)該是來(lái)源于中亞或印度?！瓥|魏、北齊時(shí)曾流行一種傳出于中亞的繪畫……用特別煉制的胡桃油調(diào)色來(lái)作畫，以色彩表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，近似今天意義上的油畫?！绷_先生的這種推測(cè)用三段文獻(xiàn)為證：“珽天性聰明，事無(wú)難學(xué)，凡諸伎藝，莫不措懷……珽善為胡桃油以涂畫，乃進(jìn)之長(zhǎng)廣王（高湛），”因言“殿下有非常骨法，孝征夢(mèng)殿下乘龍上天”。王謂曰：“若然，當(dāng)使兄大富貴。及即位，是為武成皇帝，擢拜中書侍郎?！保ā侗饼R書·祖珽傳》）“近世有兩人（祖珽、徐之才），朗悟士也……天文，畫（胡）繪，棋博，鮮卑語(yǔ)，胡書，煎胡桃油，煉錫為銀，如此之類。”（《顏氏家訓(xùn)》卷第五“省事十二”）“平鑒，字明達(dá)，燕郡薊人……鑒性巧，夜則胡畫，以供衣食?！保?］引文只說(shuō)明了當(dāng)時(shí)有用胡桃油作畫的畫家，并未能說(shuō)明這種畫以色彩表現(xiàn)見(jiàn)長(zhǎng)，更不能說(shuō)明這種畫具有“講求統(tǒng)一色調(diào)，于冷暖對(duì)比中尋求空間關(guān)系”的特點(diǎn)。我想，僅從文獻(xiàn)中查實(shí)當(dāng)時(shí)有人以胡桃油作畫，就推測(cè)其與今天油畫的色調(diào)觀念一致的說(shuō)法應(yīng)慎重對(duì)待，更何況，目前也還沒(méi)有任何證據(jù)說(shuō)明徐顯秀墓中壁畫在繪制中使用了胡桃油。因此，羅先生建立在現(xiàn)代知識(shí)學(xué)基礎(chǔ)上提出的類似油畫的“冷暖色調(diào)說(shuō)”及其受西域影響的說(shuō)法恐稍欠妥當(dāng)。

所謂色調(diào)關(guān)系中最為核心的概念是色彩的冷暖對(duì)比觀念，而中國(guó)古代（至少在北齊之前）已有對(duì)色彩觀念中冷暖關(guān)系的認(rèn)識(shí)，譬如傳為梁元帝蕭繹所作“山水松石格”中就有：“炎緋寒碧，暖日流星”的說(shuō)法。［10］此處“緋”為紅色，是暖色，碧是青色，為冷色，這與我們今天所說(shuō)的冷暖色觀念是一致的。同時(shí)又有“高墨猶綠，下墨猶猩”的說(shuō)法。［11］即（山石）高原處呈綠（青）色（冷色），畫的下面近處山石呈赭紅色。（猩，紅色）聯(lián)上下文，意思是說(shuō)，用墨畫時(shí)，雖不用色，但必須有遠(yuǎn)處綠（冷）近處赭紅（暖）的感覺(jué)，是所謂墨具五彩。這

不是靠色彩的冷暖表現(xiàn)空間距離的說(shuō)法嗎？因此說(shuō)這樣的認(rèn)識(shí)來(lái)自西域，恐不完全。

那么徐顯秀墓何以呈現(xiàn)出羅先生所描述的那種色彩變化的色調(diào)感呢？這里，筆者提出兩種解釋：一、當(dāng)畫工繪制如徐墓這樣的壁畫時(shí)，主要顏料（如紅色顏料）將不夠時(shí)，可往不多的紅顏料中加入一些黑色（如墨汁），再加入大量的水來(lái)淡化，這樣可供涂抹于墻面的顏料的總量就可能夠了。（不能直接在紅顏料里加水，否則就會(huì)太淡，即民間畫工所說(shuō)的“色寡”）當(dāng)然，用同樣的方法，也可以往主色（如紅色）中加白粉再加墨，然后加水，這樣，由于白粉料的加入，加水的顏料也會(huì)變得較濃稠，即比較有遮蓋力。（也有許多民間畫工，以細(xì)土來(lái)代替白粉，目的是為了讓加水的顏料仍有較好的覆蓋力。）這些是民間畫工在技法操作中會(huì)用到的辦法，當(dāng)然，這樣，由于墨或白粉或灰色或其它種顏料的加入，顏色就會(huì)與原本的紅色發(fā)生明度、純度、冷暖上的變化，自然一方面解決了顏料不夠的難題，另一方面也使壁畫中的色彩呈現(xiàn)出色調(diào)的變化。從徐顯秀墓墓志來(lái)看：“祭以太牢太常，謚曰□□□□禮也”，武安王徐顯秀死后沒(méi)有得到皇帝的謚封，還是謚封后倉(cāng)促之間沒(méi)有將謚號(hào)刻上墓碑，我們不得而知。然而從壁畫情況來(lái)看，壁畫繪制倉(cāng)促，有樂(lè)工未畫樂(lè)器者、有車馬上方棚蓋勾線而未涂色者，更有多處所見(jiàn)勾線而未涂色或涂色后未復(fù)勾線者，出土簡(jiǎn)報(bào)中記載有底部盛有顏料的陶碗和陶盆，落在墓中，可見(jiàn)壁畫的繪制是很倉(cāng)促的，在如此倉(cāng)促的情況下，當(dāng)主料不夠時(shí)，采用上述方法也合乎情理，更何況，整個(gè)壁畫多處有顏料滴流的痕跡，這或可理解為顏料摻水變稀，倉(cāng)促間涂于墻上又難以控制的一個(gè)旁證；二、壁畫已有近1500年之久，地下水氣作用，顏料脫落，整體氧化變色，被地障吸附變色等多種外力作用，使畫面色彩呈現(xiàn)出統(tǒng)一的歲月色調(diào)感也實(shí)屬正常。（就算卷軸畫也會(huì)在時(shí)間的流逝中染上統(tǒng)一的歲月色調(diào)，使畫面原有顏色趨于統(tǒng)一，含蓄完整。）在這種統(tǒng)一的色調(diào)與比較強(qiáng)烈的壁畫本色的共同作用下，使人對(duì)其色彩觀感產(chǎn)生如羅先生一樣的判斷就可以理解了。

因此，筆者認(rèn)為“西域色調(diào)”為徐顯秀墓壁畫中的胡化因素之一這一說(shuō)法值得進(jìn)一步商榷。除此之外，羅先生文章中對(duì)徐顯秀墓室壁畫中的其他西域胡化因素的判斷是準(zhǔn)確和令人信服的，同時(shí)促使我們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到：西域胡化元素不是西域風(fēng)格，因?yàn)橥鈦?lái)文化影響本土文化的同時(shí)，本土文化也在同化他。

［1］宿白《太原北齊婁叡墓參觀記》，史樹(shù)青《從婁叡墓壁畫看北齊畫家手筆》，湯池《北齊畫跡的重大發(fā)現(xiàn)》等文，見(jiàn)《文物》1983年第10期.

［2］［7］［8］［10］［11］見(jiàn)唐張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》俞劍華注釋本［M］.江蘇美術(shù)出版集團(tuán).鳳凰傳媒集團(tuán)，2007：196-197，196，196，186，186.

［3］原文中“簡(jiǎn)易標(biāo)美”也是以引號(hào)引出，可見(jiàn)是特指《歷代名畫記》所描述楊子華“簡(jiǎn)易標(biāo)美”的原話，聯(lián)系上下文，可知，羅先生對(duì)“外來(lái)因素”的論述，也是為了證明楊子華畫風(fēng)的形成的。

［4］老戥《關(guān)于北齊徐顯秀墓和婁叡墓壁畫畫法、作者的商榷》美術(shù)觀察2006.7期104頁(yè)

［5］見(jiàn)鄭巖《北齊徐顯秀墓墓主畫像有關(guān)問(wèn)題》《文物》2003年第10期，對(duì)徐顯秀夫婦和東側(cè)樂(lè)工頭像的比較。

［6］《北齊書》：“顯祖（高洋）嘗問(wèn)弼云：‘治國(guó)當(dāng)用何人？’對(duì)曰：‘鮮卑車馬客，會(huì)須用中國(guó)人?！@祖以為此言譏我?！敝饸㈠鲈?。這說(shuō)明，在政治問(wèn)題上，北齊鮮卑人排斥漢人，但這不等于其在文化上也排斥漢族文化。

［9］此三段文獻(xiàn)轉(zhuǎn)引自羅世平《太原北齊徐顯秀墓壁畫中的胡化因素——北齊繪畫研究札記（一）》

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：1671-6469（2013）05-0045-04

2013-08-20

楊樹(shù)文（1980—），男，天津靜海人，中央美院博士，昌吉學(xué)院美術(shù)系，講師；研究方向：中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史、中國(guó)畫創(chuàng)作與理論。