金 紅

（蘇州科技學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 蘇州 215009）

一

1980年代初，一本涉及西方現(xiàn)代派文學(xué)的小冊(cè)子《現(xiàn)代小說技巧初探》流行文壇。作者高行健在“意識(shí)流”一節(jié)從語言角度談意識(shí)流，認(rèn)為意識(shí)流是打破時(shí)空限制，把幻想、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)相交融的一種小說寫法［1］26-33，從而將西方的抽象表達(dá)方式變得具體化。也正是從這時(shí)候起，中國當(dāng)代文壇越來越多的作家、研究者開始更多地從文本描摹角度認(rèn)識(shí)意識(shí)流，了解意識(shí)流小說技巧所包含的諸種要素。

西方現(xiàn)代派文學(xué)對(duì)意識(shí)流小說技巧的基本共識(shí)是：將“內(nèi)心獨(dú)白（包括直接內(nèi)心獨(dú)白、間接內(nèi)心獨(dú)白、戲劇式獨(dú)白）、流（即展示飄忽不定的流動(dòng)的意識(shí)，與此相聯(lián)系的最典型的手法是自由聯(lián)想）、時(shí)間與空間蒙太奇、技術(shù)方法（指印刷技巧和標(biāo)點(diǎn)符號(hào)對(duì)文字的控制可以使內(nèi)心獨(dú)白具有直接效果的方法）”等四種相聯(lián)結(jié)的表現(xiàn)形式體現(xiàn)在具體的文本中。［2］30-78整個(gè)1980年代，中國學(xué)者對(duì)意識(shí)流技巧的理解大都是在此要義的基礎(chǔ)上帶有中國特色的闡釋。如瞿世鏡歸納的意識(shí)流小說技巧三要素：“記錄人物的意識(shí)流程、標(biāo)記人物的意識(shí)流向、展現(xiàn)人物的意識(shí)層次”［3］49-80。李維屏歸納的四個(gè)意識(shí)流小說特征：“第一，深刻反映現(xiàn)代作家新的價(jià)值觀。第二，遵循由里及表、由微觀到宏觀的創(chuàng)作原則。第三，充分展示全新的時(shí)空觀念。第四，竭力淡化小說的故事情節(jié)?！保?］51-55

綜合中西方學(xué)者觀點(diǎn)，中國當(dāng)代意識(shí)流小說的主要特征可以總結(jié)為：（1）心理結(jié)構(gòu)運(yùn)用：小說是否構(gòu)筑了有別于傳統(tǒng)小說線性模式的時(shí)空跳躍結(jié)構(gòu)。（2）感覺印象描寫：作品是否具有人物主觀感覺描寫，這種感覺是否來自心靈深處。（3）內(nèi)心獨(dú)白表述：小說有否人物的內(nèi)心獨(dú)白，這種獨(dú)白可以是單一的，也可以是多側(cè)面的，可有直接與間接之分。（4）自由聯(lián)想穿插：作品是否具有由一個(gè)事物跳躍到其它相關(guān)聯(lián)事物或意象的描寫，它是否超越時(shí)空，最后統(tǒng)一于人物的心靈中。（5）印象、回憶、想象、觀感、推理以至直覺、幻覺、夢(mèng)境等多種成分混雜而成的“流”的運(yùn)用，即強(qiáng)化了的自由聯(lián)想。

以上五種特征突出小說敘述過程中的非線性因素，強(qiáng)調(diào)人物思維躍動(dòng)，將人物心理作為最主要的情節(jié)生發(fā)地，“聯(lián)想”成為聯(lián)結(jié)思維與情節(jié)的紐帶。因此，“自由聯(lián)想”堪為中國當(dāng)代意識(shí)流小說的標(biāo)志性特征。

二

應(yīng)該明確，內(nèi)心獨(dú)白、自由聯(lián)想、感覺印象等技巧都不是孤立存在的，它們只有相互作用才有可能發(fā)揮揭示人物意識(shí)流程的作用。打個(gè)比方：如果內(nèi)心獨(dú)白是一塊屏幕，自由聯(lián)想就是流動(dòng)、跳躍在這塊屏幕上的線條和畫面，感覺印象則是產(chǎn)生這些線條和畫面的觸發(fā)點(diǎn)。在意識(shí)流小說各種藝術(shù)技巧的關(guān)系中，我們可以初步領(lǐng)會(huì)這樣的內(nèi)涵：意識(shí)流小說中那種穿越時(shí)空的心靈畫面，那種從整體上打破傳統(tǒng)理性主義羈絆而形成的心靈碎片，那種拋棄純粹理智引導(dǎo)、伴隨人物意識(shí)的自然流動(dòng)而呈現(xiàn)出的過去與現(xiàn)在交織、記憶與想象融匯、追述與預(yù)述滲透的渾然一體的心理世界，都是由于自由聯(lián)想、感覺印象以及蒙太奇、象征隱喻、變形折射、文字句法修辭手段等技巧共同發(fā)揮作用的結(jié)果。意識(shí)流小說是多種藝術(shù)技巧綜合作用的產(chǎn)物。

聯(lián)想是心理學(xué)上的一個(gè)概念，是回憶的一種表現(xiàn)形式?？陀^事物總是相互聯(lián)系著的，具有各種聯(lián)系的事物反映在人們的頭腦中，便形成了各種聯(lián)想的基礎(chǔ)。原發(fā)性聯(lián)想，又稱自由聯(lián)想，弗洛伊德將其作為醫(yī)治精神病患者的一個(gè)手段。如果從文學(xué)作品的存在形式講，自由聯(lián)想不是一般現(xiàn)實(shí)主義小說里的那種心理聯(lián)想，也不是單線、單面地去描寫人物內(nèi)心對(duì)某一問題或某一現(xiàn)象的思索，而是曲折地或放射式地對(duì)沒有直接必然聯(lián)系的事物的想象。它有相當(dāng)大的隨意性和跳躍性，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)人物意識(shí)流動(dòng)中的各種感受，是一種雜亂的心靈真實(shí)。因此在聯(lián)想進(jìn)行過程中，常有與相關(guān)的印象、色調(diào)、感覺、情緒等內(nèi)容穿插。它好似一個(gè)龐雜的主觀意識(shí)整體，又好似一串串散在的珠簾，而這些珠簾又都粘連在人物的心靈活動(dòng)主線中。當(dāng)弗洛伊德治療精神病人時(shí)所使用的自由聯(lián)想方法被引進(jìn)小說創(chuàng)作之后，自由聯(lián)想方法便成了意識(shí)流作家探索人物思想和感情隱秘過程的有力武器。

意識(shí)流小說以展現(xiàn)人物不以言表的深層意識(shí)為主要目的。在意識(shí)流小說的心理空間里，存在著一個(gè)與傳統(tǒng)小說時(shí)空概念不同的時(shí)空觀。弗洛伊德曾在《超越快樂原則》一文中寫道：“我們知道，無意識(shí)的心靈過程自身是無時(shí)間的。這首先是說，它們是沒有時(shí)序的，時(shí)間是改變不了它們的，時(shí)間的概念不能適用于它們。這些否定的性質(zhì)，通過與有意識(shí)的心靈過程相比較就清晰可見。”［5］203在過去、現(xiàn)在和未來三者之中，“現(xiàn)在”往往是心靈觸發(fā)的起點(diǎn)，自由聯(lián)想往往因“現(xiàn)在”的某一點(diǎn)、某一件事、某一種現(xiàn)象或者某一種情緒而起，它從這一時(shí)刻出發(fā)，誘使主體去不斷地回憶過去和遐想未來，從而使人的意識(shí)不斷地往返于外部世界與內(nèi)心世界之間。因此，在意識(shí)流小說的心理時(shí)空里，每一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的段落都有這三種時(shí)空存在，意識(shí)便在這三種時(shí)空中流動(dòng)，意識(shí)流小說在敘述過程中的跳躍性、流動(dòng)性、延展性也就由此生成。

漢弗萊把自由聯(lián)想看成是小說中用來控制意識(shí)流活動(dòng)的主要技巧，他在分析自由聯(lián)想時(shí)說：“無論是在洛克——哈特利還是在弗洛伊德——容格的心理學(xué)中，自由聯(lián)想的基本理論都是一樣的，而且這些理論也很簡(jiǎn)單。意識(shí)幾乎一直都在活動(dòng)著。在意識(shí)活動(dòng)過程中，人們不可能長時(shí)間地將注意力集中在某一點(diǎn)上，即使主觀上極力想這樣做也不行；當(dāng)人們聽任它自由活動(dòng)時(shí)，意識(shí)活動(dòng)的焦點(diǎn)停留在一件事上的時(shí)間是極其短暫的。然而意識(shí)的活動(dòng)必須有內(nèi)容，這種內(nèi)容為意識(shí)本身的某種能力所提供，通過特性間不同程度的對(duì)立統(tǒng)一聯(lián)系——甚至通過微乎其微的一點(diǎn)暗示，這種能力即能從一事物聯(lián)想到它事物?！保?］54漢弗萊論述的要點(diǎn)在于：（1）意識(shí)是不斷流動(dòng)著的；（2）人們不可能長時(shí)間地將注意力集中在某一點(diǎn)；（3）由與意識(shí)內(nèi)容相關(guān)的東西（關(guān)系、暗示等）引發(fā)必然產(chǎn)生聯(lián)想。漢弗萊指出，自由聯(lián)想是非常重要的，“所有的意識(shí)流小說都在很大的程度上依賴于自由聯(lián)想的原理。連直接內(nèi)心獨(dú)白和對(duì)意識(shí)進(jìn)行一般的無所不知的描寫手法這些特征各異的技巧也是如此?！保?］55在意識(shí)流小說中，“不同技巧運(yùn)用自由聯(lián)想方式時(shí)的主要差別體現(xiàn)在對(duì)它的使用頻率上。另外一個(gè)次要的不同點(diǎn)在于這些技巧在使用自由聯(lián)想時(shí)有著不同的精巧性和復(fù)雜程度。”［2］60喬伊斯在《戲劇與生活》中說：“人類社會(huì)具體體現(xiàn)了一些不變的規(guī)則，而社會(huì)中男子和女子的生存環(huán)境及他們的反復(fù)無常則包括這些規(guī)則，或團(tuán)團(tuán)圍簇在它們四周。文學(xué)的王國是這些偶然的行為方式與情緒得以活動(dòng)的王國——一個(gè)遼闊的王國；而真正的文藝家所主要關(guān)心的便是這種種行為方式與情緒?！保?］115

黑格爾在論及繪畫時(shí)指出：“有人可能設(shè)想：畫家應(yīng)該在現(xiàn)實(shí)中的最好的形式中東挑一點(diǎn)、西挑一點(diǎn)，來把它們拼湊在一起，或是在銅盤或木刻上找些面貌姿勢(shì)等等作為表現(xiàn)他的內(nèi)容的適當(dāng)形式。但是藝術(shù)的要?jiǎng)?wù)并不止于這種搜集和挑選，藝術(shù)家必須是創(chuàng)造者，他必須在他的想象里把感發(fā)他的那種意蘊(yùn)，對(duì)適當(dāng)形式的知識(shí)，以及他的深刻的感覺和基本的情感都熔于一爐，從這里塑造他所要塑造的形象?！保?］222

可以說，意識(shí)流小說正是通過自由聯(lián)想等藝術(shù)手段將文學(xué)王國中“偶然的”卻是真實(shí)地反映了人們思想的意識(shí)“挑選”出來，然后由作家把“想象”中的內(nèi)容賦予“意蘊(yùn)”、“適當(dāng)形式的知識(shí)”、“深刻的感覺和基本的情感”，從而“創(chuàng)造”出的新的藝術(shù)形式的結(jié)果。

西方意識(shí)流小說家都非常重視自由聯(lián)想的運(yùn)用，伍爾夫的小說《墻上的斑點(diǎn)》是由敘述者看見的某一點(diǎn)而生發(fā)眾多聯(lián)想內(nèi)容的代表，聯(lián)想中的意識(shí)構(gòu)成全篇中心。這篇以第一人稱直接內(nèi)心獨(dú)白寫成的作品，客觀真實(shí)與主觀真實(shí)之間的轉(zhuǎn)換達(dá)到七次之多。在這些轉(zhuǎn)換中，炭火與紅色騎士、釘子與掛肖像畫的房客、玫瑰花瓣與幻影、圓形物與古冢、木塊上的裂紋與樹的生命等等，構(gòu)成一個(gè)龐大的思索體系，一個(gè)豐富而復(fù)雜的世界；而由斑點(diǎn)生發(fā)的對(duì)人、世界、生命的認(rèn)識(shí)都詮釋在這一主觀聯(lián)想中。

普魯斯特的《追憶逝水年華》也是通過自由聯(lián)想的運(yùn)用，從現(xiàn)時(shí)感覺出發(fā)，借助想象，從而回憶起逝去的往事。那塊極其普通又極其重要的小瑪?shù)绿m點(diǎn)心是引發(fā)馬塞爾走回過去生命的起點(diǎn)。作者由此開始的聯(lián)想與想象，亦步亦趨，環(huán)環(huán)相扣，把深藏于意識(shí)深處關(guān)于生活與生命的印象，關(guān)于感覺、情緒、困惑、頓悟等等意識(shí)一點(diǎn)一滴地串聯(lián)起來，從而組成綿延不絕的意識(shí)流，而在這一意識(shí)流程中，過去的畫面一幅一幅地漸次呈現(xiàn)出來。

喬伊斯和?？思{小說中的自由聯(lián)想技巧同樣深化著作品的主旨，他們筆下人物那未及于言表的潛意識(shí)和無意識(shí)狀態(tài)下的心理，那飄忽不定、迷朦曖昧而又時(shí)?；祀s在一起的深層感受，都通過作者各種藝術(shù)表現(xiàn)手段一一呈現(xiàn)出來，而在這一呈現(xiàn)過程中，自由聯(lián)想起著極為重要的作用。漢弗萊曾詳細(xì)分析莫莉那長長內(nèi)心獨(dú)白中的聯(lián)想過程，以此強(qiáng)調(diào)“自由聯(lián)想的重要性和用來表現(xiàn)意識(shí)活動(dòng)特性的技藝”的深刻性。［2］55-60

另外，意識(shí)流小說雖然強(qiáng)調(diào)意識(shí)的非理性的自然表露，但它的總體創(chuàng)作傾向仍然牢牢地把握在人的有目的、有內(nèi)在聯(lián)系的深層意識(shí)狀態(tài)和范圍里，它與內(nèi)心獨(dú)白一樣在任何時(shí)候都是一種具有內(nèi)在邏輯線索的感性表達(dá)，因此它里面的自由聯(lián)想雖然從行文上看是突發(fā)的、未經(jīng)作家加工的，顯得相當(dāng)突然和隨意，甚至不知所云，然而仔細(xì)分析卻可以悟出其中的內(nèi)在聯(lián)系。

想象是藝術(shù)的靈魂，它無所不在，它把生活塑造成一個(gè)有豐富內(nèi)容、有意義的整體。西方意識(shí)流小說將筆伸向人的靈魂深處，表現(xiàn)人與自然、社會(huì)、自我等方面不可避免又無法克服的矛盾，表現(xiàn)外部世界的混亂與荒誕，以及人的內(nèi)心世界的種種無奈、困惑、苦悶、孤獨(dú)、恐懼以至絕望。這里，人的理性羈絆被打破，人的心理情結(jié)和意象得到發(fā)泄與升華。可以說，自由聯(lián)想等藝術(shù)技巧串連起人的意識(shí)領(lǐng)域的感性脈搏，將人的內(nèi)心世界極富層次地凸現(xiàn)出來，從而也使人的心靈郁積得以最大的釋放。

三

我們且比較下面幾個(gè)片斷：

（1）有人從萊希平臺(tái)上小心翼翼地走下臺(tái)階，女人：下到了傾斜的海灘上，蔫蔫無力地邁著八字腳，沉陷在淤塞的泥沙中。象我，象阿爾吉，來到了我們強(qiáng)大的母親身邊。第一個(gè)助產(chǎn)婦的包沉甸甸地?cái)[動(dòng)著，另一個(gè)的傘尖戳進(jìn)了沙灘里。從市郊來，下班休息。弗羅倫斯·麥凱布太太，帕特·麥凱布的遺孀，真?zhèn)噶诵模易〔假嚨陆?。她的同行姐妹拖著我的身軀使我哇哇墜地。從空虛渾沌中創(chuàng)造。包里裝的什么？一個(gè)拖著臍帶的流產(chǎn)死胎，裹在沾著污血的棉絮里靜默無聲。臍帶使代代相聯(lián)，串聯(lián)盤繞、聯(lián)接眾生的紐帶。因此才有神秘主義的僧侶，愿象神一樣嗎？注視自己的肚臍眼吧。喂，這是金奇，接伊甸園：AAOO1?！獑桃了埂队壤魉埂?/p>

（2）自由市場(chǎng)。百貨公司。香港電子石英表。豫劇片《卷席筒》。羊肉泡饃。醪糟蛋花。三接頭皮鞋。三片瓦帽子。包產(chǎn)到組。收購大蔥。中醫(yī)治癌。差額選舉。結(jié)婚筵席……在這些溫暖的閑言碎語之中，岳之峰輪流把體重從左腿轉(zhuǎn)移到右腿，再從右腿轉(zhuǎn)移到左腿?！趺伞洞褐暋?/p>

（3）夏天。潔白的短袖襯衫。兩根寬帶連結(jié)著藍(lán)色的裙子。四五八三，她們學(xué)校的電話。撥動(dòng)字盤，然后電話機(jī)里傳來怯生生的聲音。接電話的人不問也知道是誰打的。潔白的身影在眼前一閃。什么，她也到了山里？在哪個(gè)公社，哪個(gè)大隊(duì)，哪個(gè)村子？原來那些傳聞都是假的，原來你還在，你不要走，不要死，讓我們?cè)僬剝删?。平反昭雪的通知你怎么沒有拿到手？四五八三，怎么沒有人接電話？咣咣，把電話機(jī)砸壞了?？蘼?，是我在哭么？囚徒，自由，吉姆車在王府井大街奔馳。軟席臥鋪車廂在京漢線上行駛。波音飛機(jī)在藍(lán)天與白云之間飛行。上面的天比寶石還藍(lán)。下面的云比雪團(tuán)還白。又關(guān)閉了一個(gè)發(fā)動(dòng)機(jī)。棗落如雨。彈飛如雨。傳單如雨。眾拳如雨。請(qǐng)聽一聽我的心臟。請(qǐng)給我一瓶白藥片。請(qǐng)給我打一針。是的，報(bào)告已經(jīng)草擬，明天發(fā)下去征求意見?！趺伞逗?/p>

（1）是斯蒂芬在海灘散步時(shí)的一段著名描寫。在這一段里，第一句為敘述語，斯蒂芬看到遠(yuǎn)處的人影判斷她們是兩個(gè)女人正在走下海灘，他于是聯(lián)想起英國詩人阿爾吉，因?yàn)榘柤谠娭懈柙伳赣H。然后，斯蒂芬進(jìn)一步看清這兩個(gè)女人是助產(chǎn)婦，其中一個(gè)是他認(rèn)識(shí)的麥凱布太太，他于是聯(lián)想起麥凱布太太的身世和住址。助產(chǎn)婦的出現(xiàn)使他想起自己的出生，進(jìn)而聯(lián)想起上帝創(chuàng)造世界。她們身上的包又引起他的好奇心，他猜想包里裝的應(yīng)該是拖著臍帶的死嬰。于是他又由臍帶聯(lián)想起人類代代相聯(lián)，臍帶甚至可以與人類始祖、與神相通，這不由得又使他異想天開，進(jìn)而把臍帶想象成電話線，并且把電話打到人類的發(fā)祥地伊甸園，電話號(hào)碼為AAOO1。

這是斯蒂芬心緒低沉情況下的內(nèi)心獨(dú)白。從《尤利西斯》的敘述情節(jié)看，斯蒂芬博覽群書，才思敏捷，但由于懷才不遇而思想消沉。他具有詩人般的氣質(zhì)，因此他的想象跳躍性極大，這一段聯(lián)想是他以自己的思想賦予外界事物的一種自由同時(shí)是從內(nèi)心到人類的象征性的意象表達(dá)。在他的聯(lián)想中，意念與意念之間的關(guān)系呈置換性，其聯(lián)想的隨意性及跳躍性又使聯(lián)想結(jié)果與所激發(fā)的事物相距甚遠(yuǎn)，甚至面目全非。很明顯，這段聯(lián)想是非社會(huì)化的，浸染的完全是由個(gè)人經(jīng)歷所幻化出的個(gè)人現(xiàn)象。然而，非社會(huì)化因素又?？梢灾复蓚€(gè)人而衍生出的人類共性化傾向。斯蒂芬由助產(chǎn)婦聯(lián)想到人出生，由人出生聯(lián)想到人類的生生不息，直到傳說中的伊甸園。這種推衍雖然跳躍甚至極端，卻又不能不使人意識(shí)到其中的因果關(guān)系。人的思維與人的產(chǎn)生直至成長起來的獨(dú)立因子在這種跳躍性、非物象化的心理演變中樹立起來，它視點(diǎn)雖低，透視度卻深遠(yuǎn)，著眼于眼前現(xiàn)實(shí)同時(shí)又指向久遠(yuǎn)的過去或者未來。由此我們看到，斯蒂芬的意識(shí)流是一種純粹感覺化的意識(shí)流。

與（1）相比，（2）（3）兩段由自由聯(lián)想串連起的內(nèi)心獨(dú)白意思要明確得多。（2）里的岳之峰雖然坐在悶罐子車廂里，但在傾聽人們關(guān)于市場(chǎng)、百貨、石英表、戲劇、食物、服裝、體制改革等等“閑言碎語”過程中，分明感受到變革中的祖國帶給人們的新變化。作者用間歇式的句子、簡(jiǎn)練的語言概括出主人公的聯(lián)想軌跡。這段表述雖有內(nèi)容與空間的差異，但仍可明顯看出敘事中心，即溫暖的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。王蒙曾說這段描寫是因?yàn)椤皬哪承┈F(xiàn)代派小說包括意識(shí)流小說中所得到的啟發(fā)”［8］314而寫成的，這既說明他在創(chuàng)作中確實(shí)吸納了西方現(xiàn)代派的某些東西，又說明他所進(jìn)行的創(chuàng)造性改造。

段落（3）表面似乎復(fù)雜些，但實(shí)際上仍然可以看出作者在時(shí)間和空間上的轉(zhuǎn)換過程。王蒙將幾個(gè)線索錯(cuò)落有致地連接在一起，從而串起張思遠(yuǎn)的經(jīng)歷：妻子海云純潔而素樸的青春年華；自己對(duì)家庭的忽視導(dǎo)致海云的陌生與疏遠(yuǎn)；接受改造；海云受牽連；自己身陷囹圄；撥亂反正重獲新生；恢復(fù)工作；身心衰微；永遠(yuǎn)工作的精神……王蒙曾說，自己的作品“表現(xiàn)了我那用有限的形式大跨度地來思考我們的歷史，思考我們的現(xiàn)實(shí)，思考我們的城市、鄉(xiāng)村”的圖景，里面“有象征的，也有感覺的，也有自由聯(lián)想的，意識(shí)活動(dòng)的……”［8］296然而我們又分明看到，王蒙的感覺和聯(lián)想中心幾乎全部是理性的社會(huì)生活的概括。

《剪輯錯(cuò)了的故事》以老壽的大段聯(lián)想串起情節(jié)，過去與現(xiàn)在的畫面交錯(cuò)進(jìn)行，敘述條理清楚?！度说街心辍芬躁懳逆貌≈袪顟B(tài)下的心理流程為線索，展開生活中的陸文婷與患者、同事、家庭、事業(yè)等諸多故事?！把劬Α笔顷懳逆寐?lián)想的出發(fā)點(diǎn)，由“眼睛”而升華的對(duì)事業(yè)的執(zhí)著是小說的重心?！峨娞葜小罚八庇甚r紅的電話機(jī)聯(lián)想起當(dāng)年大學(xué)校園鮮紅的西番蓮，聯(lián)想起“她”與“他”的愛情；望著電梯頂棚的風(fēng)扇，“她”又想起與“他”個(gè)性相反、散發(fā)著與世無爭(zhēng)秉性的擺弄算盤的丈夫；看見“他”的皮鞋，又聯(lián)想起“很寬的路。許多的鞋，移動(dòng)的鞋，邁進(jìn)的鞋。蒙著塵土的鞋。破裂的鞋。”而由“鞋”又引發(fā)出對(duì)生活之路的思考。另外如《稿紙上的月亮》，寫“我”在創(chuàng)作上受阻，但“我”對(duì)父親的聯(lián)想使“我”增添了作為漁民的兒子所應(yīng)具有的不屈不撓的勇氣和力量。“我”深知自己“沒有選擇的機(jī)會(huì)，只有機(jī)會(huì)在選擇我”，深知“社會(huì)是由每個(gè)人組成的，如果每個(gè)人對(duì)自己的行為都不負(fù)責(zé)的話，怎么能指望社會(huì)進(jìn)步”這一道理。

由此我們看到，以王蒙等為代表的新時(shí)期之初作家在剛剛模仿意識(shí)流小說藝術(shù)之日起，其所運(yùn)用的自由聯(lián)想技巧就與西方意識(shí)流小說不同。對(duì)比（1）斯蒂芬的自由聯(lián)想和其它西方意識(shí)流小說家的創(chuàng)作，可以總結(jié)出，第一，中國新時(shí)期小說中的自由聯(lián)想首先是更理性化了。在他們的作品中，雖然也有跳躍式的“自由”流動(dòng)趨勢(shì)，但流動(dòng)和跳躍的幅度很小，各個(gè)片斷和畫面之間的邏輯性又很強(qiáng)，其間內(nèi)在聯(lián)系緊密，都有統(tǒng)一的線索相貫通，因而讀起來?xiàng)l理清楚，敘述連貫，幾乎沒有閱讀障礙。

第二，這些小說中的自由聯(lián)想呈片斷式樣式，也就是說大多以“單元”形式進(jìn)行，它們是在一個(gè)個(gè)“單元”格里展開聯(lián)想，呈現(xiàn)的是一段段的想象內(nèi)容，然后作家再將之組接成同一線索下的篇章。因而這些聯(lián)想的范圍相對(duì)固定，延展性不強(qiáng)，涉及到的內(nèi)容也相對(duì)單薄，與海邊漫步的斯蒂芬那心中一句話便承載極其豐富的內(nèi)涵、莫莉那一個(gè)瞬間便跳躍到久遠(yuǎn)的時(shí)間與空間的狀態(tài)明顯不同。片斷式自由聯(lián)想的突出特點(diǎn)是在對(duì)故事的敘述中展開聯(lián)想，比如王蒙的《布禮》、《蝴蝶》、李陀的《七奶奶》、劉心武的《電梯中》、張辛欣的《清晨，三十分鐘》、高行健的《花豆》、舒升的《沙崗上》等，這些作品中的聯(lián)想段落相對(duì)獨(dú)立，聯(lián)想內(nèi)容相對(duì)集中，而且常常從上個(gè)段落中的一個(gè)句子或一個(gè)詞引出下一段的內(nèi)容。例如《七奶奶》寫鄰居家的餃子香味飄過來了，七奶奶心里想“剛出鍋的餃子就是香”，緊接著寫道：“她小時(shí)候，鼻子就靈得出名?！薄逗分小吧酱濉币还?jié)寫一個(gè)青年小伙子唱山歌：“天大的冤枉告訴你哥哥，妹妹呀你莫要想不開，莫要投河……”接下來是：“海云沒有投河，她把脖子伸到繩環(huán)里。張思遠(yuǎn)感到了……”馬上引出對(duì)過去生活的回憶。小說的這種自由聯(lián)想方式使情節(jié)顯得更加層次分明。

第三，這些作品中的聯(lián)想內(nèi)容基本上是社會(huì)時(shí)代的大問題，是描寫“文革”結(jié)束后、剛剛開始撥亂反正、改革開放形勢(shì)下人們的思想流動(dòng)。事業(yè)、理想、逝去的青春、追回夢(mèng)中的歲月是聯(lián)想的基點(diǎn)，即使接觸到個(gè)人生活也仍然在時(shí)代、人生這一宏大的命題下盤旋。例如王蒙小說中的聯(lián)想、《人到中年》、《北方的河》、《海與燈塔》、《稿紙上的月亮》、《第八顆是智齒》、《邊緣人》等作品中的聯(lián)想都是這方面的代表。

四

1980年代中期，新時(shí)期意識(shí)流小說中的自由聯(lián)想有了較大變化。這一方面表現(xiàn)為其技巧運(yùn)用程度比以往更細(xì)致、更豐富了，另一方面表現(xiàn)為此時(shí)的小說已經(jīng)通過聯(lián)想將筆墨伸到人的意識(shí)深層，它雖然仍具理性化特點(diǎn)，但已經(jīng)觸及到非理性層次的人的意識(shí)的自然流露層面。這可謂自由聯(lián)想技巧在新時(shí)期小說中的進(jìn)一步發(fā)展。

李淑德的《不眠人的自白》通篇描寫失眠的“我”躺在床上八個(gè)小時(shí)的“胡思亂想”，很有莫莉獨(dú)白的感覺，但又有很大的不同。“我”首先告訴讀者：“哦，一個(gè)不眠之夜降臨了！”“要知道失眠人的一個(gè)夜晚，有一個(gè)世紀(jì)那么長，完全能包納人的童年、青年、壯年和老年，甚至他死后的一段歲月”，然后開始聯(lián)想死后的情景、死前的打算。這一自由聯(lián)想片斷結(jié)束后，“我”又以清醒的口吻說：“趁我現(xiàn)在還能把握住我的思緒，我想確定一個(gè)大致的原則，即我主要告訴你一些什么……比如說，……”聯(lián)想完這一段后，“我”也象莫莉一樣數(shù)數(shù)催眠了：“失眠人一個(gè)反復(fù)考慮的念頭就是：怎樣才能盡快入睡？一個(gè)最通用也是最愚蠢的辦法就是數(shù)數(shù)……”接下來，“我”一邊告訴讀者想象內(nèi)容，一邊分析自己失眠的原因，同時(shí)抒發(fā)感慨：“我很高興有你作伴，否則這漫漫長夜是頗為難熬的?！呤峭纯嗟?，可尋找失眠的原因卻變成了快樂……”。小說結(jié)尾，“我”終究沒能象莫莉一樣昏然睡去，而是“直挺挺坐起來”，“自白也宣告結(jié)束”。這篇小說自始至終貫穿著“我”的內(nèi)心獨(dú)白，“我”由于白天羽毛球比賽失敗事件的刺激導(dǎo)致失眠，思緒便浮想聯(lián)翩，聯(lián)想的片斷一個(gè)接著一個(gè)，文章流動(dòng)著的意識(shí)描寫，很有意識(shí)流小說的味道。但是我們又明顯看出敘述者的理性介入姿態(tài)，它一方面與莫莉那容量極大、時(shí)空跳躍性極強(qiáng)、完全是直接內(nèi)心獨(dú)白的表述相差懸殊，另一方面分析解釋性語言的大量介入極大地影響了意識(shí)流程的連貫性，讀這篇“自白”象讀一篇情節(jié)完整的故事一樣，所不同的只是敘述者將它安排在失眠者的心理時(shí)空中。然而，我們又必須指出，這篇小說的價(jià)值又恰恰在于對(duì)心理時(shí)空的整體性把握上，拋開具體的表現(xiàn)技巧、對(duì)意識(shí)和潛意識(shí)的挖掘程度以及對(duì)意識(shí)流藝術(shù)技巧的運(yùn)用幅度等因素，它至少符合漢弗萊所說的“把所描寫的意識(shí)作為一塊銀幕，把小說的素材在這塊銀幕上展現(xiàn)出來”［2］2的范疇。它的整體設(shè)想是成功的，而且從新時(shí)期意識(shí)流小說的發(fā)展過程看，這篇小說又體現(xiàn)了有關(guān)個(gè)人思想與意識(shí)的流動(dòng)狀況，這也是對(duì)新時(shí)期之初小說創(chuàng)作主旨的一種類型上的反撥，因而《不眠人的自白》在新時(shí)期小說的藝術(shù)發(fā)展流程中自有它的意義和特殊性。

《大河》對(duì)自由聯(lián)想的運(yùn)用更具典型性。小說在寫作為領(lǐng)導(dǎo)的“我”詢問李靜嫻“事件”經(jīng)過時(shí)貫穿了一系列關(guān)于李靜嫻在林中過夜的想象，同時(shí)貫穿“我”愛情婚姻經(jīng)歷的聯(lián)想。領(lǐng)導(dǎo)調(diào)查本應(yīng)以調(diào)查內(nèi)容為主，可是文中反復(fù)以李靜嫻的白襯衣、白紐扣為觸發(fā)點(diǎn)引起聯(lián)想，著實(shí)令讀者深思。小說凸現(xiàn)著“我”潛意識(shí)中的獨(dú)白：“眼睛彎彎的眉毛淡淡的。身子長得太細(xì)了。她剛分來的時(shí)候就是這樣，太細(xì)了。那個(gè)大名鼎鼎的詩人怎么會(huì)迷上她？襯衣那么白，真晃眼睛。第一粒扣子沒有扣。脖子也太細(xì)太長?！苯酉聛硎窃儐?，可文中“我”的心思又分明不在詢問上：“她襯衣第二粒紐扣的顏色是白的。不是那種透明的白色，而是日光燈管一樣的乳白色?！薄拔摇钡乃季w一下子跳到自己戀人的問詢和對(duì)答：“你要喝咖啡嗎小何？不，我寧愿喝牛奶。玻璃杯里盛滿了濃濃的賞心悅目的乳白色?！毕挛摹斑@紐扣看著怪不舒服的”一句，又過渡到“我”與戀人韓鐵剪不斷理還亂的感情糾葛里，預(yù)示“不舒服的”恰是自己的心理。緊接著，敘述者再一次以“紐扣”為焦點(diǎn)，分層次地描述實(shí)際上源于自己復(fù)雜心理的對(duì)李靜嫻的惱怒：“她的第三粒紐扣。真討厭那也是白色的?！薄八牡谒牧＜~扣上好象有泥跡。它緊緊地扣著?！薄八淖詈笠涣＜~扣真扎眼。它居然一動(dòng)不動(dòng)地扣在那兒，仿佛兩層衣片從來也不曾分離過似的，這真氣人！事情是明擺著的，但她就是不肯承認(rèn)！”“她在那里呆過一夜之后居然還敢用這樣的目光看人，而且堂而皇之地穿這種白襯衣釘這種白紐扣！它們一起亮閃閃地盯著我?！薄笆谴┑倪@件白襯衣嗎？第一粒紐子沒扣。細(xì)細(xì)的脖子。下面是第二?？圩??！倍谶@惱怒中，更有“我”的情感思緒相糾結(jié)：“就在這兒，扣得很緊的白襯衣的第二粒紐扣邊，發(fā)出‘嘶啦’一下撕裂的聲音。韓鐵！我驚恐地后退了一步?！薄暗诙煳铱p著那件白襯衣，扣眼那兒縫來縫去總也縫不好。”——“她的第二粒紐子緊緊扣在那里，扣得那樣緊?！@白色真刺眼。我把視線一點(diǎn)一點(diǎn)地往下劈，‘嘶啦’一下，她的襯衣從正中撕裂開來，一直撕裂到最后一粒紐扣。”——“陸海的老婆倒沒撕衣服。她扯起頭發(fā)來真厲害！”——“我”的思想又在自己、“她”、陸海的老婆之間躍動(dòng)?！@一段意識(shí)流描寫，白襯衣出現(xiàn)7次，白紐扣出現(xiàn)12次，作者既把李靜嫻的白襯衣、白紐扣與“我”的白襯衣、白紐扣交雜在一起，又將“我”對(duì)李靜嫻的想象與“我”的情感思緒糾纏在一起，潛意識(shí)中時(shí)間和空間的躍動(dòng)真實(shí)地表現(xiàn)了“我”的復(fù)雜心理。小說中白襯衣和白紐扣的作用頗似伍爾夫的“斑點(diǎn)”，它引領(lǐng)著敘述者的思想向更深層的意識(shí)領(lǐng)域延伸，從而鮮活地表現(xiàn)出了人物靈魂的本真面貌?？梢哉f，僅從自由聯(lián)想技巧運(yùn)用得如此豐富與復(fù)雜程度角度看，《大河》堪稱新時(shí)期意識(shí)流小說中的精品。

另外，我們認(rèn)為《大河》還具有文學(xué)史價(jià)值。它發(fā)表在1985年，正是新時(shí)期小說對(duì)藝術(shù)形式的探索全面開始的時(shí)期?！洞蠛印方梃b西方現(xiàn)代派中的意識(shí)流小說藝術(shù)，將筆伸到人的心靈深處，從潛意識(shí)中挖掘人的難以言說的心理，甚至不為人知的陰暗、骯臟、卑鄙、丑惡心態(tài)，暴露出人的思想的另一面，這在當(dāng)時(shí)新時(shí)期小說創(chuàng)作中是很少見的，而這又是對(duì)積淀已久的傳統(tǒng)文化負(fù)面心理的真實(shí)顯露。因此，這篇小說從意識(shí)流小說這一藝術(shù)探索角度搭起了現(xiàn)代意識(shí)與中國傳統(tǒng)文化之間探尋的橋梁，它是人們打開厚重的傳統(tǒng)文化積淀的一個(gè)窗口。同時(shí)，《大河》還促使讀者去思考人、思考個(gè)體對(duì)群體意識(shí)的影響?？梢哉f，對(duì)新時(shí)期意識(shí)流小說在1985年前后隨著西方現(xiàn)代派思潮在文壇逐漸深化步伐的加速而體現(xiàn)出的更加關(guān)注個(gè)體傾向的局面的形成，《大河》的作用不容忽視。

1980年代中期小說的藝術(shù)表現(xiàn)手段逐漸豐富和復(fù)雜起來，對(duì)人的認(rèn)識(shí)也在逐漸加深，從單一的自由聯(lián)想技巧便可折射出新時(shí)期小說由關(guān)注社會(huì)、政治的大問題到關(guān)注生活、自我的小問題的逐步演變過程。其實(shí)，從宏觀視野上講，關(guān)于人、個(gè)體才是生活中真正的“大”問題，相反，社會(huì)的、政治意識(shí)形態(tài)的諸種問題不過是“人”的命題下的具體表現(xiàn)形態(tài)，是特定情況下人們對(duì)具體問題的思索結(jié)果。

至此，我們又可以看出新時(shí)期意識(shí)流小說在自由聯(lián)想技巧運(yùn)用上與西方意識(shí)流小說的不同：西方意識(shí)流小說更注重對(duì)“人”的本體意識(shí)的揭示，注重人的實(shí)際生活中方方面面的本真狀態(tài)的聯(lián)想，注重由個(gè)體而升華到人類、生命、自然、宇宙等范疇，因而西方意識(shí)流小說關(guān)于人學(xué)的視野更宏闊，關(guān)于人學(xué)的命題更深刻，關(guān)于人的認(rèn)識(shí)也更加啟人深思。與此相對(duì)應(yīng)的是，中國新時(shí)期意識(shí)流小說以及那些體現(xiàn)了意識(shí)流小說創(chuàng)作傾向的作品則在這些方面薄弱得多。然而，我們也應(yīng)該看到，無論如何，中國新時(shí)期小說已經(jīng)開始了對(duì)“人”的思索和探討，這是一個(gè)從含有較強(qiáng)的主觀性“變異”到帶有客觀性傾向的“演繹”過程的開始，這一過程與西方意識(shí)流小說的探索路徑是相似的，都是首先從形式變革角度而逐步演變?yōu)閷?duì)文學(xué)藝術(shù)本體的變革的?？梢哉f，西方意識(shí)流小說在中國新時(shí)期園地的落地、發(fā)芽、開花、結(jié)果，是一個(gè)文學(xué)藝術(shù)的良性發(fā)展過程。而正是從這里起，中國當(dāng)代小說對(duì)個(gè)體價(jià)值的把握與呈現(xiàn)開始逐步地展開?？疾?980年代小說中的“自由聯(lián)想”，其意義也正在于此。

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