許 霆

（常熟理工學(xué)院 人文學(xué)院，江蘇 常熟 215500）

歷來的看法把詩的內(nèi)在律（情調(diào)）和詩的外在律（韻律）分開，認(rèn)為自由體新詩可以沒有外在律而呈現(xiàn)完全自由狀態(tài)。其實(shí)，海德格爾早就說過：“語言是存在的家園”，詩歌的內(nèi)在情緒節(jié)奏必須通過外在的語言節(jié)奏才能表達(dá)；同時，理解、把握世界乃是通過語言進(jìn)行的，我們也只有通過自由體的語言節(jié)奏才能把握其內(nèi)在的情緒節(jié)奏。這里對新詩自由體的韻律節(jié)奏談點(diǎn)初步想法。

自由詩體韻律節(jié)奏的基本單元

朱光潛在1930年代論述過詩歌節(jié)奏的語言基礎(chǔ)，這就是時間的綿延直線必須分為斷續(xù)線，造成段落起伏。詩歌在朗讀中形成語流，這語流中的停頓造成語音的“時間上的段落”，它是詩歌節(jié)奏的基礎(chǔ)，每個“時間上的段落”就是詩歌的節(jié)奏單元。中國傳統(tǒng)詩歌不是以字而是以“逗”作為其基本的節(jié)奏單元，若要使詩歌語言呈現(xiàn)格律化節(jié)奏，朱光潛認(rèn)為“這種段落起伏也要有若干規(guī)律，有幾分固定的單位，前后相差不能過遠(yuǎn)?！保?］157朱光潛認(rèn)為“句逗”、“詩行”和“音步”都可以成為時間上的段落而成為詩的節(jié)奏單元。中國傳統(tǒng)詩歌節(jié)奏的“時間上的段落”是有規(guī)律的，就是“二”和“三”的音頓；新詩格律體繼承了詩律傳統(tǒng)，其基本節(jié)奏單元也是有規(guī)律的，即以二三字為主的音頓和以四五字為主的意頓節(jié)奏單元。

現(xiàn)代自由詩是在沖破這種固定有規(guī)律的“逗”的排列中誕生的。胡適的話具有代表性：“若要做真正的白話詩，若要充分采用白話的字，白話的文法，和白話的自然音節(jié)，非做長短不一的白話詩不可。這種主張，可叫做‘詩體的大解放’?！保?］29這里的“長短不一”所指的是“詩句”或“詩行”，它也是一種“時間上的段落”。而這詩句或詩行中更小的“時間上的段落”，胡適稱為“節(jié)”，也就是“詩句里面的頓挫段落”。 胡適認(rèn)為，“新體詩句子的長短，是無定的；就是句子里的節(jié)奏，也是依著意義的自然區(qū)分與文法的自然區(qū)分來分析的。白話里的多音字比文言多得多，并且不止兩個字的聯(lián)合，故往往三個字為一節(jié)，或四五個字為一節(jié)的?！保?］這是新詩自由體的“自由”表現(xiàn)，五四詩人都認(rèn)為，自由詩的自由表現(xiàn)在情緒表達(dá)的自由和語言表達(dá)的自由。那么，這種“自由”的詩體是否還有或還要語言節(jié)奏呢？其實(shí)早期詩人是清醒的。胡適在1919發(fā)表的《談新持》中，批駁了新詩沒有音節(jié)的觀點(diǎn)。他自己進(jìn)行新詩語言節(jié)奏探索時，強(qiáng)調(diào)的節(jié)奏單元是“詩行”或“詩句”，即“做長短不一的白話詩”，認(rèn)為新詩的音節(jié)“全靠兩個重要分子：一是語氣的自然節(jié)奏，二是每句內(nèi)部所用字的自然和諧”。［3］值得注意的是，胡適不再從“逗”而從“句”的角度去探討新詩節(jié)奏問題。稍后的徐志摩認(rèn)為，新詩在韻律節(jié)奏上的特點(diǎn)是：“行數(shù)的長短，字句的整齊與不整齊的決定，全得憑你體會到得音節(jié)的波動性”，“一首詩的秘密也就是它的內(nèi)含的音節(jié)的勻整與流動”。［4］這里又提出新詩的節(jié)奏基礎(chǔ)是在“行數(shù)的長短”上，在“字句的整齊與不整齊”上。這時的朱自清把話說得更為明確。他說：“我們讀一句文，看一行字時，所真正經(jīng)驗(yàn)的是先后相承的，繁復(fù)異常的，許多視覺的或其他感覺的影像（Image），許多觀念、情感、倫理的關(guān)系——這些——涌現(xiàn)于意識流中?！淖忠运妮p重疾徐、長短高下，調(diào)解這張‘人生之網(wǎng)’，使它緊張，使它松弛，使它起伏或平靜?！保?］自由詩的旋律節(jié)奏要通過語言來表達(dá)和定型，其重要原則是聲音段落在語流中的規(guī)則和變化，在朱自清看來，自由詩中的“時間上的段落”主要是“一句文”、“一行字”。以上探索都是根據(jù)新詩的語言特點(diǎn)，開始突破“逗”而進(jìn)入到“句”的節(jié)奏單元，即從句（行）的內(nèi)在的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”和“音節(jié)的勻整與流動”來思考新詩自由詩體的語言節(jié)奏問題。

這種探索其實(shí)有著充分的理論根據(jù)。關(guān)于西方“自由詩”韻律節(jié)奏的內(nèi)涵，《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》是這樣概括的：

惠特曼和意象派詩人在詩歌創(chuàng)作中特別強(qiáng)調(diào)句法和節(jié)奏，并形成了一股摒棄韻律和重視節(jié)奏的創(chuàng)作潮流。他們的目的在于充分發(fā)揮節(jié)奏的傳情達(dá)意功能并對韻律的闡釋和作用加以貶抑。他們棄而不用現(xiàn)成的韻律，這對讀者的已經(jīng)成為習(xí)慣的感受方式無異于釜底抽薪，并迫使他們形成新的閱讀速度、語調(diào)和重讀方式，其結(jié)果使得讀者能更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果和激情。這種詩歌的韻律并沒有同語言材料分離開來；在這種詩歌中，詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節(jié)奏。［6］114

這一概括揭示的西方自由詩的特征就是：沖破傳統(tǒng)的韻律，用詩行在詩節(jié)意義上的旋律和詩的內(nèi)在韻律節(jié)奏代替?zhèn)鹘y(tǒng)的語言節(jié)拍節(jié)奏。在現(xiàn)代自由詩里，“詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，而且詩行的長短變化形成了一定的節(jié)奏”。瑞士文藝?yán)碚摷椅譅柗驅(qū)P塞爾早就重視作為詩歌節(jié)奏單元的“詩行”。他指出：“詩這個詞原來的意義是耕地的農(nóng)夫所發(fā)現(xiàn)的一對對的犁溝，一行行的輪換?！薄按嫘辛械牟粩嘀貜?fù)，行列可能作為一個部分進(jìn)入一個更高級的組合。”“更明顯的是詩的行列上升到詩的章節(jié)方面的一個更高的單位，這個單位通過習(xí)慣的印刷排列方式可以認(rèn)識出來?！保?］105現(xiàn)代自由詩同傳統(tǒng)格律詩相比的根本區(qū)別，就是“詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分”。

我國的自由詩體，直接受到了惠特曼和意象派詩歌的影響，也是棄而不用傳統(tǒng)的現(xiàn)成韻律，而是特別強(qiáng)調(diào)句法的節(jié)奏，推動新的閱讀方式形成，使得讀者更充分地體會詩歌產(chǎn)生的心理效果。這是根據(jù)現(xiàn)代漢語的特點(diǎn)作出的選擇?，F(xiàn)代漢語強(qiáng)調(diào)言文一致，以雙音節(jié)、多音節(jié)為主直接導(dǎo)致古代漢語的單音節(jié)為主的結(jié)構(gòu)瓦解；同時，現(xiàn)代漢語受西方語法的影響，趨向于受語義邏輯的支配和強(qiáng)調(diào)表達(dá)思維的嚴(yán)密，這就使句子的結(jié)構(gòu)變得復(fù)雜，句式必然拉長；其結(jié)果就是難以再用整齊的形式化的音逗來作為詩歌節(jié)奏單元，而自覺地選擇長短不一、參差錯落的自由句式，并使詩歌呈現(xiàn)出口語化、散文化的趨勢。這是詩體革新的重要成果?？傊?，現(xiàn)代自由詩拋棄詩逗而取詩行作為節(jié)奏的基本單元，根本原因就在于：“一方面要根據(jù)我們說話的節(jié)奏，一方面要切近我們的情緒的性質(zhì)?！保?］325現(xiàn)代自由詩在建立韻律時，更多地趨向內(nèi)在的節(jié)奏，這種內(nèi)在律的生成，經(jīng)過了一個繁復(fù)的“詩的轉(zhuǎn)換”過程，那是詩人從現(xiàn)代漢語的特性出發(fā)，并根據(jù)情緒的律動而鍛造出既切合情緒、又符合現(xiàn)代漢語特性的詩行節(jié)奏的過程。

我們把自由詩體的基本節(jié)奏單元稱為“行頓”。詩行對于自由體詩的節(jié)奏意義早有定論。如勞·坡林就明確指出：“自由詩與有節(jié)奏的散文之間的唯一區(qū)別在于自由詩引進(jìn)一種外在的節(jié)奏單位——詩行。語言分成行數(shù)便形成有節(jié)奏的結(jié)構(gòu)或聲音的抑揚(yáng)。”［9］149如韋勒克、沃倫認(rèn)為自由體詩采用的是散文節(jié)奏，句式對該類節(jié)奏形成有重要作用：

散文句子的開頭與結(jié)尾較之中間部分有形成節(jié)奏規(guī)律的更大傾向性。節(jié)奏的規(guī)律性與周期性給人的一般印象通常由于語音和句法上的手法而獲得加強(qiáng)。這些手法是聲音、圖形、平行句、對比平衡句等，通過這些手法整個意義的結(jié)構(gòu)強(qiáng)有力地支持了節(jié)奏模式。［10］181

這段話明確了散文節(jié)奏同不同句式的結(jié)構(gòu)安排的關(guān)系，提出句式強(qiáng)有力支持節(jié)奏模式的觀點(diǎn)。由樂黛云等主編的《世界詩學(xué)大詞典》的“節(jié)奏”條，也明確詩行節(jié)奏的重點(diǎn)不是單純的韻律，而是追求內(nèi)在律與外在律的統(tǒng)一，這是音頓節(jié)奏所難以達(dá)到的。

自由詩體韻律節(jié)奏的格律原則

朱光潛在《詩論》中說聲音形成節(jié)奏有三個必備條件：要有聲音的時間段落來打破時間綿延的直線；聲音的時間段落之間不宜相差過大；時間段落排列要形成有規(guī)律的起伏。沃爾夫·凱塞爾則再加了一條，就是兩個相關(guān)的“時間的段落”出現(xiàn)相隔不能過遠(yuǎn)。詩歌韻律節(jié)奏的內(nèi)在根據(jù)在于：“聲音是大致相等的時間段落里所生的起伏”。由于自由詩體的節(jié)奏單元“時間上的段落”在語流中是不等時的，從理論上說是無法形成韻律節(jié)奏的。駱寒超認(rèn)為，詩頓和詩行都是新詩節(jié)奏中的“時間上的段落”，其也有定量和定性的問題，不同長度的音頓或詩行，從外現(xiàn)內(nèi)在情緒的角度看，節(jié)奏性能也是不同的。［11］這種概括極其重要，它揭示了詩歌節(jié)奏形成的內(nèi)在根據(jù)。聞一多《死水》式格律體新詩的節(jié)奏單元是詩逗（音組），每個詩逗（音組）是二字或三字，其節(jié)奏形成的根據(jù)是：基本等時的音組排列成詩行，基本等長的詩行排列成詩節(jié)，這是音組連續(xù)排列的節(jié)奏體系。而現(xiàn)代自由詩的節(jié)奏單元是詩行，并不等長的詩行是無法通過詩行連續(xù)排列來構(gòu)成節(jié)奏韻律的。

這樣，我們就必須轉(zhuǎn)換探索途徑來研究新詩自由體的格律。其實(shí)，創(chuàng)作早就指示給我們新的道路，那就是：聞一多詩各音頓大致在力和時的關(guān)系上是等值的，它是以勻整統(tǒng)一固定的時間段落的連續(xù)反復(fù)來形成節(jié)奏的；而徐志摩詩中各意頓在力和時的關(guān)系上不等值，它是以勻整而流動、變化而對應(yīng)的意頓進(jìn)展循環(huán)來形成節(jié)奏的。如宗白華的《晨興》兩行：“太陽的光/洗著我早起的靈魂”，這兩行節(jié)奏單元排列雜亂，音節(jié)存在時間不一，無法獲得聲音的節(jié)奏美感，但緊接著的兩行是：“天邊的月/猶如我昨夜的殘夢”，全詩四行，一三行和二四行分別對稱，在對比的條件下，詩的節(jié)奏圖案形式立刻呈現(xiàn)。詩行內(nèi)字?jǐn)?shù)不同，在語流中占時長短不同，連續(xù)排列不會產(chǎn)生勻整的節(jié)奏，但當(dāng)數(shù)個長短的詩行在行間通過一定的規(guī)律排列時，相同的時間段落反復(fù)、再現(xiàn)就會形成韻律節(jié)奏。這就直接給予我們啟示：可以通過詩行的排列方式來解決行頓不等長的問題。在這一問題上，自由詩有效地借用了中國傳統(tǒng)詩歌組合詩逗或詩行的外形律。早在1920年代中期，劉大白就具體分析了中國舊詩形式間架的外形律，如等差律、反復(fù)律、對偶律等。等差律包括音數(shù)、步數(shù)、停數(shù)、均數(shù)、協(xié)數(shù)、節(jié)數(shù)和篇數(shù)的均等和參差。劉氏認(rèn)為傳統(tǒng)詩歌句數(shù)都是各各相等的，同一詞牌同一體的詞或同一體的曲，各篇的句數(shù)和各篇中的相當(dāng)?shù)母鞴?jié)各協(xié)各均的句數(shù)，也都是各各相等的。反復(fù)律是以相同或相類的音，相連或相隔若干音、若干步、若干句而使它再現(xiàn)，包括語的反復(fù)、聲的反復(fù)、紐的反復(fù)和韻的反復(fù)四類。對偶律則包括著義的對偶和音的對偶。尤其是其中的對稱原則更為重要。對偶律是中國舊詩篇中所獨(dú)有的。這因?yàn)橹袊奈淖?，是衍形而單音的。一個字只有一個音，而形體也是方正均齊；所以運(yùn)用這種文字于詩篇里面，很容易使它作整齊而對稱的排列。形體和聲音排列的整齊而對稱，意義方面自然也漸漸發(fā)生整齊而對稱的運(yùn)動了。［12］新詩在格律體系建立時，有效地繼承了中國舊詩篇中的外形律尤其是其中的對稱原則。

新詩自由體詩在形成自身韻律節(jié)奏的格律時，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上也注入了詩人創(chuàng)造，而在這個過程中，自覺不自覺地吸收了西方結(jié)構(gòu)主義的詩學(xué)理論。中國舊詩篇中的“對稱”律，僅僅類似于俄國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者雅可布遜的“對等”理論，因?yàn)閷ΨQ往往是成對成雙的，它呈現(xiàn)的是一種較為程式化的回環(huán)式韻律節(jié)奏。新詩自由體誕生時，就提出打破對仗的講究。詩界革命中，黃遵憲等提出“以單行之神，運(yùn)排偶之體”，“用古文家伸縮離合之法以如詩”。［13］胡適《文學(xué)改良芻議》提出的“八事”之一就是“不講對仗”。自由詩體總體上是一種縱直性的進(jìn)展結(jié)構(gòu)模式，其韻律節(jié)奏同詩人情緒結(jié)合，往往同樣呈現(xiàn)著縱直推進(jìn)式節(jié)奏，盡管也有傳統(tǒng)的對偶或?qū)ΨQ式組織詩行的情形，但一般不去追求嚴(yán)謹(jǐn)、回環(huán)的兩兩相對語言格式，大量的對等詩行組織也很難用對偶或?qū)ΨQ來界定，因此所指更加寬泛的“對等”概念更加符合自由詩體的創(chuàng)格要求。傳統(tǒng)詩詞的對稱往往是在一個行組間體現(xiàn)的（當(dāng)然也有節(jié)間的），而自由體詩更傾向于把行頓節(jié)奏上升到詩節(jié)的層次，在更大的范圍內(nèi)體現(xiàn)語言節(jié)奏的對稱重復(fù)。一般認(rèn)為，“節(jié)奏的構(gòu)成是平均距離所標(biāo)志的時間的重新回轉(zhuǎn)”，新詩自由體則引入了“自由組合”方式，也就是非平均距離的非形式化的聲音對等重復(fù)，從而構(gòu)成了它區(qū)別于新詩格律體韻律節(jié)奏的格律特點(diǎn)。我們認(rèn)為，新詩自由體的格律遵循的是行頓“對等”排列原則，并在此原則基礎(chǔ)上確立了獨(dú)特的韻律節(jié)奏體系。

對等能夠成為詩歌獨(dú)特的格律原則，是因?yàn)椤霸谠娖飳Φ炔粌H是一種修辭方法（修辭的目的總是為了所表達(dá)的內(nèi)容），而是組織原則?！痹谏⑽闹校Z言是以相鄰性為基礎(chǔ)的組合關(guān)系，而在詩歌中，相似性成為支配原則?！斑@種相似性不僅體現(xiàn)在選擇軸，即詩篇外，而主要的是體現(xiàn)在組合軸上，本是相鄰性的單位也成了相似性的俘虜。于是相似性，即對等原則，成為詩歌結(jié)構(gòu)的基本特征?！保?4］53這就是說，“對等”原則就是在有序化的詩歌語言組織中，“把對等原則從選擇過程帶入組合過程。對等則成為語序的構(gòu)成手段?！痹谘趴刹歼d看來，“對等原則是詩歌結(jié)構(gòu)的基本特征。語音的層次自不必說，格律和節(jié)奏賴以存在的基礎(chǔ)，正是靠不斷重復(fù)同類的單位。”［14］52詩功能取消了普通語言的邏輯關(guān)系而代之以“詩法”關(guān)系：在普通語言中，相鄰的成分是由語法來建立關(guān)系的；而在詩歌話語中，這種關(guān)系是由對等原則承擔(dān)的。因此，“自由詩是詩語言與日常語言的折中，并同時與更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑姼栊问焦泊妗！蔽覀冞€要指出，現(xiàn)代自由詩的韻律節(jié)奏其實(shí)更趨向于音樂的旋律節(jié)奏，而音樂旋律節(jié)奏形成的原則也正是“對等”。把對等理論運(yùn)用到詩的語言排列中，就必然要突破傳統(tǒng)音義嚴(yán)格對稱而只求音節(jié)數(shù)量（“時間上的段落”）對稱，也必然會突破兩兩相互的形式化對稱而引入復(fù)雜多變的自由化對等。音樂的組織結(jié)構(gòu)規(guī)律，可以用“律動”二字來概括。律動就是有規(guī)律的運(yùn)動，更確切地說，是持續(xù)的聲音流中“某種形式規(guī)則的遞推”。音樂的節(jié)奏、旋律、調(diào)式的結(jié)構(gòu)和發(fā)展手法無一不是某種形式規(guī)則的遞推，它所呈現(xiàn)的是自由流動中的有規(guī)則進(jìn)展結(jié)構(gòu)。顯然，這種持續(xù)遞推過程中保持了某種規(guī)則的不變性，這正是對稱（對等）原理的具體運(yùn)用。而這也就是新詩自由體格律的基本原則，它同新詩格律體的格律原則相比是自由的，但同散文詩體的語言組織原則相比又是規(guī)則的?！皩Φ取钡母衤稍瓌t簡明扼要，但卻包含著傳統(tǒng)的和現(xiàn)代的詩歌語言節(jié)奏的普遍法則。

對于自由詩體格律的“對等”原則需要有個正確的理解。首先，“對等”的含義是較為寬泛的，它不是指完全的相等，而是包含了各種相似和相異、同義和反義的內(nèi)涵。俄國結(jié)構(gòu)主義學(xué)者洛特曼通過分析詩中的韻腳得出結(jié)論：“所謂重復(fù)，多是形式上的”，“韻腳是指在韻律單位的規(guī)定的位置上出現(xiàn)的聲音相同而意義不同的單位”。因此，洛特曼認(rèn)為，“在文學(xué)篇章里完全的意義上的重復(fù)是不可能的”。實(shí)際上，詩人在創(chuàng)作中一般都極力避免用相同的詞來押韻，即便是完全相同，仍不是完全意義上的重復(fù)。洛特曼用大量的具體實(shí)例分析展示了詩篇中各個層次上的重復(fù)現(xiàn)象，指出所有層次上的重復(fù)都具有類似韻腳的這種辯證特質(zhì)，“各種類型的重復(fù)都是將極其復(fù)雜的意義組織上置于自然語組織，從而創(chuàng)造出一種特殊的只有詩才具有的高度濃縮的思想?！保?4］77這里實(shí)際上指出，在詩中對等重復(fù)（即使是語詞相同）只是形式上的，其在思想意義上則不是重復(fù)的，是進(jìn)展的思想流動中在另一位置上的表達(dá)，正如世界是運(yùn)動的，我們都不可能兩次踏入同一河流一樣。這是我們在確定對等原則格律時，需要認(rèn)真加以理解和把握的。也就是說，我們絕對不能把自由詩體中的對等重復(fù)看成僅僅是原有語詞和情緒的重復(fù)，它是語言節(jié)奏進(jìn)展和思想感情進(jìn)展中的一種重現(xiàn)。需要確立的觀念是：詩與音樂不同，其本質(zhì)作用不是傳達(dá)聲音，而是通過聲音傳達(dá)意思和經(jīng)驗(yàn)。詩人用很多方法通過聲音來加強(qiáng)意義，在對等原則使用時可以考慮的是：詩歌可以根據(jù)相似性選用恰當(dāng)?shù)淖忠粢园凳咀至x；詩人根據(jù)對等原則選擇與組織字音，使其和諧悅耳（成為和諧音），或使其尖銳刺耳（成為不和諧音）；詩人通過對等原則來控制詩的速度進(jìn)程；詩人調(diào)配聲音與格律，通過對等把重要詩行和詞語標(biāo)志出來，或把它們巧妙地安置在或脫離開格律模式。其次，對等原則在詩歌的各個層次上都會有所體現(xiàn)。語音的對等是形成句段構(gòu)造的原則，語法結(jié)構(gòu)的對等也具有重要意義。雅可布遜在《語法的詩和詩的語法》中所提到的對等語言因素包括：“所有有形態(tài)變化和沒有形態(tài)變化的詞類，數(shù)、性、格、時、體、式、態(tài)，各種抽象的和具體的詞類、否定語氣詞、動詞的人稱和非人稱形式，確指和不確指代詞，最后，還有句法單位和句法結(jié)構(gòu)?！雹俎D(zhuǎn)引自黃玫《韻律與意義：20世紀(jì)俄羅斯詩學(xué)理論研究》，人民出版社2005年版，第54頁。這就把所有語法學(xué)研究的語法現(xiàn)象都納入到詩學(xué)范疇，認(rèn)為這些語法現(xiàn)象經(jīng)過詩的組織而在詩篇中呈現(xiàn)著同義重復(fù)或反義對比的對稱式分布，體現(xiàn)了將相似性加之于相鄰性，將對等性作為詩歌語音組合的特征。這種界定對等，是極其重要的，它使得對等原則具有了可操作性，符合詩歌是表意的語言藝術(shù)而不是純形式的音樂藝術(shù)的特點(diǎn)，尤其是符合現(xiàn)代語言和現(xiàn)代思維復(fù)雜化的傾向。我國新詩語言句子結(jié)構(gòu)復(fù)雜，詞序組織復(fù)雜，在這種情況下，放寬對等原則的限制，是完全合適的，符合新詩各類詩體的韻律節(jié)奏建設(shè)，這是我們引進(jìn)對等原則來考慮韻律組織的主要動因。雅可布遜也承認(rèn)自由詩是詩，認(rèn)為“自由詩是詩語言與日常語言的折中，并同時與更為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑姼栊问焦泊妗保?1］，這種觀點(diǎn)更是值得我們重視。

自由詩體韻律節(jié)奏的格律運(yùn)用

按照“對等”原則來組織詩中的“時間上的段落”，在新詩格律詩體中是有嚴(yán)格的格律規(guī)定的，基本的審美要求就是聞一多提出的“節(jié)的勻稱和句的均齊”。格律在本質(zhì)上是詩歌中通過重復(fù)、回旋或呼應(yīng)而形成的一種語詞現(xiàn)象，它實(shí)現(xiàn)的既是字音的相互應(yīng)答，又是情緒的彼此應(yīng)和。如果說格律詩看重的是語詞外在的音響效果，即一種形式化的格律，那么現(xiàn)代自由詩體追求精神自由和形式自由，更強(qiáng)調(diào)內(nèi)在的情緒的旋律，沒有因循那種程式化的“傳統(tǒng)的格律”，因而在特征、功用以及表現(xiàn)方式等方面，與現(xiàn)代格律詩大有差異。根據(jù)雅可布遜的研究，對等原則在詩歌的各個層次上都會有所體現(xiàn)。主要是在三個方面：一是語音的對等，二是語法的對等，三是語義的對等。關(guān)于語音和語法的對等。他認(rèn)為這些語法現(xiàn)象經(jīng)過詩的組織而在詩篇中呈同義重復(fù)或反義對比的對等式分布，真正體現(xiàn)了將相似性加之于相鄰性，將對等性作為搭配組合原則的詩歌精神。關(guān)于語義單位的序列對等，他認(rèn)為“語音方面的對等不可避免地引起語義的對等”，“詩歌中任何語音的明顯的相似都被看做意義的相似或分歧”，這就是說，“語音上的對等會自然地導(dǎo)致語義上的對等”。［14］54-55這就是我們在解決新詩自由體對等格律運(yùn)用時需要著重的三個方面的問題?！皩Φ取痹瓌t運(yùn)用過程中，基本的審美特征是：第一，就對稱的內(nèi)容來說，現(xiàn)代自由詩以詩行為節(jié)奏基礎(chǔ)，在音組、短語、句子、詩行等多個層次上尋求對等，通過虛詞、標(biāo)點(diǎn)、分行、化句為行、詩韻、排列方式以及各種連接詞等多種要素強(qiáng)化旋律化節(jié)奏。第二，就對稱的方式來說，不去追求規(guī)律而是強(qiáng)調(diào)整散結(jié)合的繁復(fù)多樣，有行內(nèi)的、行間的、上下行的、交叉行的、首尾行的、遙相呼應(yīng)的、排比方式以及節(jié)間的詩行對稱等等，其重要特點(diǎn)是聲音在語流中的“時間上的段落”的規(guī)則和變化（勻整與流動），尤其重視追求類似音樂中的回環(huán)往復(fù)的旋律美。第三，就對稱的格式說，現(xiàn)代自由詩受著意義的規(guī)約，因此不可能有永遠(yuǎn)不變的詩歌語言模式，對等的功能和意義不是要服從一個限定的框架，而是對應(yīng)心靈與感情的內(nèi)在節(jié)奏。第四，就對稱的原則說，現(xiàn)代自由詩體并不追求嚴(yán)格的對偶，而是采用了寬式的對稱，對等原則的運(yùn)用是相當(dāng)寬松的。在使用這些基本格律時，每一個成熟詩人都有獨(dú)特的詩歌言語方式。我們從行的構(gòu)成方式和行的進(jìn)展方式兩方面，概括我國新詩自由體韻律節(jié)奏的三種較為成熟的形式。

一是誦讀式自由詩體。胡適創(chuàng)作現(xiàn)代自由詩強(qiáng)調(diào)“作詩如說話”，就是“有什么話，說什么話；話怎么說，就怎么說”，在節(jié)奏上追求說話的自然音節(jié)。如何達(dá)到說話的自然音節(jié)？傅斯年在1918年12月發(fā)表《怎樣做白話文》提出：一是必須根據(jù)我們說的活語言，必須先講究說話。說話好了，自然能做好白話文；二是必不能避免歐化，只有歐化的白話方才能夠應(yīng)付新時代的新需要。胡適對此完全贊成。這種逼向說話的詩歌語言，在語言形式和思維形式上都是趨向散文化和口語化的，如胡適的《一顆星兒》和《關(guān)不住了》等詩，確實(shí)“極自由，極自然”，讀來有著自然的音節(jié)和語調(diào)。但是，說的日常語言與詩的藝術(shù)語言本質(zhì)不同，因此胡適說話式自由詩存在的非詩化傾向引起人們普遍不滿。戴望舒越過了說話式而創(chuàng)造誦讀式自由詩體，成為1930年代“詩壇上最為風(fēng)行的詩式”（孫作云）。其詩體突破了日常語言而走向“詩語”，呈現(xiàn)著三大特點(diǎn)：第一，詞語的重復(fù)和回旋。戴望舒等詩人借鑒古詩音樂性技巧，重視字音、短語、句式、句子結(jié)構(gòu)、詩行、詩節(jié)的重復(fù)和應(yīng)答來傳達(dá)內(nèi)律。第二，語調(diào)的自然和進(jìn)展。戴望舒等詩人打破復(fù)沓式和封閉式結(jié)構(gòu)，重視自然音節(jié)式和散文節(jié)奏式進(jìn)展，以充分展示情緒的自然進(jìn)展律動。第三，詩語的探檢和洗練。戴望舒等詩人向傳統(tǒng)詩學(xué)習(xí)，認(rèn)為它“在語法之靈活、信息量之超常、文本間內(nèi)容的異常豐富、隱喻與感性象形的突出諸方面，都證明其是一種十分優(yōu)越的語言形式”。［15］85戴望舒等詩人注意改善詩語，以呈現(xiàn)傳統(tǒng)詩語所固有的詩性美，包括語言音樂美。如戴望舒《我的記憶》的一節(jié)：

它存在在燃著的煙卷上，

它存在在繪著百合的筆桿上，

它存在在破舊的粉盒上，

它存在在頹垣的木莓上，

它存在在喝了一半的酒瓶上，

在撕碎的往日的詩稿上，在壓干的花片上，

在凄暗的燈上，在平靜的水上，

在一切有靈魂沒有靈魂的東西上，

它在到處生存著，象我在這世界一樣。

這里以參差相異的詩行，賦予“記憶”以鮮活個性。前五行每行是個完整的句子連續(xù)，“存在”的狀語放在后面，自然地形成鋪陳句式，節(jié)奏舒緩地敘述。第六、七、八行改變句式，連續(xù)排列五個狀語寫“記憶”之所在，節(jié)奏由舒緩轉(zhuǎn)變?yōu)榭焖偬S。繁復(fù)的意象和急促的節(jié)奏，說明“記憶”來訪的頻繁，體現(xiàn)詩情的激揚(yáng)。這種追求，使得讀者對新詩情緒旋律領(lǐng)悟更多地通過“朗讀”來完成，因此，我們把這種詩體稱為“誦讀式自由詩體”。艾青認(rèn)為這些詩“是單純強(qiáng)調(diào)韻腳的音樂性的人寫不出來的，是現(xiàn)代人的詩?！保?6］175

二是抒唱式自由詩體。郭沫若開創(chuàng)的自由詩體傾向于抒唱。郭沫若在創(chuàng)作論上反對詩的“說”，即反對詩的自然主義；也反對詩的“做”，即反對詩的形式主義。他正面提出新詩創(chuàng)作的“寫”的要求，主張創(chuàng)作中的自我表現(xiàn)和自然流露，詩人情緒的大波大浪洪峰便成為“雄渾”的詩，小波小浪漣漪便成為“沖淡”的詩。由此出發(fā)，郭沫若自由詩體推崇“情緒內(nèi)律”，即“情緒的自然消漲”。其節(jié)奏形成，是依靠著構(gòu)成節(jié)奏的兩個重要關(guān)系：“力的節(jié)奏”，就是聲音的的強(qiáng)弱，大概先揚(yáng)后抑的節(jié)奏，是沉靜我們的節(jié)奏，而先抑后揚(yáng)的節(jié)奏，是鼓舞我們的節(jié)奏；而“時的節(jié)奏”，就是聲音“中間經(jīng)過一次間歇，同樣的聲音接續(xù)又來，我們便生出一種怎么也不能說出的悠然的，或者超凡的情趣。”“簡單的一種聲音或一種運(yùn)動，是不能成為節(jié)奏的。但加上時間的關(guān)系，他便可以成為節(jié)奏了。”［17］這就是郭沫若關(guān)于自由詩體節(jié)奏的基本理論，而其創(chuàng)作又是這種理論的實(shí)踐。這是一種抒唱式的自由詩體。它同西方自由詩體和散文詩體更加接近。從詩歌話語角度說其特征是，第一，郭沫若等人的詩體體現(xiàn)了對傳統(tǒng)價值與話語秩序的顛覆，建立起一種以“自我”抒情為出發(fā)點(diǎn)的詩歌話語交流機(jī)制，語言表達(dá)逼向抒情，逼向傾訴，逼向內(nèi)律情緒節(jié)奏。第二，郭沫若等人的詩體表達(dá)內(nèi)在律并沒有同語言材料分離開，主要是詩節(jié)的作用取代了詩行的作用，詩行（句法單位）本身變成了韻律的組成部分，成為時的段落，那么通過詩行的勻整與變化就會形成節(jié)奏。第三，郭沫若等人的詩體的詩行進(jìn)展遵循“對等原則”。西方結(jié)構(gòu)主義雅各布森認(rèn)為詩的內(nèi)在特征是“語言行為的兩種排列模式：選擇和組合?！x擇是在對等的基礎(chǔ)上、在相似與相異、同義與反義的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的；而在組合過程中，語序的建立是以相鄰為基礎(chǔ)的。詩的作用是把對等原則從選擇過程帶入組合過程。對等則成為語序的構(gòu)成手段?！雹俎D(zhuǎn)引自高友工、梅祖麟《唐詩的魅力》，李世耀譯，武菲校，上海古籍出版社1990年版，第120-121頁。西方現(xiàn)代諸多詩體，都體現(xiàn)了對等原則，從而造成詩歌前呼后應(yīng)的閱讀效果。郭沫若的抒唱式自由詩體在借鑒中強(qiáng)調(diào)感情的內(nèi)在節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)感情律動借助對等原則呈現(xiàn)語言的韻律節(jié)奏。如郭沫若的《天狗》一節(jié)：

我飛奔，

我狂叫，

我燃燒。

我如烈火一樣地燃燒！

我如大海一樣地狂叫！

我如電氣一樣地飛跑！

我飛跑，

我飛跑，

我飛跑，

我剝我的皮，

我食我的肉，

我吸我的血，

我嚙我的心肝，

我在我的神經(jīng)上飛跑，

我在我的脊椎上飛跑，

我在我的腦筋上飛跑。

這詩通過大膽抒唱把情緒推向極致，達(dá)到“極情”的程度。詩充分地表達(dá)了絕端自由的情緒、絕端自主的自我，采用的是一種極度自由的形式。但是，這種內(nèi)在情緒的律動傳達(dá)還是要落實(shí)在語言層面。詩中使用了統(tǒng)一的“我”的傾訴抒唱句式，16行連續(xù)噴薄而出，句子短促，結(jié)構(gòu)簡單，基本是三行一個單元，采用相同句式，造成連續(xù)反復(fù)，形成排山倒海之勢。詞語之間相互勾連，先是“飛奔”、“狂叫”、“燃燒”，再是“燃燒”、“狂叫”、“飛跑”，然后就突出了“飛跑”，創(chuàng)造一種忘情地反復(fù)抒唱形式，突顯了回旋而下的迅速進(jìn)展的旋律。這種抒唱式自由詩體，后來的變體有政治抒情詩、現(xiàn)代朗誦詩和歌吟抒情詩等。

散文式自由詩體。這是指具有散文美的自由詩體，它與逼向口語和散文的說話式自由詩不同，其典型形式就是艾青的自由體詩體。艾青提倡新詩散文美。正確的理解是：他所提倡的散文美，主要是散文的口語美、自由性和散文的真誠、樸素、單純和清新，散文美不是散文化。艾青通過對散文實(shí)行“詩的轉(zhuǎn)換”過程，實(shí)現(xiàn)情緒律動的符合現(xiàn)代漢語詩性的節(jié)奏化。如《吹號者》一段：

在震撼天地的沖殺聲里

在決不回頭的一致的步伐里

在狂流般奔涌著的人群里

在緊密的、連續(xù)的爆炸聲里

我們的吹號者

以生命所給與他的鼓舞

一面奔跑，一面吹出了那

短促的、急迫的、激昂的

在死亡之前決不中止的沖鋒號。

句子的骨架是簡單散文句：吹號者一面奔跑一面吹出了沖鋒號。但卻在各個成分上增加了許多小意象：前四行統(tǒng)一使用“在……里”形成四個狀態(tài)、處所狀語，來充分抒寫吹號者所在的場合和背景；“以生命所給與他的鼓舞”這個行為狀語修飾“奔跑”和“吹”兩個并列謂語；“那短促的、急迫的、激昂的”和“在死亡之前決不中止的”四個以形容詞或介詞短語充當(dāng)?shù)亩ㄕZ來修飾“沖鋒號”。由于語言和意象的復(fù)雜化，導(dǎo)致艾青詩歌行句分裂，往往是這樣：一個簡單句，艾青在各個成分上分配給它不少小的意象，使各個句子無限制地擴(kuò)大，從而使得簡單句變得很復(fù)雜。這樣就造成艾詩語言體式的特點(diǎn)是以形象和意象的感情內(nèi)涵為轉(zhuǎn)移的詞與詞、語與語、句與句之間的錯綜復(fù)雜的結(jié)合情況，結(jié)果必然無法做到句的頓數(shù)均齊和節(jié)的格式勻整，難以形成語言格律美，只能尋求情緒內(nèi)律的旋律美。那么，散文式句式如何上升為詩的語言呢？駱寒超在《論艾青的詩歌藝術(shù)》中概括了三點(diǎn)創(chuàng)造：一是分行的技巧，全憑語氣的抑揚(yáng)頓挫而自然地分行，使音節(jié)在驟?；蚬室馔享持挟a(chǎn)生一種和內(nèi)在的情緒節(jié)奏相吻合的旋律效果；二是排句的技巧，根據(jù)內(nèi)在旋律需要安排迭詞迭句或排比造成氣勢，把所抒的情一層一層地推向高潮，達(dá)到很高的旋律效果；三是反復(fù)的技巧。采用前后照應(yīng)和往復(fù)回環(huán)的復(fù)沓守法，使詩歌語言呈現(xiàn)一種回腸蕩氣、一唱三嘆的旋律效果。［18］復(fù)雜散文的句式和強(qiáng)化旋律的技巧結(jié)合，形成了艾青散文式自由詩體的基本特征。

以上概括是極其初步的，其實(shí)現(xiàn)代自由詩的韻律節(jié)奏原則是簡明扼要的，其具體節(jié)奏是多樣繁雜的，需要的是不斷的有意實(shí)踐和理論概括。學(xué)者們明確提出：“既然是詩，自由詩也當(dāng)有詩的規(guī)范?！薄凹热皇窃娙?，自由詩人也當(dāng)有形式感、詩體制約感。把握詩的形式是‘自由’的前提。”［19］這正是我們寫作本文的愿望。

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