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（首都師范大學 中國詩歌研究中心，北京 100089）

1928年商務(wù)印書館出版的《新詩歌集》，是語言學家、音樂家趙元任以五四時期的新詩人胡適、劉半農(nóng)、徐志摩、劉大白、周無等的新詩作品為歌詞，經(jīng)過精心譜曲而成的一部藝術(shù)歌曲集，一共14首（其中《瓶花》包含范成大的古詩和胡適的新詩，《秋鐘》為趙元任本人所作）。該集在保存和發(fā)展民族音樂的基礎(chǔ)上大膽借鑒了西方音樂的某些元素，不僅對于開創(chuàng)具有民族特色的中國現(xiàn)代音樂意義非凡，而且可以說是當時新詩詩集中的一朵“奇葩”。那些經(jīng)過譜曲之后的新詩作品，其中一些曾經(jīng)傳唱一時，至今仍然經(jīng)久不衰。

《新詩歌集》由譜頭語、序、正譜、簡譜、歌詞讀音、歌詞字音表、歌注等部分構(gòu)成，是一次將新詩與音樂嫁接起來的大膽而有價值的嘗試，形成了某種“詩中有樂，樂中有詩”的契合效果。這些歌曲在給聽眾帶來全新的聽覺體驗的同時，也將其極具感染力的音樂特性賦予了那些作為歌詞的新詩作品；那些作品借助于曲調(diào)，同樣給予接受者另一向度的聽覺感受。更重要的是，這種詩與樂的結(jié)合，促動詩人們鄭重地重新思考新詩的音韻問題，探掘語言中“樂”的成分。在一定程度上，《新詩歌集》開啟了1920年代新詩聽覺訴求的一條路徑。

一、新詩可唱不為吟

《新詩歌集》的序言部分，集中體現(xiàn)了趙元任關(guān)于吟和唱、詩和歌、中樂和西樂的諸多重要見解。這些見解歷經(jīng)該集初版的1928年到再版的1959年的三十余年，始終未曾動搖或修改過，他在《改版譜頭語》中強調(diào)說：“至于內(nèi)容方面，關(guān)于吟跟唱，詩跟歌，中樂跟西樂的意見，我一點兒也沒有改變?！盵1]103這表明，他對詩與樂、語言與音韻等問題有著一貫的較為成熟的看法。

序言首先討論了“吟跟唱”的問題，趙元任在開篇指出：“嘗過吟舊詩的滋味者，往往病白話詩只能讀不能吟，因而說它不能算詩。這句話里的吟字的意義很可以研究研究”①。他針對當時人們對新詩的詬病，系統(tǒng)地闡述了“吟跟唱”的關(guān)系，進而證明新詩是可以唱的，而不是用來吟的。趙元任認為，吟跟唱的最大的區(qū)別在于用法的不同，而不是二者本身的不同，所謂吟詩，“就是拉起嗓子來把字句都唱出來，而不用說話時或讀單字時的語調(diào)”。他還根據(jù)中國吟調(diào)用法的不同將吟大致分為四派：吟律詩、吟詞、吟古詩、吟文；其中吟律詩和吟詞的調(diào)子相近，吟古詩和吟文的調(diào)子相近，但從地域上來看，吟律詩和吟詞的調(diào)子在不同的省份變化不太大，而吟古詩和吟文的調(diào)子在不同的城市就有不同的變化。

在趙元任看來，吟與唱的區(qū)別有兩種。如果只從一首詩中截取一兩句來吟的話，這與唱歌是無異的，他舉例說，《瓶花》起頭“滿插瓶花罷出游”那四句的調(diào)子，唱給一個外國音樂家聽的話，很難判斷出這個調(diào)子是新編的還是老調(diào)子；但是如果吟很多首詩的話，吟跟唱的區(qū)別就明顯地顯現(xiàn)出來，因為這種吟詩方法有一個內(nèi)在的規(guī)律：無論詩的內(nèi)容如何，只要詩的平仄相同，吟詩的方法就是相同的，只是音高上略有不同。因此，不管是“滿插瓶花”，還是“折戟沉沙”，或是“少小離家”，或是“月落烏啼”，只要是“仄仄平平仄仄平”的詩句，吟的方法就是相同的，“在音樂上看起來，可以算是同一個調(diào)兒的各種花樣”。也就是說，如果一首詩的起句是“平平仄仄仄平平”的話，吟詩的方法就是相同的。既然吟詩的這些調(diào)子是公用的，而且只存在共性而無個性，那么要在吟詩時將“這一個”與其他的詩區(qū)別開來就要依靠內(nèi)容，依靠詩中具體的字句。與此相對照，唱歌的狀況與吟詩的情形不盡相同，唱歌依靠的是調(diào)子之間的差異，而不全然依靠歌詞，比如“唱《九連環(huán)》就是《九連環(huán)》，單哼調(diào)兒不唱字也還是《九連環(huán)》，絕對不是《湘江浪》”。

趙元任提出，在比較吟和唱時要格外注意兩點：第一，從一段詩文上看，吟詩沒有唱歌那么固定，因為唱歌要按照一定的工尺來唱，比如跟著笛子唱《九連環(huán)》每次換點花樣是比較例外的，吟詩則由于不同的地域而有所差異，即使是同一個人，兩次吟同一首詩也會不一樣，所以吟詩的不固定是一種常態(tài)；第二，從詩歌的全體看，吟詩要比唱歌更加固定些，因為：“吟調(diào)兒是一個調(diào)兒概括攏總的同類東西，連人家還沒有寫的詩文，已經(jīng)有現(xiàn)成的這個調(diào)兒擺在這兒可以用來吟它了。唱歌可就不然。這個歌是這個調(diào)兒，那個歌是那個調(diào)兒；惟其每個歌詞要有它的固定的合乎它的個性的歌調(diào)兒，所以歌調(diào)兒這東西在詩歌的全體中便是一個歌歌不同而不能固定的活東西”。在理論上將吟與唱區(qū)別開之后，從舊詩和新詩自身的特點分析，“新詩只能讀不能吟還能否算是詩”的問題似乎有了答案：由于“舊詩詞的句子有比較的整齊一點的格式，可以用一個總調(diào)臨機應(yīng)變的吟嘆，新詩對于內(nèi)容跟句式的個性兩者都很注重，所以新詩的讀法是要把每首都給它‘durchkomponieren’起來，是要唱的，不是用來吟的”。

盡管《新詩歌集》出版之際新詩已經(jīng)站穩(wěn)了位置，但是一直伴隨著質(zhì)疑的聲音。很多人不滿意新詩不能像舊詩那樣吟，從某種意義上說，人們是在詬病新詩不能像舊詩那樣順暢地訴諸于聽覺，質(zhì)疑新詩在聽覺體驗上的缺失。這種缺失似乎是天生的，因為新詩從誕生之日起就與音樂并無關(guān)聯(lián)，缺乏一定的音樂基礎(chǔ)；過去每一詩體都依附音樂而興起，然后脫離音樂而存在，新詩不依附音樂獨立生存，可謂“自力更生”。趙元任從理論到實踐證明新詩是可以唱的，并通過選取新詩作為藝術(shù)歌曲的歌詞，彌補了新詩在聽覺上的不足，這對藝術(shù)歌曲來說是一次革命，而對于新詩來說則是一個前所未有的嘗試。

二、將新詩寫入歌譜

趙元任在談到“詩跟歌”的關(guān)系時說：“詩歌不分化的時候，詩也是吟，歌也是吟。分化了之后詩就是讀的，歌就是唱的了。”詩與歌在分化之后，二者雖然淵源深厚，但已經(jīng)向不同的路子演變和發(fā)展。在新詩出現(xiàn)之前，中國的傳統(tǒng)音樂有兩大系統(tǒng)：一個是宮廷音樂，一個是民間音樂，創(chuàng)作音樂的方式也不外乎因詞譜曲，或者因聲填詞；這兩種音樂系統(tǒng)長期形成了相對穩(wěn)定的風格和傳統(tǒng)，直到西方音樂的傳入才發(fā)生了改變。新詩出現(xiàn)以后，趙元任最先意識到可以將新詩寫入歌譜，將詩歌與音樂結(jié)合成中國藝術(shù)歌曲，使得新詩在音樂性和聽覺體驗上更為豐富。當時很多人認為中國藝術(shù)歌曲帶著點洋味兒，聽起來不像中國音樂，但正如朱自清分析說：“新詩的音樂化，實在是西洋音樂化（作曲的雖是中國人，但用的是西洋法子）。這是就實際情形立論；本來新詩大部分是西洋的影響，西洋音樂化，于它是很自然的?！盵2]223

在《新詩歌集》中，趙元任對詩與歌的諸多見解主要是從具體操作的角度提出的。雖然已經(jīng)證明“新詩的讀法是要把每首都給它‘durchkomponieren’起來，是要唱的，不是吟的”，但是這點從理論上似乎行得通，事實上是不能這樣實踐的。因為“作詩的未必能作曲，要找別人給他做罷，做得不一定合他本人的意；而且作曲要是連和聲的工作也算在里頭是很費工夫的事情”。要是一時找不到人作曲，或者根本就沒有不預(yù)備用來譜曲，這首詩難道就得擱起來算作“未成”的作品，不許人們念出來，不能讓人們聽到嗎？針對這一系列的實際問題，趙元任將新詩訴諸于聽覺的最便捷的方式歸屬為“說”，并且建議“說”的種類要豐富一些，“白話詩不能吟并不必等人做了歌才能吟，是本來不預(yù)備吟的；既然是白話詩就是預(yù)備說的，而且不是像戲臺上道白那么印板式的說法——有的那樣還不如吟起來好聽一點——乃是要照最自然最達意表情的語調(diào)的抑揚頓挫來說，而且每一首詩有一首詩的最好的一種或是少數(shù)幾種的讀法”。

在趙元任看來，詩與歌終將漸行漸遠，其中一方的好壞與另一方并沒有直接的必然的聯(lián)系，“詩是詩，歌是歌，詩歌愈進步，它們就免不了愈有分化的趨勢；太壞的詩，固然不能作頂好的歌，可是好歌未必是很好的詩，頂好的詩也未必容易唱成好歌?！弊鳛檎Z言學家，趙元任在將新詩寫入歌譜時顯示了其對語言特別是語言音韻的敏感，并以此形成他的選材依據(jù)：“本篇所選的詩材，也不是專挑好詩來作譜，是選好譜的詩來作譜”。那么“好譜”的詩都要合乎一些條件才算容易譜曲的歌詞：字音響亮，句法比較整齊，聽了容易懂，句尾要押韻，重復(fù)的句子多一點，前后呼應(yīng)的口氣或者短句多一點，這樣的新詩即使內(nèi)容稍顯空洞，只要曲調(diào)譜的好就可以作成一首好歌；相反，把一首不符合這些條件的好詩作成歌曲，“雖然不是絕對的不可能，總比較的難服侍一點”。

趙元任特別提到，在為新詩譜曲的過程中，“詩味”和“曲味”是此消彼長的，這兩種聽覺體驗是不能兼得的。如果將一首詩譜成歌曲唱出來，一般情況下這首詩會受到聲調(diào)和節(jié)律兩方面的損失，在“曲味”增長的同時難免造成“詩味”的消減：在聲調(diào)方面，由于唱歌總是定音多、滑音少，這跟天然的語調(diào)正好相反，無論作曲的人如何想辦法將工尺和平仄配合好也不能像自然的語調(diào)那樣，所以歌曲里的字音會比較難聽懂，能聽懂的部分也不如自然的語調(diào)那樣表達得直接明白；在節(jié)律方面，歌調(diào)中有些音比讀字時的音要長一些，寫歌或者唱歌無論節(jié)奏多么自由也總是比讀詩的語調(diào)更有規(guī)律，但沒有讀詩的語調(diào)那么自然。也就是說，在缺乏音樂的新詩中注入音樂的成分，譜成音樂作品、唱成歌曲之后，原有的文學價值受到一定程度的損失和犧牲是在所難免的，“讀詩有讀詩的味兒，唱歌有唱歌的味兒，而且不是能夠同時并嘗的，詩唱成歌就得犧牲掉它的一部分的本味，這是不得不承認的”。

比如《勞動歌》，趙元任起初在“國語留聲機片”中用讀詩的語調(diào)把“作工幾點鐘”這類的句子當整句子連讀，每首詩的最后一個字“動”都讀得很短，但譜成歌曲以后，這個“動”字被拉長占了兩拍半，有的人認為趙元任的唱法聽起來很奇怪，不能接受這樣的聲音，但聽習慣以后就喜歡這個唱法了?？梢?，將新詩譜成歌曲之后會損傷詩歌表情達意的功能，但在“表情”這個層面上增加了很多音樂性的成分。所以，從讀詩產(chǎn)生的單方面聽覺效果來看是消減的，但是從二者相結(jié)合后的總體效果來看是聽覺美感的增強，“同一首歌詞，當歌唱的時候，先是詞的方面所供獻的興趣，及不到當讀詩的時候它所供獻的興趣那么多，但是唱的時候又加上了好些音樂的興趣，因而使聽者所得的總共的美感可以增加，這才是歌唱的地位跟它的所以存在的理由”。

朱自清曾說：“詩的樂曲的基礎(chǔ)，到底不容忽略過去；因為從歷史上說，從本質(zhì)上說，詩與音樂的關(guān)系，實在太密切了。新詩若有了樂曲的基礎(chǔ)，必易人人，必能普及，而它本身的藝術(shù)上，也必得著不少的修正和幫助”；由此，趙元任的為新詩譜曲，其意義得以彰顯出來：

將新詩譜為樂曲，并實地去唱，據(jù)我所知，直到目下，還只有趙元任先生一人。好幾年前，他的《國語留聲機片課本》中，便有了新詩的樂譜；我曾從那片子上，聽過鄭振鐸先生《我是少年》一首詩。前年北來至今，又三次聽到趙先生的自彈自唱，都是新詩。這三回的印象雖也還好，但似乎不像最近一次有特殊的力量。這回他在一個近千人的會場里，唱了兩首新詩；彈琴的是另一個人。這或因他不用分心彈琴之故，或因樂曲之故，或因原詩之故：他唱的確乎是與往日不同。……散會后，有人和我說，“趙先生這回唱，增進新詩的價值不少”，這是不錯的。

我因此想到，我們得多有趙先生這樣的人，得多有這樣的樂譜與唱奏。這種新樂曲即使暫時不能像皮黃一般普及于民眾，但普及于新生社會和知識階級，是并不難的。那時新詩便有了音樂的基礎(chǔ)；它的價值也便可漸漸確定，成為文學的正體了。[2]222-223

朱自清還有意識地把趙元任的“唱新詩”與同一時期徐志摩、聞一多在《晨報副刊·詩鐫》上倡導(dǎo)的新格律詩聯(lián)系起來，并格外提到《詩鐫》同人詩歌誦讀嘗試，認為“讀新詩的事，實甚重要；即使沒有下文所要說的唱新詩（即趙元任的實踐）那樣重要，也能增進一般人誦讀新詩的興味，與舊來的‘吟誦’不同的興味，并改進新詩本身的藝術(shù)的”[2]223。無疑，作為中國藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的先驅(qū)，趙元任探索了新詩與音樂結(jié)合的可能性，并親身創(chuàng)作音樂作品，使得新詩突破了“讀”的界限，獲得更為豐富的聽覺嘗試和體驗，這也是1920年代新詩在聽覺訴求中的重要表現(xiàn)。

三、詩行與曲調(diào)的相諧

《新詩歌集》中的歌詞選用的多為五四時期的新詩作品，趙元任說：“本集的歌詞的選擇，大部分是原著者贊成給這幾首作歌而作的，只有一首《他》胡適之先生嫌他幼稚了，我說我做的音樂也幼稚，橫豎是個scherzando的玩意兒，就放進去讓‘他’scherzando scherzando罷?！盵3]歌集中歌曲的排列次序大致是按照作曲時間排列的：《過印度洋》、《他》、《秋鐘》、《勞動歌》、《小詩》、《賣布謠》（1922年），《織布》（1925年），《上山》、《教我如何不想他》、《茶花女中的飲酒歌》、《也是微云》（1926年），《海韻》、《聽雨》、《瓶花》（1927年），“頭三個是完全西洋派……越到后來越中國化，到末了第二歌用中國吟古詩的調(diào)兒改改，到末了一個歌簡直就取中國的七絕調(diào)兒”。在為這些新詩作品譜曲時，趙元任“主要關(guān)心的是使旋律與歌詞通過節(jié)奏和音調(diào)變化得到密切結(jié)合”，“旋律不斷的根據(jù)歌詞的意思發(fā)展新的主題素材”，“利用語言的特點作為旋律的素材基礎(chǔ)”。[4]經(jīng)過精心譜曲，歌詞與曲調(diào)在音韻上相得益彰。

以《新詩歌集》中最廣為流傳也最具代表性的《教我如何不想他》這首歌曲為例，歌詞為1920年劉半農(nóng)留學英國期間所作的一首詩，原名《情歌》，發(fā)表在1923年9月16日的《晨報副刊》上，后改名為《教我如何不想她》，收入1926年出版的劉半農(nóng)詩集《揚鞭集》中。這首歌曲的曲調(diào)流暢典雅，抒情濃郁酣暢，原詩中所表達的內(nèi)在情感與音樂旋律互相應(yīng)和：

天上飄著些微云

底上吹著些微風

啊！

微風吹動了我的頭發(fā)，

教我如何不想他？

月光戀愛著海洋，

海洋戀愛著月光，

??！

這般蜜也似的銀夜，

教我如何不想他？

水面落花慢慢流，

水底魚兒慢慢游

??！

燕子你說些什么話？

教我如何不想他？

枯樹在冷風中搖

野火在暮色中燒

啊！

西天還有些殘霞

教我如何不想他？

此詩共四節(jié)，每節(jié)五行，詩形整飭，每節(jié)的第三行和第五行中都是“啊”和“教我如何不想她”，這種復(fù)迭的手法成功地營造了一種循環(huán)往復(fù)、層層深入、余音裊裊的情感波浪；詩歌的每一節(jié)都以具有代表性的景物起興，自然地運用了極富象征意義的意象，“浮云”和“微風”、“月光”和“海洋”、“落花”和“游魚”、“枯樹”和“野火”，這些場景勾畫出四幅寧靜的“思念圖景”，尤其是尾句四次點題“叫我如何不想她，”既娓娓道來，又飽含深情，蕩氣回腸。

關(guān)于這首歌曲的主題一直存在著不同的理解，有人認為這是一首表達對愛人懷念的抒情詩，有人認為這是表現(xiàn)情思縈繞的青年追求、崇尚自由和個性解放的情懷，比較多的人傾向于認為這是一首表達對祖國眷戀之情的詩。據(jù)劉半農(nóng)女兒劉小蕙回憶，趙元任在1980年回國探親時明確表示，他歌曲中的“他”代表當年他和劉半農(nóng)在國外日夜思念的祖國。[5]12正如當代音樂家賀綠汀對《教我如何不想他》所作的評析：

首先詞曲本身都十分典雅流暢而又細致，詩一般的抒情，并不是淺薄庸俗的口頭語言，這是全曲的主要特點。它好像一株自然長出來的有生命力的野花，而不是由人工做出來的紙花。就是說，它是詞曲作者從自己感情深處自然流露出來的心聲，這是藝術(shù)創(chuàng)作最可貴的地方。它是一首藝術(shù)歌曲。也許帶點“洋味”，但最主要的還是在旋律上有中國民族特點，并與語言結(jié)合得很密切，深刻地抒發(fā)了原詩的意境和情緒。也許可以說，抒發(fā)了劉半農(nóng)、趙元任那個時期中國知識分子思想感情的特點。在旋律組織與發(fā)展中以及伴奏的手法上都抓住一個抒情性的主要節(jié)奏音型不放，采用各種和應(yīng)、補充、模進、發(fā)展以及轉(zhuǎn)調(diào)等等藝術(shù)手法，自然而又舒暢地發(fā)揮了詩人的感情，使無聲的文字變成有聲的詩的音樂。[6]2

由此可見，趙元任創(chuàng)作音樂的嚴肅態(tài)度使得《教我如何不想他》這首歌曲成功地“使無聲的文字變成了有聲的詩的音樂”，也意味著新詩開始尋求從無聲到有聲的變化與突破。

還有論者指出，在《教我如何不想他》的創(chuàng)作過程中，趙元任是將語言學的研究成果與音樂創(chuàng)作巧妙地結(jié)合，并吸收了傳統(tǒng)戲曲的營養(yǎng)，“譜曲時通?？偸前炎址殖善截疲铰暣蠖嘟o予低音平音，仄聲大多給予高音或加以變化，使曲調(diào)多有典雅韻味。為了使曲調(diào)口語化，成為生活語言的升華，他盡量使音調(diào)、音區(qū)接近于生活中的語言。為了正字，有時采用滑音、裝飾音。更有趣的是他為四次點題的‘教我如何不想他’，采用了京劇的西皮原板過門的腔調(diào)……，再略加變化，使作品的民族風味醇厚而原始材料不露。”[7]215該曲“旋律、音樂結(jié)構(gòu)都緊扣歌詞，追隨著歌詞的發(fā)展而發(fā)展，使得詞曲結(jié)合達到了和諧完美的程度。特別是采用了京劇素材的最后一句，可謂音樂中的‘畫龍點睛’之手筆，這一樂句貫穿全曲，使得整首歌曲彌漫著濃郁的民族風味……沒有炫目的華彩樂句，沒有強烈的戲劇沖突對比，只有聲樂表現(xiàn)最本質(zhì)、最樸素的東西”[8]。這使得這首歌曲作為新詩與中西合璧的音樂相結(jié)合的典范，而成為中國早期藝術(shù)歌曲中難得的精品。

另一首產(chǎn)生了廣泛影響的歌曲是根據(jù)徐志摩原詩譜曲的《海韻》。這首藝術(shù)歌曲充滿了浪漫氣息和復(fù)雜的情感變化，優(yōu)美的曲調(diào)與多段敘事型抒情長詩組成了一個有機藝術(shù)整體：

一

“女郎，單身的女郎，

你為什么留戀

這黃昏的海邊？——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；回家我不回，

我愛這晚風吹：”——

在沙灘上，在暮靄里，

有一個散發(fā)的女郎——

徘徊，徘徊。

二

“女郎，散發(fā)的女郎，

你為什么彷徨

在這冷清的海上？

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你聽我唱歌，

大海，我唱，你來和：”——

在星光下，在涼風里，

輕蕩著少女的清音——

高吟，低哦。

三

“女郎，膽大的女郎！

那天邊扯起了黑幕，

這頃刻間有惡風波——

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；你看我凌空舞，

學一個海鷗沒海波：”——

在夜色里，在沙灘上，

急旋著一個苗條的身影——

婆娑，婆娑。

四

“聽呀，那大海的震怒，

女郎回家吧，女郎！

看呀，那猛獸似的海波，

女郎，回家吧，女郎！”

“啊不；海波他不來吞我，

我愛這大海的顛簸！”

在潮聲里，在波光里，

啊，一個慌張的少女在海沫里，

蹉跎，蹉跎。

五

“女郎，在哪里，女郎？

在哪里，你嘹亮的歌聲？

在哪里，你窈窕的身影？

在哪里，啊，勇敢的女郎？”

黑夜吞沒了星輝，

這海邊再沒有光芒；

海潮吞沒了沙灘，

沙灘上再不見女郎，——

再不見女郎！

此詩敘述了一個完整的故事：一個披散頭發(fā)的單身女郎在海邊徘徊，歌唱，婆娑起舞，被海波吞沒，在浪花里蹉跎，最終在沙灘上消失。意象簡潔，但象征意味強烈，渴望自由的女郎為了擺脫封建束縛而跳海的過程象征了五四之后知識分子掙扎的內(nèi)心世界。作者讓故事中的兩個人物對話，自己卻隱藏在詩歌背后，故事情節(jié)在口語化的對白中展開和發(fā)展，層次豐富，情感酣暢。趙元任認為這首歌曲最好有一個男女音的合唱團再加一個女高音獨唱來唱女郎說的話。這首歌曲共有五段，每段有所不同，開頭一段描寫大海作為整首歌曲的引子，第一段到第五段具體描寫女郎在徘徊中的內(nèi)心斗爭和詩人的情感變化，而且四聲部的合唱和鋼琴伴奏表現(xiàn)了人物情緒的變化、大海從靜謐到震怒再到平靜的變化，與女郎優(yōu)美的歌聲形成鮮明對照，“表現(xiàn)了復(fù)雜的感情變化和戲劇性發(fā)展，表現(xiàn)了詩人的疑懼、憂慮、勸告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飄逸的情緒?！煤铣弯撉侔樽鄟砻鑼懺娙饲榫w的變化和黃昏中的大海從寧靜發(fā)展到狂風大浪，與女郎婀娜的歌聲形成鮮明的對照；一直到女郎被大海吞沒，最后剩下詩人的悲傷和大海的寧靜?！盵6]2這樣的搭配堪稱珠連璧合。

正如論者認為，五四時期“在創(chuàng)作藝術(shù)性的合唱音樂方面，也作出了開拓性的努力……其中以《海韻》寫得最出色，社會影響額最大……這部作品不僅音樂優(yōu)美動聽、形象鮮明生動、合唱效果色彩豐富，而且對旋律的寫作以及由此而對其多聲技法的運用，都有意識通過創(chuàng)造性地將中西方音樂文化的結(jié)合，來探索具有一定中國特色的新的合唱音樂風格”[9]。值得一提的是，趙元任對徐志摩原作略作了改動，因為該詩被譜曲以后，聽眾有三處不容易聽懂，甚至容易造成誤解，于是，趙元任將第一段中的“暮靄”改成“暮色”，第三段中的“急旋”改成“旋轉(zhuǎn)”，第四段中的“在海沫里”改成“在浪花的白沫里”；他原本還想改動“星輝”，但由于沒有找到好的方法只能作罷?！耙陨细牡娜幃斎徊桓艺f是把詩句改好了，不過就是說這么改了之后于唱上頭較為合適就是了”[10]。由此可以看出，趙元任在為新詩譜曲時，始終向著“聽明白”的方向嘗試和努力，以便形成一種聽覺上的順暢的節(jié)奏感。

朱自清回憶自己聽趙元任“唱新詩”的情景時說：“他唱的是劉半農(nóng)先生的《教我如何不想他？》和徐志摩先生的《海韻》。唱第一首里‘如何教我不想他’那疊句，他用了各不相同的調(diào)子；這樣，每一疊句便能與其上各句的情韻密合無間了。唱第二首寫海濤的句子，他便用洶洶涌涌的聲音，使人竦然動念；到了寫黃昏的句子，他的聲音卻又平靜下去，我們只覺悄悄的，如晚風吹在臉上。這兩首詩，因了趙先生一唱，在我們心里增加了某種價值，是無疑的。”[2]223這確乎非常生動地描畫了趙元任“唱新詩”帶給聽眾的感受。

《新詩歌集》中還有一首別具風味的歌曲《過印度洋》，歌詞作者為周無（太玄），原詩本身就頗具韻律感：

圓天蓋著大海，

黑水托著孤舟。

也看不見山，

那天邊只有云頭。

也看不見樹，

那水上只有海鷗。

哪里是非洲？

哪里是歐洲？

我美麗親愛的故鄉(xiāng)卻在腦后！

怕回頭，怕回頭，

一陣大風，雪浪上了船頭。

颼颼，颼颼，

吹散一天云霧一天愁。

這首歌曲表達的是游子遠離故鄉(xiāng)時旅途中的愁苦。此處的歌詞與原詩略有不同，歌曲中“颼颼，颼颼，吹散一天云霧一天愁”，因音樂的需要唱了兩遍（而原詩只有一遍），第二遍變調(diào)。為了在節(jié)奏上貼合海浪波光粼粼的搖蕩之感，趙元任在譜曲時采用了6/8拍，“詩的前半部分描繪景色，作者以‘天’和‘水’兩個視野，展示了海上的獨特風光，一高一低，一仰一俯，極具立體感。旋律的伊始，在表現(xiàn)歌詞‘水’的部分，從較低的音域開始，逐漸向上蔓延，到了‘天’的描寫，則轉(zhuǎn)到較高的音域。平靜的速度與蔓延向上的旋律，既展現(xiàn)出了靜態(tài)的高遠空寂之景（速度），又展現(xiàn)了動態(tài)的遼茫浩瀚之觀（旋律），這種‘白描式’的旋律形態(tài)，顯得直觀而詩意化，更深一層地表達出了原詩作中的‘立體感’?？梢哉f作曲者對詞作的體會是非常恰當與明顯的，旋律形成鮮明的層次對比，很好的用音樂展現(xiàn)了詞作的意境”；格外值得留意的是，經(jīng)過改動后的兩處“颼颼，颼颼”，在歌曲中“都有一個別出心裁的安排，力度上都為前一個‘颼颼’是‘mf’，后一個是‘p’，音高上前一個為高八度，后一個為低八度，這樣的處理，使得這種風聲猶如回音一般”[8]。這顯示了趙元任對語詞與樂音之關(guān)聯(lián)的高度敏感。

這種敏感還體現(xiàn)在《秋鐘》這首由趙元任親自作詞的歌曲和《賣布謠》（劉大白作）的創(chuàng)作中。前者完全是“寫聲”的作品，鐘聲、風聲、落葉飛舞聲交織在一起成為和諧的樂曲，半拍上打下的音就是鐘聲，尤其在一重一輕的地方，在琴弦顫動很大的時候有槌子輕輕的碰一下，就會發(fā)出一種像鐘的聲音，還有一些聲音像輕風、疾風、落葉的聲音，秋天的景象猶在眼前：

鐘一聲一聲的響，

風一陣一陣的吹，

吹到天色漸漸的暗了，

鐘聲也斷了，

耳朵里還像似有屑屑屑屑，

吹來吹去，

飛來飛去的落葉，

冬冬冬的鐘聲，

似連似斷，

和那轟轟轟的風聲，

似有似絕。

而在為《賣布謠》一詩譜曲時，趙元任以其獨到的藝術(shù)手法，對歌詞作了成功的處理，對于歌曲中頻繁出現(xiàn)的“賣”和“買”，以及“落肚”和“褲破”等在譜曲時語音極易混淆的詞，運用了其語言學方面的淵博知識，采取“平聲字母用平音”、“仄聲字母用變音”、“平仄相連，平低仄高”以及加一點很快和花音等方法，使整首歌曲詞曲相配，聲韻清晰，并從歌詞語調(diào)中自然地引出純樸、生動的旋律。[11]其詞與曲在音韻上十分協(xié)調(diào)：

嫂嫂織布，哥哥賣布。

賣布買米，有飯落肚。

嫂嫂織布，哥哥賣布。

小弟弟袴破，沒布補袴。

嫂嫂織布，哥哥賣布。

是誰買布？前村財主。

土布粗，洋布細。洋布便宜，財主歡喜。

土布沒人要，餓到了哥哥嫂嫂！

關(guān)于這首歌曲的設(shè)計，趙元任曾解釋說：這首歌曲用五拍子似乎很奇怪，因為中國的音樂理論上沒有“一板四眼”的音樂，其實人們在讀四字韻文的時候，差不多總是用五拍子，從這一點上看，這首歌用的是典型的中國節(jié)律，在和聲方面用的是西洋的和聲，在譜曲時根據(jù)歌詞的特點運用了主題反復(fù)和展開交替進行的手法。實際上，這首歌曲不僅結(jié)合了中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂的元素，而且還可以嘗試用方言進行演唱，別有一番效果。

此外，對于像《也是微云》、《上山》（均為胡適作）這類句式自由、表達的情緒也自由、不拘字數(shù)的白話詩，趙元任也表現(xiàn)出令人嘆服的駕馭能力。譜曲后的《也是微云》“節(jié)奏極其自由，華彩音型極多，仿如歌劇中的‘詠嘆調(diào)’一般”，一切都是“按照原詞作的情感需要而設(shè)定的旋律”。[8]《上山》由于原詩采用十分通俗的接近口語的白話，詩句長短不一，用韻也較隨意，但積極昂揚的情緒非常飽滿，所以趙元任在譜曲時根據(jù)原詩句式和情緒，增加了“呀”等襯字，改寫了某些句子，力圖用靈活的旋律展現(xiàn)攀登者不畏艱難、勇攀高峰的精神氣質(zhì)，做到了詞與曲的和諧統(tǒng)一。

胡適也曾談到：“在我生活中最悲觀、情緒最低潮的一個時期，我寫了《上山》來鼓勵自己?！雹俎D(zhuǎn)引自趙琴《訪趙元任兼談詞曲的配合》，《中國音樂》1992年第1期，第51頁。正如《上山》這首歌曲所勾畫的攀登者的象征性所昭示的，作為1920年代詩歌界和音樂界一個相當特殊的存在，《新詩歌集》這部獨異的詩歌集，也從一個側(cè)面展現(xiàn)了當時詩人們?yōu)樾略娨袈伤鞯呐捌渌_到的藝術(shù)成就。詩人們相互激發(fā)、彼此應(yīng)和，積極尋求詩藝的新變，為20世紀新詩格律問題的探索寫下了可貴的一筆。

[1]趙元任.改版譜頭語[M]//趙元任音樂論文集.北京：中國文聯(lián)出版公司，1999.

[2]朱自清.唱新詩等等[M]//朱自清全集：第四卷.南京：江蘇教育出版社，1996.

[3]趙元任.新詩歌集·譜頭語[M].上海：商務(wù)印書館，1928.

[4]趙如蘭.我父親的音樂生活（代序）[M]//趙元任音樂論文集.北京：中國文聯(lián)出版公司，1999：7-9.

[5]趙景深，原評.楊揚，輯補.半農(nóng)詩歌集評[M].北京：書目文獻出版社，1984.

[6]賀綠汀.趙元任音樂作品全集·序[M].上海：上海音樂出版社，1987.

[7]向延生.如何不想他芳名千古存——作曲家趙元任[M]//中國藝術(shù)研究院音樂研究所.中國近現(xiàn)代音樂家傳：第一卷.沈陽：春風文藝出版社，1994.

[8]謝小蘭.趙元任藝術(shù)歌曲演繹中的“詩意樂境”研究[D].長沙：湖南師范大學，2009.

[9]汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史[M].北京：人民音樂出版社，2009.

[10]趙元任.新詩歌集·歌注[M].上海：商務(wù)印書館，1928.

[11]賣布謠[EB/OL].中 華 文 化 信 息網(wǎng)，[2012-10-25].http：//www.ccnt.com.cn/music/tsyy/artmusic/art-7.htm.