嚴金東

(重慶師范大學 文學院，重慶 401331)

現代學術離不開概念思考，但人們也意識到，在人文學術領域特別是在古代的文史哲研究領域，片面的概念思考往往會扭曲、割裂研究對象的真實意義。筆者當然贊同這個看法，想補充的只是:(1)合理的概念思考只能是語境中的概念思考，(2)古人雖沒有“概念”這個詞，但片面概念思考的弊端其實在古人那里也存在。本文試圖通過“詩史”及“詩中有畫”兩個爭議案例的剖析，揭示古典詩學史中早已有之的片面概念思考的習慣性存在，同時希望能較深切地展示一下筆者所謂的概念的“語境化思考”或“語境中的概念思考”。同時，本文希望對于古典詩學史的研究還能有這樣一種提醒意義:即使在一個相當完美的論說中，也存在陷入“片面的概念思考”誤區(qū)的可能，即使在一個看似“不講理”的論說中，也許會有其語境支持的某種合理性。

一、析“詩史”爭議

古典詩學中的“詩史”概念，原本于對杜甫部分詩歌創(chuàng)作的稱譽，迄今依然為人所樂道。而明代學者楊慎則抨擊這個稱譽:

宋人以杜子美以韻語紀時事，謂之詩史。鄙哉!宋人之見，不足以論詩也?！旁娭钐N藉者蓋亦多矣!宋人不能學之。至于直陳時事，類于訕訐，乃其下乘末腳，而宋人拾以為己寶，又撰出詩史二字以誤后人。如詩可兼史，則《尚書》、《春秋》可以并省。(《升庵詩話》卷四)

這段議論很有影響，如后來的王夫之有言曰:

論者乃以詩史譽杜，見駝則恨馬背之不腫，是則名為可憐憫者。

詠古詩下語秀善，乃可歌可弦，而不犯史壘，足知以詩史稱杜陵，定罰而非賞。(分別見王夫之《古詩評選》卷四、卷一)

顯然這是對楊慎語意的發(fā)揮。楊、王之論的確有力，但卻基本上沒有扭轉世人以“詩史”譽杜的傾向。這其中玄機何在?在筆者看來，恰因為二氏之論基本上陷入了一種片面的概念思考的窠臼，因而是無效的。任何一個以“詩史”譽杜的人都不會真的把杜詩置于二十四史序列，當然也不會真的以為有了詩人及詩歌的存在，“則《尚書》、《春秋》可以并省”。問題不過在于，楊、王只是盯著作為確定的語詞概念的詩與史的文類不同，忘記了也許有某種更本質性的東西使詩、史可以相提并論。

什么是更本質的東西?應回到“詩史”概念誕生的原初的歷史語境中去認識。晚唐孟棨《本事詩》“高逸”中記載:“杜逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’?！保?］(15)此語境透露的是，“詩史”之“史”首先是指“安史之亂”之“史”，是一個非同尋常的特定階段的歷史。換句話說，若換成其他一般的歷史時期，或許同樣的詩、同樣性質的詩就不會有“詩史”之美譽了。此中意味是值得追究的。

這讓我們想起了白居易。杜甫以“三吏三別”、《哀江頭》、《兵車行》等詩贏得“詩史”之譽，白居易也最為看重這些詩，并且認為杜甫寫得還不夠多:“然撮其《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》……之章，‘朱門酒肉臭，路有凍死骨’之句，亦不過三四十首?！保?］(98)白居易的《新樂府》、《秦中吟》，顯然是對杜甫“即事名篇”之作的發(fā)揚光大，數量上并不輸于杜甫。那么，質量上呢?應該說白居易的《賣炭翁》、《新豐折臂翁》等等，同杜甫的《兵車行》，《石壕吏》等詩也是可以相比的。也就是說，單純從文本上看，白居易的《新樂府》、《秦中吟》是有可能取代杜甫“即事名篇”之作而贏得“詩史”稱號的。更加增大這一可能性的是，白居易當時的名氣，有跡象顯示在老杜之上。

盡管從中唐開始，杜甫已獲得很高名聲，如韓愈《調張籍》曾宣稱的:“李杜文章在，光焰萬丈長”，但從中唐至晚唐乃至北宋初年這一段時間，我們甚至可以說杜甫漸漸被人淡忘了，因為在此期間的文獻材料上很難找到杜甫的名字。而白居易，則至少可舉三點說明其名聲很大。其一是元白詩派的形成，這當然意味著白居易受到了其他詩人的追捧。其二，白詩的廣泛流行，不局限于文人圈子?！杜c元九書》中白氏就自云:“自長安抵江西，三四千里，凡鄉(xiāng)校、佛寺、逆旅、行舟之中往往有師仆詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女之口每每有詠仆詩者?！保?］(99)其三，直至北宋初年，學白仍是詩壇一大流派。［3］

從中唐到晚唐，白居易的名聲很大，并且“以韻語紀時事”之作并不輸于杜甫，但偏偏是杜甫享有“詩史”稱號，對此最簡單也是最合理的解釋:杜甫生在“安史之亂”的年代。這意味著，安史之亂是史，白居易身處的“和平時代”不是史——不是“詩史”所指的“史”。白居易無論怎樣“紀時事”，恐怕都難以獲得“詩史”的稱號。

這樣的事實意味著什么?恐怕可以說，“詩史”之“史”乃指活的歷史，是由安史之亂所昭示出來的活生生的歷史，是歷史本身相對于其抽象概念意義的非同尋常的凸顯、發(fā)生、突出，借用現代哲學術語，可謂歷史本身的“澄明”、“存在”。此即意味著，當世人以“詩史”名號稱譽杜詩時，“詩史”之“史”當然不指一般的、二十四史那樣的“史書”意義，也決非通常抽象意義上的——例如“廣大時空中曾經發(fā)生的一切”那樣的歷史概念。上引楊慎、王夫之對“詩史”的攻擊，實在是沒有體會“詩史”概念誕生其中的語境所昭示的“史”字的特定意味，因而是無效的。他們除了硬性認定“詩史”之“史”為“一般史書”外，也不自覺地將其當作籠統(tǒng)的“歷史概念”。如楊慎譏諷杜甫“直陳時事，類于訕訐”，且不論“直陳”如何理解，對杜甫詩藝的評介是否公允(“直陳”并不必然無味，如“朱門酒肉臭，路有凍死骨”句)，單就“時事”而言，就暴露出楊慎無意識地對“史”的一種籠統(tǒng)的概念認定。事實上，“詩史”這一榮譽稱號并不必然接納“直陳時事”——白居易就是例子，它需要的是特定時事，使得歷史成為“活歷史”的時事。

于是在“詩史”一詞誕生的語境中，我們體會到了其對“史”的某種特定的本質看法:既非那種簡單的、現成的“史書”意義上的文類概念，亦非某種抽象、籠統(tǒng)的歷史概念。它之謂“史”，乃是“活歷史”，也可說是“歷史感”。如何理解這個“歷史感”呢?或許可以說，抽象概念的“歷史”，對大部分時代的大部分人來說，很大程度上是隱晦的，“僵死的”，不“存在”的。因為人們對其并無“感覺”，人們日?！安傩摹钡耐皇亲约旱默嵤拢∪ψ永锏氖?。即使對于很多歷史學家，大部分時段的“歷史”也往往隱身為僵死的編年史材料。但是，諸如“安史之亂”這樣的重大事件發(fā)生，其影響之大足以使相當普遍的人群長久地“感覺”到歷史。也正因為如此，使得世人有可能給予杜甫而不是白居易的某些作品以“詩史”的譽稱。白居易的詩作沒有贏得“詩史”之譽，其作品以外的原因應當是，世人并沒有普遍地“感覺”到白居易處身于一個“歷史”時代。

既然此“史”本質上只是“歷史感”，只是存在于人們心中的“鮮活”的“歷史感”，那么，只要在任何地方——韻文或散文里、編年體或紀傳體中，以及其他種種可能之處，一旦能發(fā)現“歷史感”，稱其為“史”或“史書”，也就順理成章了。恰巧人們在杜甫的部分詩作中有了這樣的發(fā)現。不，也許更要說，杜甫的詩作在一個遠為“鮮活”的程度上，使得當時眾多讀者心中感同身受般地重歷唐帝國由盛轉衰的歷史巨變，由此人們感嘆杜詩為“詩史”，這又豈是楊慎、王夫之等以看似合理的指責所能改變得了的?

二、析“詩中有畫”爭議

另一個相似的案例是“詩中有畫”的爭議。眾所周知，該說法出自蘇軾《書摩詰藍田煙雨圖》中的評論:“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩?！贝苏撘怀?，“詩中有畫”漸漸就成為評價王維詩歌的口頭禪了，直至今天，肯定其說的依然是主流。

但另一方面，自古及今，質疑“詩中有畫”說法的也大有人在。依筆者所見，當代學者蔣寅屬于質疑派的代表，他在《古典詩學的現代詮釋》第七部分(標題為“詩中有畫——一個被夸大的批評術語”)詳細梳理了歷代關于“詩中有畫”的正反兩方面的意見。［4］在此基礎上，作者提出自己的看法:“蘇東坡觀王維畫，固可以付之‘詩中有畫’的感嘆，但后人一味以‘詩中有畫’來做文章，是不是從起點上就陷入一種藝術論的迷霧呢?”作者最后的結論是:“歸根結蒂，對王維詩中的畫意，我覺得無須過分強調。中國山水詩天生就有一種畫意?！睉撜f，蔣寅先生的文章有理有據，論述也很有分寸感，雖然其質疑、反對的立場很明確，但得出的結論卻很平實——他并沒有簡單否定“詩中有畫”的說法，只是認為該術語被夸大了。因而總體上，該文章是能夠讓人接受的。

這里，筆者對其質疑的質疑只有一點:支撐蔣寅立場的主要證據是可以商榷的。其主要證據之一是著眼于詩畫的分界，為此，蔣寅舉出如清代潘煥龍《臥園詩話》卷二的說法:

昔人謂詩中有畫，畫中有詩，然繪水者不能繪水之聲，繪物者不能繪物之影，繪人者不能繪人之情，詩則無不可繪，此所以較繪事為尤妙也。還舉出如萊辛《拉奧孔》中的說法:

詩人如果描繪一個對象而讓畫家能用畫筆去追隨他，他就拋棄了他那門藝術的特權，使它受到一種局限。

其主要證據之二是具體考察王維的詩作，如:

日落江湖白，潮來天地青。(《送刑桂州》)

泉聲咽危石，日色冷青松。(《過香積寺》)

白云回望合，青靄入看無。(《終南山》)

明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。(《山居秋暝》)

江流天地外，山色有無中?？ひ馗∏捌?，波瀾動遠空。(《漢江臨眺》)

在蔣寅看來，“它們能畫么?”如“泉聲”一聯中的“咽”字、“冷”字，“突出了主體的感覺映象，而這種映象又是聽覺與觸覺的表現，繪畫無以措手”。余例分析類同，都是從繪畫的實際可能性上去挑戰(zhàn)“詩中有畫”的說法。

以上兩個證據其實是同一的——都在強調詩與畫作為不同的藝術種類，兩者之間有著不可逾越的界限。正是在這里，筆者想說的是:如此強調詩就是詩，畫就是畫，詩以語言為媒介，畫以線條色彩為媒介，詩訴諸人的各種感覺，畫訴諸人的視覺等等，說到底，它的合理性也只是一種概念思維的合理性，即是把“詩”與“畫”當做各自具有確定本質意義的概念對象而加以反思的結果。問題在于，當蘇東坡提出“詩中有畫，畫中有詩”以及更多的人重復這一說法時，他們不是在概念反思，而是在述說自己的欣賞直覺——“詩中有畫、畫中有詩”的說法原本就出自蘇東坡對王維《藍田煙雨圖》的欣賞。此時的欣賞直覺就構成了理解蘇東坡“詩中有畫”特定意義的語境，在這樣一個語境中，“詩中有畫”之“畫”的語義指稱顯然有所變化，顯然已不是那個通常的具有確定概念意義的特殊的藝術種類(繪畫)了。

或許有人要說，在直覺中欣賞固然無可非議，但因此而說詩畫不分家，卻不可不辨析。對此的回答是:說“詩中有畫”乃至說詩畫一體、詩畫不分等等，“欣賞直覺”這個特定的語境為它們提供了相當的乃至比一般概念思維的合理性更高的合理性。作為不同藝術種類的“詩”與“畫”當然有著各自確定的概念，當然是不同的，但在主體的吟詩賞畫中，兩者的界限也確實是可以打破的，因為在詩歌的語言形式和繪畫的線條顏色形式以外，欣賞者所獲得的某種詩意和畫意相通了。這里，我們不妨在最高的層次上使用這個“詩意”和“畫意”概念?？梢哉f，在“意境”這個層次上，詩畫相通了，這難道不是更高的合理性嗎?或許還有進一步的反問，詩的意境和畫的意境能相通嗎?筆者以為，這不是問題，意境作為一種象外之意、形外之意，既是傳統(tǒng)詩學中的核心概念也是傳統(tǒng)畫論中的核心概念，乃至可以說，意境是包括詩歌、繪畫、書法、園林等不同藝術種類在內的傳統(tǒng)藝術美學的核心概念。在意境這個層次上，說各類藝術的相通不僅是合理的，也是為古今學者所公認的?！霸娭杏挟嫛敝爱嫛笔且环N“畫意”，“畫中有詩”之“詩“是一種“詩意”，在一個欣賞者的直覺中，在不脫離這種直覺語境的概念思考中，詩、畫因“意境”而在根本上是相通甚至相同的，故葉燮說:“摩詰之詩即畫，摩詰之畫即詩，又何必論其中之有無哉?！保?］(卷八·赤霞樓詩集序)葉燮并不是在抒發(fā)一種極不理性的主觀感受，他是在談“意境”，他是在談他對王維之詩、之畫的一種思考。

本文無意也無需對“意境”概念本身展開論述，想補充的只是這樣一點:“意境”之說著眼于形外、象外，故立足于“意境”體悟，不脫離欣賞直覺語境的認識表達，往往超越了語言名相的束縛，像剛才談論的“詩中有畫，畫中有詩”以及“詩即畫，畫即詩”是如此，論文第一部分的“詩史”說，其實也是如此，魯迅稱譽《史記》的名言“史家之絕唱，無韻之離騷”等等依然如此。最后不妨再舉一個無視藝術分類、文章分類的感言:“《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，草堂詩集為杜工部之哭泣，李后主以詞哭，八大山人以畫哭，王實甫寄哭泣于《西廂》，曹雪芹寄哭泣于《紅樓夢》?！保?］(300)

三、小結

以下四點小結，希望能對前兩部分的論述不足之處有所完善。

(一)在“詩史”、“詩中有畫”爭議的剖析中，筆者站在多數人意見的立場上，同古人楊慎、王夫之及今人蔣寅有所爭論，自然地，對他們的高明正確之處就來不及評價了，這里應有所彌補。其實，筆者完全承認他們對詩、史、畫的文類區(qū)分，也欣賞他們以清晰的思辨力排眾議的學術敏感。筆者也認識到，他們區(qū)分文類的目的在于更深入更準確更本質地認識詩歌，這在過去和現在都是極有意義的。畢竟，沒有具體準確的認識，就談不上詩學的發(fā)展。相對來說，楊、王對“詩史”說的批判過于激烈，這一點是筆者不能接受的。蔣寅先生的論述較為平實，而且他也已提出:“詩中有畫”之“畫”只能是“畫意”，只不過囿于他的主要立場，只是略微提及而已。

(二)關于語境一詞的定義。本文的關鍵詞即是“語境化思考”或“語境中的概念思考”，這里的語境一詞取其最寬泛的含義:言語環(huán)境，小可以指上下文，中可以指彼時彼地言語的時空環(huán)境，大可以指歷史文化環(huán)境?；蛟S有人指責說:這樣的語境含義過于空泛，因而論文提倡的“語境化思考”也不具操作性。筆者承認這個指責，但欲在下文(四)中自辯幾句。

(三)關于“語境化思考”的定義。在本文中，“語境化思考”是和“片面的概念思考”相對而言的。所謂“片面的概念思考”，是指囿于語詞概念現成的、固有的意義，以形式邏輯為準則，從一個語詞概念到另一個語詞概念的思考。而“語境化思考”基本要求是:總是在某個話語具體誕生的語境中去領會它的含義［7］。實事求是地說，在真實的認知過程中，一方面，不會有哪個人會完完全全地陷入“片面的概念思考”中，多多少少地，他總會有一些結合某種語境的理解;另一方面，也極少有人能完完全全地做到“語境化思考”，這兩類思考總是交織到一起的。筆者以為，在古代詩學的研究中，無論怎樣提倡“語境化思考”都不過分，無論怎樣減少“片面的概念思考”也同樣都不過分。

(四)關于“語境化思考”的可操作性問題。本文提倡“語境化思考”，但并不認為能提供一個可操作的方案，因為“語境化思考”本身就不是一個現成的東西。關鍵在于各種層次的語境是廣泛并存的以及選擇何種語境分析是非現成的。例如，本文對“詩史”的剖析選擇了宏大的歷史語境，對“詩中有畫”的剖析選擇了個人的欣賞直覺的語境。若問:每一話語都有其多層次的語境并存，你如何確定這樣單一的選擇的?回答是:沒有現成的答案，每一次的具體分析，都只能根據你所論述的主旨當場確定。正是因為如此，本篇論文只能是針對中國詩學史兩個具體問題的語境化思考的具體展示，也許它有一定的啟發(fā)意義，但的確不能提供可操作性的方案。

［1］丁福保.歷代詩話續(xù)編.［M］.中華書局，1983.

［2］郭紹虞主編.中國歷代文論選(二)［Z］.上海古籍出版社，1979.

［3］白敦仁.宋初詩壇及“三體”［J］.文學遺產.1986，(3).

［4］蔣 寅.古典詩學的現代詮釋［M］.中華書局，2003.

［5］葉 燮.已畦文集［C］.康熙刊本.

［6］郭紹虞主編.中國歷代文論選(四)［Z］.上海古籍出版社，1980.

［7］崔中良.語境與“生活形式”之關系對比研究［J］.重慶理工大學學報，2013，(1).