錢(qián)旭初

（江蘇開(kāi)放大學(xué) 圖書(shū)館，南京 210036）

以怎樣的態(tài)度和方式來(lái)敘述歷史，即是“這樣”敘述而不是“那樣”敘述，是“這樣”的歷史而不是“那樣”的歷史，這既是知識(shí)分子創(chuàng)作的姿態(tài)：使小說(shuō)中的歷史演繹——人物成長(zhǎng)的事實(shí)——始終帶上深刻的個(gè)人化判斷；同時(shí)也是作者敘述歷史的策略。

一、角色敘事與身份的歷史

艾偉2010年創(chuàng)作的《風(fēng)和日麗》［1］將故事“原點(diǎn)”放在一場(chǎng)風(fēng)花雪月的“私情”及其揭秘上。楊瀘當(dāng)年與后來(lái)成為將軍的尹澤桂相愛(ài)，未婚先孕生下女兒楊小翼。楊小翼對(duì)父親的尋找就成為具有強(qiáng)烈貫穿性的敘事動(dòng)力，也使得這段歷史敘事背離了正統(tǒng)的“革命”敘事，而成為一段風(fēng)流韻事的余緒。楊小翼帶著這個(gè)“先天”“命定”的邊緣身份進(jìn)入到故事之中。

作者在小說(shuō)中并沒(méi)有過(guò)多表現(xiàn)楊小翼作為私生女的原罪——倫理的折磨，而是不斷地去寫(xiě)楊小翼對(duì)父親的渴望、尋找。作者放棄了傳統(tǒng)革命之道對(duì)楊小翼進(jìn)行改造的要求，而在人物自我救贖的“角色”尋找和歸宿懷疑中，書(shū)寫(xiě)了其身份的變遷史。

楊小翼的身份變遷經(jīng)歷了兩個(gè)階段：

一是永城時(shí)期，童年楊小翼的身份啟蒙和角色確定。永城解放后，尹澤桂的老部下劉云石成為永城的第一首長(zhǎng)，楊小翼一家接受了他的呵護(hù)和照應(yīng)。楊小翼可以不再因?yàn)樯矸荻鴳n郁地“感到自己像一只丑陋的蟲(chóng)子”。她可以上干部子弟學(xué)校讀書(shū)，她可以每天中午喝一杯熱熱的牛奶，可以吃上一個(gè)白白的饅頭……甚至可以“不再去想‘爸爸是誰(shuí)’這樣的問(wèn)題了……她感覺(jué)到她的生活有了一個(gè)穩(wěn)固的基礎(chǔ)，她和所有的人一樣，什么也不缺，那段日子，她覺(jué)得自己擁有生活賜予的全部快樂(lè)和幸福。”［1］14作者在文本中提供了一個(gè)十分曖昧與溫暖的道德秩序場(chǎng)面，使童年楊小翼產(chǎn)生了父愛(ài)替代。但這個(gè)血緣倫理之外的關(guān)懷和“幸福”，無(wú)疑都是她的父親（尹澤桂的安排）以及劉云石的身份使然——革命倫理下的權(quán)利、革命者的溫情和歷史創(chuàng)造者的特權(quán)。

楊小翼以私生女的身份不斷尋找父親，以確立自己的倫理性身份。因?yàn)槠渖傅母锩撸▽④?、?guó)家領(lǐng)導(dǎo)人）身份，所以她獲得了崇高的純正血統(tǒng)，舊的倫理身份和原罪除了使她“憂郁”、“滿懷委屈”之外，并沒(méi)有給她帶來(lái)更多的麻煩。這在身份政治立場(chǎng)上，是對(duì)童年楊小翼的角色解放。“父親”的身份（盡管已經(jīng)結(jié)婚，無(wú)法接納楊小翼母女）已經(jīng)替她回答了“我是誰(shuí)”的問(wèn)題，這個(gè)按照紅色政治而設(shè)置與派定的身份，呵護(hù)著楊小翼的童年和成長(zhǎng)。在一段父愛(ài)缺席的童年往事中，楊小翼其實(shí)并沒(méi)有缺少父愛(ài)，而是獲取了政權(quán)擁有者給予的全部溫暖和“父愛(ài)”。一個(gè)原本局限在家庭倫理范疇中的個(gè)人事件，被注入了革命倫理的內(nèi)容。

當(dāng)人物的成長(zhǎng)不再按照林道靜式的政治事件陶冶來(lái)完成成長(zhǎng)典禮時(shí)，當(dāng)楊小翼的成長(zhǎng)過(guò)程來(lái)源于革命倫理的合法性所賦予的特權(quán)和“被監(jiān)護(hù)”時(shí)，她內(nèi)心深處的倫理原罪被釋放了，在一片風(fēng)和日麗下，在溫暖的政治倫理庇護(hù)下……楊小翼獲得了身份典禮。

經(jīng)過(guò)以上處理措施，地下室底板產(chǎn)生明顯回落現(xiàn)象，上浮區(qū)域的標(biāo)高與未上浮區(qū)域的標(biāo)高相差2 mm，滿足設(shè)計(jì)和施工要求.采用以上加固方案后，地下室底板未出現(xiàn)其他漏水現(xiàn)象.由于該工程位于山坡坡底，且為巖體基坑，降雨匯入后不易排出，突降暴雨時(shí)，易發(fā)生抗浮失效.為避免使用階段再次發(fā)生上浮破壞，對(duì)地下車(chē)庫(kù)底板進(jìn)行加厚處理(二次澆注混凝土)，也可以在基坑周?chē)O(shè)置一定排水井，當(dāng)雨季來(lái)臨時(shí)，及時(shí)對(duì)基坑進(jìn)行降排水，避免超過(guò)抗浮水頭.

二是從永城到北京，再到廣安以及回到北京，楊小翼的大學(xué)、工廠以及結(jié)婚、離婚、生子、救父……等一系列遭遇和坎坷，促成了她新身份的塑造。在北京，她解決了尋父問(wèn)題（卻無(wú)法認(rèn)父），可是帶來(lái)了新的身份危機(jī)和歸屬的困境。為了逃避同父異母弟弟尹南方的追求，以及發(fā)現(xiàn)她身世秘密的呂維寧的糾纏，楊小翼離開(kāi)北京到了廣安；出于對(duì)童年情感的補(bǔ)償和懺悔，她嫁給了伍思岷，因而失去了有效的“被監(jiān)護(hù)”的政治角色與身份。雖然這是楊小翼的自主選擇和自主身份確定，卻使她遭遇了煉獄般的不幸和苦難。而當(dāng)楊小翼后來(lái)調(diào)回北京、重新讀書(shū)、成為學(xué)者，再次進(jìn)入到特權(quán)監(jiān)護(hù)（將軍）之下，她以及兒子死后的安葬等等一切，則是她被重新納入到監(jiān)護(hù)之中的身份變遷。

于是，作者給予了楊小翼悖論式的命運(yùn)公式：被監(jiān)護(hù)（依附）/有效的政治角色/安逸而“無(wú)效”的自我——失去監(jiān)護(hù)（不依附）/無(wú)效的政治角色/苦難而“有效”的自我。小說(shuō)中，歷史的發(fā)展過(guò)程，體現(xiàn)為楊小翼政治合法身份的不斷“被賦予”、質(zhì)疑、剝奪、獲取的反復(fù)過(guò)程。一方面，作者借楊小翼身份和角色變遷描述了歷史的發(fā)展軌跡，給我們指引了一條窺見(jiàn)共和國(guó)歷史的通道；另一方面，作為個(gè)人的、情感的精神合法性追求，楊小翼對(duì)“父親”的找尋，這個(gè)過(guò)程也是楊小翼自我角色“有效”性被消弭的過(guò)程，它始終被革命、特權(quán)、政治等外在的歷史意志所碾壓，一旦當(dāng)“有效”的自我出現(xiàn)時(shí)，那就是楊小翼擺脫了依附的、有效地政治角色監(jiān)護(hù)，但伴隨的必然是苦難多舛的折磨與打擊。楊小翼角色的歷史與情感的歷史始終難以調(diào)和，個(gè)人情感和歷史意志兩者總是漸行漸遠(yuǎn)。楊小翼的一系列角色敘事和成長(zhǎng)路徑，無(wú)一不與這個(gè)悖論式的歷史邏輯關(guān)系相映照。

《風(fēng)和日麗》和上世紀(jì)80年代以來(lái)的新歷史小說(shuō)一樣，改變了過(guò)去關(guān)于革命歷史題材小說(shuō)在“歷史的必然性”上進(jìn)行規(guī)定與限制的敘事方法，將敘事的重點(diǎn)轉(zhuǎn)移到個(gè)人內(nèi)心實(shí)踐上。這種轉(zhuǎn)換就將過(guò)去《青春之歌》、《創(chuàng)業(yè)史》式的鐵的歷史法則讓位給了個(gè)人故事的思考，不再關(guān)心歷史總體性的國(guó)家意識(shí)形態(tài)要求，不再敘述那種崇高和悲壯的英雄主義情懷，不再注意創(chuàng)作是否符合“合目的性”的要求；相反，借助人物身份的變化，使共和國(guó)發(fā)展變遷的宏大敘事，具有了楊小翼式的個(gè)人化傾向。

二、個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與歷史的敘述

作者擁有對(duì)歷史事件描述的權(quán)力，它表現(xiàn)為賦予人物個(gè)體自主的生存秩序，即楊小翼在歸屬感獲取過(guò)程中的幸福和苦難之間的沖突。因而這種放棄了歷史“必然性”的表現(xiàn)，也成為當(dāng)下對(duì)于歷史題材的主要表現(xiàn)方式。

中國(guó)當(dāng)代歷史題材小說(shuō)，長(zhǎng)期以來(lái)往往被人詬病的最主要原因，是其歷史觀表述的絕對(duì)化和唯一化。在狹隘的歷史觀的限定之下，歷史題材的文學(xué)創(chuàng)作，“大都成了某種‘紅色官吏’的虛構(gòu)，成了紅色主流歷史的演義，而除此之外的其他歷史因素則被排擠在歷史和文學(xué)的文本之外，歷史本身豐富的事實(shí)和豐富的文化蘊(yùn)涵被取消了?！保?］170當(dāng)政治代替作家個(gè)人進(jìn)行歷史演進(jìn)規(guī)律的判斷、當(dāng)國(guó)家意識(shí)形態(tài)代替人性審美的觀照時(shí)，作家也就被一元化的意識(shí)形態(tài)所脅迫。于是千篇一律的、被政治遮蔽的、非審美的“歷史”就成為相當(dāng)長(zhǎng)一個(gè)階段這類(lèi)題材（其實(shí)其他任何題材的文學(xué)創(chuàng)作又何嘗不是如此）僵化、直至走向死胡同的本質(zhì)原因。

伴隨著改革開(kāi)放與思想解放運(yùn)動(dòng)的展開(kāi)，文學(xué)的獨(dú)立品格與原有的政治意識(shí)形態(tài)要求之間發(fā)生了明顯的變化，以往小說(shuō)創(chuàng)作中所必須表現(xiàn)出的“歷史必然性”遭到了現(xiàn)代性反思和質(zhì)疑，以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)構(gòu)建新的歷史創(chuàng)作，逐漸成為時(shí)代創(chuàng)作的潮流。

以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)來(lái)書(shū)寫(xiě)歷史，對(duì)既定意識(shí)形態(tài)規(guī)定下的歷史敘事進(jìn)行反撥，由此建立起一種獨(dú)立的、對(duì)歷史事件的把握和能動(dòng)敘述的敘事關(guān)系，是上世紀(jì)80年代之后歷史題材小說(shuō)創(chuàng)作的新變，也是更具美學(xué)特征和文學(xué)本體特征的創(chuàng)作，文學(xué)史家一般將此稱(chēng)為“新歷史小說(shuō)”創(chuàng)作。從莫言的《紅高粱》系列開(kāi)始，到蘇童的《1934年的逃亡》、《罌粟之家》，再到余華的《難逃劫數(shù)》、《活著》、《許三觀賣(mài)血記》、《兄弟》，以及劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》、《故鄉(xiāng)相處流傳》、《故鄉(xiāng)面和花朵》、陳忠實(shí)的《白鹿原》、鐵凝的《大浴女》、王安憶的《長(zhǎng)恨歌》……這些作品的共同特征是以作者獨(dú)特的眼光和自我對(duì)于歷史的認(rèn)知來(lái)進(jìn)行歷史的重新編碼，即“由原來(lái)著眼于主流歷史的‘宏觀敘事’而轉(zhuǎn)向更小規(guī)模的‘家族’甚至個(gè)人的歷史敘事；由側(cè)重于表現(xiàn)外部的歷史行為到側(cè)重揭示歷史的主體——人的心理、人性與命運(yùn)；由原來(lái)努力使歷史呈現(xiàn)為整體統(tǒng)一的景觀到刻意使之呈現(xiàn)為細(xì)小的碎片狀態(tài)；由原來(lái)表現(xiàn)出極強(qiáng)的認(rèn)識(shí)目的性——揭示某種‘歷史規(guī)律’到凸現(xiàn)非功利目的的隱喻和寓言的‘模糊化’歷史認(rèn)知、體驗(yàn)與敘述……”［2］171

這是一個(gè)無(wú)可回避的現(xiàn)象：當(dāng)作家們以個(gè)人化的方式來(lái)重構(gòu)歷史的時(shí)候，所謂的歷史已經(jīng)不再是政治學(xué)和社會(huì)學(xué)意義上的歷史。對(duì)于革命的講述，包括對(duì)革命的發(fā)生和革命走向勝利的自身合法性的論證，已經(jīng)在上世紀(jì)80年代以后，變成被文學(xué)拒斥的話題。但面對(duì)這個(gè)無(wú)法回避的歷史標(biāo)本，創(chuàng)作者的敘事策略發(fā)生了重大變化。就題材而言，已經(jīng)很少有（幾乎沒(méi)有）正面描述歷史事件變遷的作品。宏大事件完全成為一個(gè)框架或背景忽隱忽現(xiàn)地在作品中，歷史事件、歷史發(fā)展邏輯的內(nèi)在推動(dòng)力表現(xiàn)已經(jīng)不再是作品的目的。相反，選擇的是個(gè)人史、家族史、民間野史；就人物而言，極少正面寫(xiě)政治事件漩渦中的人物，而是盡量以民間人物、邊緣人物、小人物……作為核心人物。就像《風(fēng)和日麗》中的描寫(xiě)，和傳統(tǒng)的成長(zhǎng)小說(shuō)寫(xiě)法不同，《風(fēng)和日麗》不是采用主人公掙脫舊我、告別過(guò)去、成為時(shí)代英雄的敘事方法，而是利用這種“小”來(lái)避開(kāi)宏大敘事的意識(shí)形態(tài)規(guī)定，由此來(lái)獲取與宏大敘事的政治性要求達(dá)成一種互補(bǔ)和互不沖突的、和諧的敘事策略。

這的確是一種值得重視的創(chuàng)作現(xiàn)象。一方面，歷史題材文學(xué)作品的創(chuàng)作，其目的不在于“再現(xiàn)”歷史的“原貌”，因?yàn)槲膶W(xué)家不必一定要去承擔(dān)歷史學(xué)家的使命，文學(xué)家可以用個(gè)人化敘事來(lái)重構(gòu)宏大的革命敘事，來(lái)表明知識(shí)分子個(gè)人的視野和歷史觀；另一方面，文學(xué)家在呈現(xiàn)自己的歷史觀，在面對(duì)“在人類(lèi)已經(jīng)完成的和正在進(jìn)行的實(shí)踐活動(dòng)建立總體性的認(rèn)識(shí)，并且是在明確的現(xiàn)實(shí)意圖和未來(lái)期待的指導(dǎo)下，對(duì)人類(lèi)的生活狀況進(jìn)行總體評(píng)價(jià)和合目的性的表現(xiàn)”［3］224的創(chuàng)作傾向時(shí)，以邊緣、瑣屑、私人化的敘事來(lái)重構(gòu)革命，既不會(huì)導(dǎo)致政治意識(shí)形態(tài)的反感，甚至與意識(shí)形態(tài)政治共同完成一次對(duì)過(guò)去悲劇歷史進(jìn)行遺忘的合謀，實(shí)現(xiàn)了知識(shí)分子自我對(duì)于嚴(yán)肅的歷史事件的逃避和迂回。

三、作家姿態(tài)與歷史的解構(gòu)

可以說(shuō)，在當(dāng)下的新歷史小說(shuō)創(chuàng)作中，對(duì)歷史題材的敘述和處理，大都呈現(xiàn)為逃避或迂回的撤退，這種敘事倫理的出現(xiàn)，在一個(gè)側(cè)面放棄了“五四”的“直面”和批判精神。所幸的是，艾偉并沒(méi)有一味地逃避，而是在歷史表述中，表現(xiàn)出了他的批評(píng)姿態(tài)。

任何歷史題材的文學(xué)作品（包括歷史著作）都是文本化的歷史，它是抒情主體對(duì)歷史過(guò)程的介入。文本中人物的歷史就是對(duì)于個(gè)人缺失的不斷尋找、補(bǔ)償、精神流浪的歷史，在這個(gè)個(gè)人歷史的演義中，完成了作者的自我意識(shí)呈現(xiàn)；這作為知識(shí)分子介入社會(huì)的不同方式，構(gòu)成了他們批判性訴求的不同程度的表達(dá)。艾偉寫(xiě)楊小翼的歷史，讓楊小翼直接參與到歷史過(guò)程中，甚至讓楊小翼最后醉心于對(duì)這段歷史的研究，這就不僅僅是通常新歷史小說(shuō)那樣的“重述歷史”了，而是在對(duì)革命光環(huán)籠罩下的歷史袪魅的同時(shí)，進(jìn)一步對(duì)“重述歷史”加以否定。艾偉將故事的終點(diǎn)放在“這個(gè)時(shí)代任何事物都可以?shī)蕵?lè)，都可以成為商品，哪怕是曾經(jīng)神圣不可侵犯的‘革命’及其教條”［1］381的當(dāng)下，楊小翼在永城的舊屋被改造成紅色旅游景點(diǎn)，這一頗具荒誕意味的描寫(xiě)，使楊小翼“有一種時(shí)空錯(cuò)置的感覺(jué)”。這同樣也是來(lái)自“父親”們（歷史創(chuàng)造者）所制造的革命事件，和當(dāng)年“鎮(zhèn)壓反革命”、“清算”、“文革”以及“天安門(mén)事件”、“粉碎四人幫”……事件一樣，它幫助楊小翼完成了理解革命、審視革命的過(guò)程。更表現(xiàn)了知識(shí)分子直面當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)焦慮和歷史質(zhì)問(wèn)。在“風(fēng)和日麗”的陽(yáng)光下，多少人生的無(wú)奈、滑稽和殘酷竟然奇妙地組合在一起，構(gòu)成了作者嚴(yán)肅的歷史態(tài)度。歷史的真相或許永遠(yuǎn)是被遮蔽的，人們依然在肆意地闡釋著歷史，作為歷史親歷者和敘述者的楊小翼，同樣也無(wú)法準(zhǔn)確把握和闡釋這段歷史；相反，歷史就像私生女一樣，在被闡釋中被遠(yuǎn)離和遮蔽了，這種荒謬感直指過(guò)去以及未來(lái)。

艾偉在《風(fēng)和日麗》中，借助楊小翼不斷“重?cái)ⅰ被颉盎貞洝笔录r(shí)采用的特殊句式，實(shí)現(xiàn)了一種貌似真實(shí)的虛構(gòu)性策略，這就使得他的這部小說(shuō)相比其他同類(lèi)題材小說(shuō)有了更深的解構(gòu)和反諷意味。

所謂特殊，不是句式上的怪異和離奇，而是文本中“多少年以后……”式的句子反復(fù)出現(xiàn)，成為一種敘事策略：

多少年以后，……回憶起這段時(shí)光……

多年后，……回憶這段時(shí)光時(shí)意識(shí)到……

后來(lái)……回憶她的童年和少年時(shí)光……

……后來(lái)才知道……

多年以后，……回憶她的婚姻生活時(shí)意識(shí)到……

到了八十年代，……在眾多的回憶文章中讀到了當(dāng)時(shí)……

后來(lái)，……回憶這一情景……

多年以后，……回憶自己當(dāng)年的情感……

多年后，……回憶這段情感……

…………這種“重?cái)ⅰ被颉盎貞洝本涫?，不同于其他新歷史小說(shuō)作家通常使用的那種主觀性極強(qiáng)的“我以為”、“我想”等方式；相反，艾偉是在努力降低第一人稱(chēng)敘述中的自我強(qiáng)化意識(shí)，貌似逼近“真實(shí)”，實(shí)際上卻是用低調(diào)的第一人稱(chēng)反思性語(yǔ)段，來(lái)強(qiáng)調(diào)歷史的荒謬性。從敘事角度看，這些句段似乎都表現(xiàn)出人物對(duì)當(dāng)時(shí)（當(dāng)年、多年前……）事件的揭秘、回憶和反思，讓先后兩個(gè)“楊小翼自我”互相糾纏，讓后者對(duì)前者進(jìn)行否定，從人物角色的意義上，使楊小翼不斷接近歷史真相，逐漸否定過(guò)去，重新獲取遠(yuǎn)距離分析的“客觀”可能，建立起了楊小翼內(nèi)視角的分析和整個(gè)文本敘事中的多種聲音。顯然，這是作者有意識(shí)地隱身于人物，讓兩個(gè)楊小翼在前后內(nèi)在的沖突和自我否定中，完成對(duì)整個(gè)歷史的“反省”過(guò)程。這種“解扣”、反思性的敘述，成為敘述者對(duì)“客觀”歷史的不斷糾正、補(bǔ)充、完善，甚至否定的過(guò)程，從而完成了對(duì)貌似“正劇”的革命史的解構(gòu)，一場(chǎng)無(wú)可抗拒的“悲劇”便不可避免地呈現(xiàn)在了作者的筆下。

［1］艾偉.風(fēng)和日麗［M］.北京：作家出版社，2010.

［2］張清華.中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮論［M］.南京：江蘇文藝出版社，1997.

［3］陳曉明.現(xiàn)代性的盡頭：非歷史化與當(dāng)代文學(xué)變異［M］//現(xiàn)代性與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)轉(zhuǎn)型.昆明：云南人民出版社，2003.