劉華民

（常熟理工學院，江蘇 常熟 215500）

宋詞詩化論

劉華民

（常熟理工學院，江蘇 常熟 215500）

詞的詩化，開拓了題材領(lǐng)域，創(chuàng)新了藝術(shù)風格，促進了詞的雅化，并表現(xiàn)在標題、小序、自注、次韻、聯(lián)章、敘事、議論等諸多方面。宋詞的詩化，經(jīng)歷了醞釀、奠基、高原、延續(xù)四個階段。宋詞詩化的動因，主要在于社會變革，在于作者社會生活發(fā)生的巨大變化。

宋詞；詩化；以詩為詞

在宋詞發(fā)展過程中，一直糾結(jié)著這樣的矛盾：是歸向于詩的本源，還是固守于曲的本位。李清照的“別是一家”說和大晟詞人、風雅詞人的審音創(chuàng)調(diào)、講求樂律，代表了固守本位的堅持；蘇軾的“詩詞同源”論和愛國詞人、辛派詞人的“壯懷激烈”、“以詩為詞”，代表了歸向本源的變革。兩者互相抗衡、此消彼長，又互相影響、取長補短。結(jié)果是，一方面，兩宋詞壇300余年，婉約詞、風雅詞整體上應該說還是主流；另一方面，宋詞的詩化現(xiàn)象也很突出，并且愈演愈烈，宋以后，詞就完全蛻變?yōu)樾麦w格律詩了。

從胡適開始，治詞學者逐漸重視豪放詞，近百年間，東坡樂府稼軒詞常是熱門話題。但豪放詞不等于詩化詞，婉約詞也有詩化現(xiàn)象，詞的詩化涉及的范圍更廣，而學界迄今對此研究不夠。進一步探討宋詞詩化現(xiàn)象，對于全面認識宋詞創(chuàng)作狀況，準確把握宋詞發(fā)展軌跡，乃至文體演變規(guī)律，都是必要的。

一

詞是伴隨著燕樂的流行而產(chǎn)生的，是依附于新興曲調(diào)的音樂與文學緊密結(jié)合的藝術(shù)樣式。就現(xiàn)存唐代民間詞、文人詞來看，早期詞作題材相當寬泛，風格比較多樣，誠如王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》所言：“今茲所獲有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫(yī)生之歌訣，莫不入調(diào)。其言閨情與花柳者，尚不及半?！保?］17亦如夏承燾《四庫全書詞籍提要校議》所云：“詞之初體，出于民間，本與詩無別，文士之作，若劉禹錫、白居易之《浪淘沙》、《楊柳枝》、《竹枝》，以及張志和、顏真卿之《漁父詞》，亦近唐絕，非必以婉麗為主。”［2］391

但是，詞由民間走上文壇，經(jīng)晚唐五代，卻形成了“側(cè)艷”的傳統(tǒng)。從創(chuàng)作角度看，這個階段詞所依據(jù)的樂曲大多出于樂府教坊、舞榭歌臺，依聲填寫的作品大多是交給歌女演唱的，為適應歌伎演唱的聲口、情態(tài)，文人填寫的歌詞內(nèi)容便自然地側(cè)重于癡男怨女的離愁別恨。從接受角度看，詞是宮廷朱門帝王貴族宴飲之際的歌舞佑酒之具，而晚唐五代的統(tǒng)治者多耽于逸樂、溺于聲色，其生活情趣和審美情趣更使應制、應歌的詞作必然地充滿濃郁的脂粉氣?！痘ㄩg集》收錄100多年間18位作者的500首詞，代表了當時詞壇風尚；歐陽炯的序作為第一篇論詞專文，又給予了理論化的總結(jié)。于是，依附于樂曲，內(nèi)容以艷情為主、風格以婉約為宗、語言以綺麗為美、手法以比興為長的詞的范式基本確立。

北宋前期，隨著城市經(jīng)濟的繁榮、市民階層的興起、教坊新曲的流傳、歌伎制度的延續(xù)，以及統(tǒng)治階級的倡導，士大夫公務之余，小市民勞動之余，宴飲冶游、對酒當歌之風日盛，詞在沉寂半個世紀后，迅速火熱起來，而主要走的是“花間”、“尊前”的畦徑。

當詞在柳永手里按其本質(zhì)特征發(fā)揚至極的時候，蘇軾提出了“詩詞同源”論，并在創(chuàng)作實踐上“以詩為詞”，大膽革新，別開風氣，將宋詞的演進拉到詩化的拐點。此后，張元干、張孝祥、辛棄疾、陳亮、劉過、劉克莊等一批作者繼武其足跡奮力前行，宋詞發(fā)展的詩化之路就這樣走出來了。

詞的詩化是對詞體基本范式的全面改革。

首先，詞的詩化打破了“詩志詞情”的分工，開拓了詞的題材領(lǐng)域。宋代文士多持文體等級觀念，文第一，詩第二，詞更等而下之。文以載道，詩以言志，他們在詩文中表現(xiàn)的是政治、經(jīng)濟、理想、抱負，是重要題材、重大事件；而詞則“緣情而綺靡”，是用來抒發(fā)個人情感的，并主要指愛情、戀情。詞的詩化，把士大夫文人相對比較寬闊的生活內(nèi)容引入詞中，游仙、詠史、登臨、宴集、送別、悼亡、田園風光、農(nóng)村景象、仁途感觸、哲理探討，等等，幾乎無所不寫，凡詩可以表現(xiàn)的題材內(nèi)容，詞都可以表現(xiàn)。到《稼軒詞》，不僅“無意不可入，無事不可言”［3］108，更高舉抗金愛國的大旗，高唱時代的最強音。及至南宋敗亡，劉辰翁、王沂孫等又嘗試以詞紀史，移植、發(fā)揚了“詩史”精神。

其次，詞的詩化打破了“詩莊詞媚”的界限，開創(chuàng)了豪放風格。在花間尊前，由娥眉皓齒，唱“曉風殘月”，宜其纏綿悱惻、鶯嬌燕昵，這是婉約詞的基調(diào)。而蘇軾“一洗綺羅香澤之態(tài)，擺脫綢繆宛轉(zhuǎn)之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣，超然乎塵垢之外”（胡寅《酒邊集序》）［4］169，豪放詞由此異軍突起。當然，詩化之詞，是不能用“豪放”一言以蔽之的?！都谲幵~》“大聲鞺鞳，小聲鏗訇，橫絕六合，掃空萬古”（劉克莊《辛稼軒集序》）［4］200，可謂“雄深雅健”；張元干《蘆川詞》“慷慨悲涼，數(shù)百年后，尚想其抑塞磊落之氣”（《四庫全書總目提要》）［5］1814；張孝祥《于湖詞》“筆酣興健”、“駿發(fā)踔厲”（湯衡《張紫微雅詞序》）［4］214；劉過《龍洲詞》“狂逸之中，自饒俊致”（劉熙載《藝概》）［3］111；劉辰翁《須溪詞》“風格遒上似稼軒，情辭跌宕似遺山”（況周頤《蕙風詞話》）［6］37；等等，不可一概而論。但是，詞的詩化催生、形成了豪放一派，使之與婉約派雙峰并峙，使宋詞剛?cè)峒鎮(zhèn)?，則毫無疑問，功不可沒。至于豪放詞內(nèi)部之大同小異，則與婉約詞一樣，也是妖嬈婀娜、多彩多姿，屬另一層面的問題。

再次，詞的詩化促進了詞的雅化。題材的開拓帶來內(nèi)容的雅化，風格的創(chuàng)新帶來情調(diào)的雅化，內(nèi)容、風格的變革又帶來方法技巧、遣詞造句的雅化，這是成系列的連鎖反應。再加上蘇軾等人推尊詞體的努力，使原本被人小看、輕視的詞，開始登上大雅之堂。后來，以周邦彥為代表的大晟詞人，以姜夔為代表的風雅詞人，他們通過規(guī)范詞調(diào)格律，講究謀篇措辭，從另一個側(cè)面推動了宋詞的雅化。尤其是周邦彥一度提舉大晟府，以朝廷音樂機構(gòu)掌門人的身份，和自己出眾的音樂造詣、文學才華，集婉約詞之大成，影響深遠。周邦彥之后，南宋詞壇上婉約詞就演變?yōu)楦衤膳娠L雅詞。就詞的雅化而言，婉約與豪放兩派可謂殊途同歸。

最后，詞的詩化還表現(xiàn)在詞的形式要素的諸多方面。比如，題序。黃升《唐宋諸賢絕妙詞選》卷一李珣《巫山一段云》注曰：“唐詞多緣題”，這里的題指的是調(diào)名，緣題賦詞，詞意與調(diào)名一致，詞作往往沒有標題。后來，詞所表達的內(nèi)容與調(diào)名原本的含義不相關(guān)聯(lián)了，詞牌只表示填詞所依據(jù)的音樂格律，但由于內(nèi)容普泛化、類型化、通俗易懂，所以仍舊可以無標題。詞的詩化使詞的內(nèi)容轉(zhuǎn)向自我化、個性化，具有特定的背景、指向，使詞的題序成為必要，并發(fā)展到詞用標題、小序成為慣例、常態(tài)，有些詞還加自注作局部的說明。再如，次韻。當詞的功能被充分發(fā)掘，與詩一樣成為士大夫文人唱和奉酬、交際往來的載體時，大量的次韻詞就層出不窮了。總之，詞逐步詩化以后，有以學問為詩、以議論為詩、以文字為詩，也就有以學問為詞、以議論為詞、以文字為詞；有詩序結(jié)合，也有詞序結(jié)合；有雜體詩，也有雜體詞；有聯(lián)章詩，也有聯(lián)章詞；有次韻唱和詩，也有次韻唱和詞。

按照詩的要求選擇題材、抒發(fā)感情，按照詩的方法采用聯(lián)章次韻、小序自注，按照詩的功能訴諸視覺、置諸案頭，這樣的詞作不求也難以演奏歌唱，于是，詞的音樂性明顯減弱，文學性明顯增強。隨著宋詞詩化的進展，詩詞相通、詩詞趨同現(xiàn)象愈益突出，最終，在大多數(shù)作者手里，詞背離了合樂可歌的本質(zhì)特征，擺脫了聲韻格律的束縛，蛻變成為一種新體詩。

二

宋詞詩化的過程，可以分為四個階段。

（一）醞釀階段

王國維《人間詞話》指出：“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣?！保?］93李煜從南唐國主論為階下囚，面對殘酷的現(xiàn)實，“天上人間”的巨大反差，他的后期詞作直接地真實地抒發(fā)其家國敗亡的深哀劇痛，與其前期詞作，與晚唐五代詞風，明顯不同。所謂“變伶工之詞而為士大夫之詞”，就是一定程度的詩化。

據(jù)《全宋詞》，趙宋開國半個多世紀，只有13位詞家留下30余首作品，但卻反映了社會生活的各個方面，如潘閬10首《酒泉子》描寫了杭州的風景風俗，李遵勖《滴滴金》描寫了開封的升平氣象，王禹偁《點絳唇》抒發(fā)了仕途坎坷的慨嘆，錢惟演《木蘭花》抒發(fā)了人生易老的傷感，等等，沿襲晚唐五代艷詞傳統(tǒng)的作品不到三分之一。

再往后，范仲淹的《漁家傲》“塞下秋來”，將軍旅邊防之事、衛(wèi)國思鄉(xiāng)之情引入詞中，境界開闊，悲壯蒼涼，是宋代豪放詞的發(fā)軔之作。王安石的《桂枝香·金陵懷古》寫晚秋登臨所見所思，懷古詠史而針砭現(xiàn)實，殷憂趙宋王朝重蹈覆轍，立意深遠，風格凝重。歐陽修的《朝中措·平山堂》，描述凌空矗立的殿堂、若隱若現(xiàn)的山色和才華橫溢、氣宇軒昂的太守，格調(diào)疏宕豪邁。范、王、歐都仕至將相，標高見著，他們上述仿佛邊塞詩、詠史詩、寫景詩一般的詞作，聲宏氣壯，后人承流接響之多，可以想見。

柳永《樂章集》里，都市題材的詞有40多首，北宋的開封、揚州、蘇州、杭州、長安、成都等主要名城，在柳永筆下都有生動的描寫。柳永登第為官后，久困州縣不得選調(diào)，長期的游宦生涯，使他寫下了不少羈旅行役之作，詞多以風月戀情與羈旅苦況作對比，剖露歡情無著、功名又復無成的內(nèi)心矛盾，也寫了各地風貌和四季景色。都市繁華、羈旅行役是柳永在詞的題材方面的兩大開拓，另外，他還有詠史詞和詠物詞。

以上詞家的創(chuàng)作實踐是宋詞詩化的前期準備。

（二）奠基階段

陳廷焯《白雨齋詞話》曰：“張子野詞，古今一大轉(zhuǎn)移也?！保?］49吳梅《詞學通論》云：“子野上結(jié)晏、歐之局，下開蘇、秦之先?！保?］374張先在北宋詞壇處承前啟后之地，有創(chuàng)新開來之功。他享年89歲，40歲前一介布衣，40歲后步入仕途，既經(jīng)常接觸歌妓樂工，又廣泛結(jié)交達官貴人，小市民的俗和士大夫的雅他都深刻了解，詞的特點和詩的精華他都融會貫通，積淀厚重而不囿于陳說，且藝術(shù)上不懈探索追求，宋詞之有小序、自注，以詞為士大夫交往應酬的載體而次韻唱和，都自張先始，都首見于張先詞。張先注意寫自己的“心中事、眼中淚、意中人”［10］79，注意表現(xiàn)具體的特定的人與事，因此獲雅號“張三中”［10］3。其《沁園春·寄都城趙閱道》，塑造了一個系國安危、功成身退的封疆大吏的形象；《宴春臺慢·東都春日》和《破陣樂·錢塘》寫汴京與杭州，屬都市題材。張先從詞的內(nèi)容、形式、功能多方面的創(chuàng)新，集中到一點就是“詩化”，而這一點對蘇軾影響很大。

宋神宗熙寧四年（1071），蘇軾任杭州通判，時致仕退休的張先正居杭州，杭州形成了一個以張先為首的詞人圈。蘇軾對張先十分尊敬，在《祭張子野文》中說：“我官于杭，始獲擁彗”［11］2021；在《和致仕張郎中春晝詩》中說：“跪履數(shù)從圯下老，逸書閑問濟南生”，以從學后輩身份看待張先，對張先的人物風神和藝術(shù)風貌給予很高的評價。倅杭期間，蘇軾與張先過從甚密，詩詞唱和頗多。就詞而言，倆人曾同游西湖，同賦《江城子》；知應天府楊繪訪問杭州，蘇軾賦《定風波》餞行，張先賦兩首《定風波》，次韻分贈楊繪和蘇軾；杭州知州陳襄（字述古）離任前宴僚佐于有美堂，張先作《虞美人·述古移南郡》，蘇軾作《虞美人·有美堂贈述古》；楊繪移知杭州，與蘇軾、張先飲于流杯堂，楊繪自撰腔《泛金船》，張先與蘇軾又都有同調(diào)和詞。熙寧七年九月，楊繪被召入京，蘇軾調(diào)知密州，兩人同舟北上，張先與山陰知縣陳舜俞相從送行，一起到湖州拜訪知州李常，又遇劉述，遂歡聚于湖州碧瀾堂，又暢飲于松江垂虹亭，這就是著名的“六客之會”，張先有3首詞、蘇軾有2首詞記此宴集，其中《南鄉(xiāng)子》為兩人的同調(diào)之作。熙寧七年一年時間，蘇軾寫詞40多首，有不少與張先同調(diào)同題，許多詞立題目，有小序，是唱和，并次韻，明顯效仿張先的作法。

張先去世時，蘇軾正任徐州知州，聞訊而作《祭張子野文》，稱張先“微詞宛轉(zhuǎn)，蓋詩之裔”［11］2021。此后，又為張先的詩集作跋，稱“子野詩筆老妙，歌詞乃其余技耳”［10］5。蘇軾兩次把張先的詞與其詩聯(lián)系起來，不是偶然的，不是無意的，它反映出蘇軾對張先詞詩化傾向的理解和認同。當蘇軾登上詞壇，面對他所不滿的艷科俗詞，想要改變詞風，恰逢張先與之交游，受其影響和啟發(fā)，于是自覺選擇“以詩為詞”，完成了宋詞發(fā)展史上更有積極意義的革新，開創(chuàng)了宋詞的新局面。［12］

（三）高原階段

至蘇軾以詩為詞，豪放詞異峰突起，詞的詩化現(xiàn)象較快蔓延，但尚未蔚為大觀。金兵入侵，宋室南渡，靖康之難改變了國家命運，也改變了詞壇面貌。詩化的路徑與風格正適合于表現(xiàn)民族社會的苦難憂患，抒發(fā)英雄志士的壯懷憤慨。南宋早期站在抗金斗爭前列的將相，如岳飛和李光、李綱、趙鼎、胡銓“四名臣”，創(chuàng)作了最初一批愛國詞，詞史上并稱“二張”的張元干、張孝祥接踵而起，至辛派詞人群問世，詞的詩化達到高潮，而峰顛則是辛棄疾的《稼軒詞》。

這個階段詞的詩化，呈現(xiàn)以下特點：

一是作家多，作品多。除上述岳飛、“四名臣”、“二張”和辛棄疾外，高宗朝還有葉夢得、陳克、朱敦儒、向子諲、李彌遜、陳與義、王以寧等，孝宗、光宗朝還有陸游、陳亮、劉過、袁去華、劉仙倫、楊炎正、黃機等，可謂陣容強大。這些人大多有詞集傳世。岳飛雖只留下三首詞，但他的一闋《滿江紅》“怒發(fā)沖冠”、“壯懷激烈”，教育和鼓舞了千百萬人。陳與義雖僅存詞18首，卻被黃升《中興以來絕妙詞選》稱為“雖不多，語意超絕，識者謂其可摩坡仙之壘”［13］482，《四庫全書總目提要》說是“吐言天拔，不作柳亸鶯嬌之態(tài)，亦無蔬筍氣。殆于首首可傳，不能以篇帙之少而廢之。”［13］482其余各家均為豐產(chǎn)，向子諲《酒邊集》176首，朱敦儒《樵歌》246首，《稼軒詞》更有626首，數(shù)量在兩宋居第一。

二是時間長，影響大。從靖康元年（1126）到辛棄疾去世（1207）、陸游去世（1210），豪放風格的愛國詞風起云涌，持續(xù)80多年，并且占據(jù)了詞壇主導地位。

三是主題集中，形式豐富。愛國主義是這個階段詩化之詞高度集中的主題。無論國破家亡之痛、顛沛流離之苦，無論同仇敵愾、抗金復土之志，或是請纓不果、報國無門之恨，其核心思想都是反侵略、反投降的愛國精神。詞作基調(diào)或哀傷沉郁，或高亢激昂，大都悲歌慷慨。而詩化的體現(xiàn)——敘述、議論，標題、小序、次韻、聯(lián)章，等等，無所不用其極。

這一階段的代表作家當然是辛棄疾?！都谲幵~》內(nèi)容豐富，有愛國詞、農(nóng)村詞、閑適詞，也有艷情詞，主流無疑是愛國詞。辛棄疾的愛國詞或追憶軍旅生活，或懷念中原故土，或表達收復失地、捐軀沙場之志，而特別動人心弦、感人肺腑的是作者懷才不遇、報國無門的深憤巨痛。

辛棄疾資兼文武，身手不凡，卻只以詞名世，因而胸中積聚著一股憤恨不平、狂放不羈之氣，他“以氣入詞”，淋漓盡致地表達因朝廷茍安致使其壯志難酬的郁悶憤懣之情。他運用散文的寫法、章法、句法，縱橫自如地抒情言志、高談闊論，跨越了詞與詩文之間的某種界限，進一步解放了詞體，推動了詞的詩化、文化。其《沁園春·靈山齊庵賦》云：“我覺其間，雄深雅健，如對文章太史公”［14］306-307，雄深雅健四字，恰是他對自己詞作的“夫子自道”。所謂雄深雅健，即雄奇剛健與深婉雅麗的水乳交融，而這是對散文風格的概括。

（四）延續(xù)階段

南宋后期繼承蘇、辛以來豪放詞風、詩化傾向的作家主要有劉克莊、戴復古、陳人杰等。劉克莊為《稼軒詞》作序，給予極高評價；又自稱“粗識《國風·關(guān)雎》亂，羞學流鶯百囀，總不涉閨情春怨”（《賀新郎·席上聞歌有感》）；《后村長短句》最突出的是憂國傷時、憤世嫉俗的篇什，包括中原未復、功名未立的悲慨，楊慎《詞品》謂其“壯語足以立懦”，毛晉《后村別調(diào)跋》評它“雄力足以排奡”［15］24，指出了劉克莊詞筆力剛健、氣勢豪縱的特點。劉克莊詞的詩化還表現(xiàn)在形式方面：大量用典，議論為詞，以及賡和之作特別多，如《念奴嬌》六和、《沁園春》十和等等。比較閱讀可以見得，劉克莊詞同他的詩十分相似：對中原淪陷的耿耿于懷，對神州一統(tǒng)的殷殷企盼，風格上的豪情壯采，手法上的使事用典，包括深厚念蓄不足的缺憾，都幾乎一樣。這正是他以詩為詞的必然結(jié)果。

戴復古、陳人杰均科場失意，終生布衣，卻以“國家興亡，匹夫有責”的擔當，將個人命運同國家命運緊密聯(lián)系在一起，在詞里抒寫蒿目時艱而無由戮力國事的熱忱與憤慨，寫作上兩人都取法蘇辛，但戴復古較少用典，而陳人杰所存31首詞，全用《沁園春》調(diào)，且多小序，顯見他是把詞當作長短句格律詩來寫的。

詩化與雅化，原本就是相互交叉、重合的，南宋由婉約詞演變而來的風雅詞，為雅化詞作也采用了某些詩化手法，如姜夔白石詞之小序、用典，王沂孫《花外集》的詠物、寄托等。更重要的是，姜夔也有黍離麥秀之嘆、長淮金鼓之鳴，王沂孫、周密、張炎等則有亡國之痛、故國之思，題材和思想并不限于風花雪月。

三

宋詞詩化的動因，歸根到底要從源頭上尋找。

趙匡胤鑒于唐五代藩鎮(zhèn)割據(jù)、軍閥混戰(zhàn)的教訓，建立宋朝以后，采取了“強干弱枝”、“守內(nèi)虛外”、“重文抑武”等一系列防止地方尾大不掉、防止武將擁兵自重的措施，并在經(jīng)濟領(lǐng)域調(diào)整生產(chǎn)關(guān)系，改進生產(chǎn)工具，使宋朝建國100多年間，基本保持社會穩(wěn)定，農(nóng)業(yè)顯著發(fā)展，工商業(yè)逐步繁榮。但是，真宗、仁宗、英宗三朝一味奉守所謂“祖宗家法”，一切因循茍且，致使各種矛盾漸趨激化，各種弊端主要是“三冗兩積”特別是財政危機，日益突出，宋王朝“兵虛財匱”，難以為繼。統(tǒng)治階級中的有識之士紛紛倡言改革。早在真宗即位初，王禹偁就應詔上疏，建言五事，包括“減冗兵、并冗吏”和“親大臣、遠小人”等主張；仁宗寶元二年（1039），宋祁上疏，指出國用不足在三冗三費，建議裁減官兵，節(jié)省靡費；慶歷三年（1043），范仲淹任參知政事，上疏條陳十事，以整頓官僚機構(gòu)為重點，推行“新政”；皇祐元年（1049），文彥博提出“省兵”；嘉祐六年（1061），司馬光上三札，論“君德”、“御臣”、“揀軍”，也是主張“省兵”和整頓吏治。神宗即位后，任用王安石，推行變法。王安石隨即建立一個主持變法的“制置三司條例司”，蘇轍被任命為制置三司條例司的“檢詳文字”，參與草擬新法。后來不同意王安石變法措施的韓琦、富弼、歐陽修，曾是范仲淹推行慶歷新政的骨干，歐陽修還因此而貶知滁州。蘇軾也因不贊成司馬光盡廢新法而外放。正如南宋陳亮所說：“方慶歷、嘉祐，世之名士常患法之不變也?！雹俎D(zhuǎn)引自蔡美彪等著《中國通史》第五冊，人民出版社1994年版，第137頁。也就是說，士大夫政見不一，那是變法方案措施的分歧，在必須革新上則基本一致，我們不能簡單地把熙寧變法的反對者都斥為保守派。政治經(jīng)濟的改革，從慶歷新政到熙寧變法，雖都失敗，但文學領(lǐng)域的改革卻取得了成功。王禹偁是詩文革新運動的先導者，在理論上有建樹，創(chuàng)作上有實績，其僅存的一首詞《點絳唇》，標題“感興”，借江南雨景、“天際征鴻”，表達壯志未酬的苦悶?！稓v代詞話》引《詞苑》對此詞的評語云：“清麗可愛，豈止以詩擅名?！保?］4率先將詞用詩化方式寫作的范仲淹、王安石，是政治革新的主持者，歐陽修、蘇軾則是詩文革新的領(lǐng)導者。由此可見，詞的詩化，是北宋社會變革的產(chǎn)物。文學創(chuàng)作的源泉是生活，任何文學作品，總是一定社會現(xiàn)實的直接或者曲折的反映，宋詞的詩化就是社會變革的具體體現(xiàn)。

宋詞詩化高原階段的到來，固然有作家個人觀念和實踐的主觀因素，更有社會變化的客觀條件。靖康二年（1127），北宋滅亡，劍與火、血與淚的特定時代，天地翻覆、山河易主的民族浩劫，救亡圖存、艱苦卓絕的抗金斗爭，促使以愛國為主題、以豪放為基調(diào)的詞作風起云涌，蔚為大觀，終于占據(jù)詞壇主導地位，并保持了80多年之久。如同北宋詩化詞的作家多為主變的革新人士一樣，南宋詩化詞的作家多為主戰(zhàn)的愛國志士。社稷存亡、民族安危命懸一線之際，有責任感的士大夫文人，不愿倚紅偎翠、淺唱低吟以追歡助興，即便南宋后期的江湖詩人、風雅詞人對君國時事也不能無動于衷，而抒發(fā)銅駝石馬之悲、黍離麥秀之嘆，南宋末年的周、張、王等格律派詞家，也以低回掩抑的筆調(diào)訴說身世家國的哀傷。

宋詞的詩化，還有其他動因。從形式上看，詞比之齊言格律詩有天然的優(yōu)勢。一是句式長短參差，靈活多變。詞也有齊言的，但屬少數(shù)，雜言是多數(shù)，故詞又稱“長短句”。這樣的句式避免了齊言詩的呆板，舒緩急促、起伏頓挫，使表情達意有較大的回旋空間。二是篇幅大小相濟，容量擴展。晚唐五代詞主要是小令，柳永之前，小令是詞的主要形式，柳永以賦為詞，使長調(diào)慢詞的優(yōu)點得以充分展現(xiàn)，逐漸興盛。篇幅的增加，容量的擴展，使景物描寫可具體生動，感情抒發(fā)可曲折周致，各種藝術(shù)方式可從容運用，而博得文人喜愛。三是押韻平仄兼有，供自由選擇。格律詩的押韻是限用平聲韻的，每首一韻到底。如此千篇一律，對作者的束縛較大。而詞，有平聲韻的詞牌，有仄聲韻的詞牌，有的同一詞牌分平仄二體，有的上片下片可平仄換韻。押韻模式的豐富多彩，給作者的選擇提供了很大的自由度?？傊釉~對近體詩在句式、篇幅、押韻諸方面的突破，使其形式比格律詩先勝一籌，優(yōu)勢長處是顯而易見的。

合樂能唱是詞區(qū)別于詩的本質(zhì)特征。但詞的這種音樂性并不如李清照《詞論》所要求的“歌詞分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重”［16］54那樣嚴格，在填寫和演唱的實踐中，是有一定彈性的。從詩經(jīng)、楚辭、漢樂府到唐代絕句詩，皆可被之管弦、付諸唇齒，宋詞之合樂可歌更應不成問題。從現(xiàn)存詞學典籍的記載看，兩宋精通音律的專家恐怕就是柳永、周邦彥、李清照、姜夔、吳文英等。李清照《詞論》說：“歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水于大海，然皆句讀不茸之詩爾，又往往不協(xié)音律者……王介甫、曾子固文章似西漢，若作小歌詞，則人必絕倒，不可讀也?！保?6］54歐陽修、蘇軾、王安石、曾鞏這樣的著名詞人的詞作不合音律，李清照或許苛求，但懂音律的“知之者少”，卻是事實。張炎《詞源》卷下云：“今詞人才說音律，便以為難，所以望望然而去之?！保?7］26詞起源于民間，而民間藝人精通音律者可能更少。姜夔的自度曲，其實也是以詩為詞的。他在《長亭怨慢》的小序中寫道：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律，故前后闋多不同。”［18］38他同樣不愿意被既定格式束縛。綜上所述，我們不應過分強調(diào)詞的合樂、詞的音律。在詞的創(chuàng)作實踐中，大多數(shù)作者是把它當作新體格律詩來寫的。而詞的形式又比五七言格律詩豐富多采，靈活多變，選擇多樣，因此有許多人喜歡寫詞，這樣，詞的詩化必然愈益發(fā)展。根據(jù)《全宋詞》及《全宋詞補輯》可知，兩宋詞人至少有1430多個，他們不可能都是深諳音律的，事實是大多數(shù)詞人把詞當作新體詩來寫，這是宋詞鼎盛的原因，也是宋詞詩化的原因。

詩化，是宋詞發(fā)展的強勁動力，它使宋詞成為可與唐詩抗衡的文學瑰寶，抗金愛國詞更成為宋代的最強音，其影響甚至超過同類主題的宋詩。作為音樂性與文學性交融合一的詞，其消亡，主要由于南宋的覆滅、曲譜的失傳，而詩化也是推手之一。詞的詩化，最終使它蛻變成新體格律詩，為歷代作者所喜愛。

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On the Poeticization of Song Ci

LIU Hua-min
(Changshu Institute of Technology,Changsahu 215500,China)

The poeticization of Ci opens up a subject field,innovates the artistic style,and promotes the Ci’s ele?gance,which is reflected in the aspects of the title,the preface,the self-annotation,the replying rhyming,the unitopic,the narration,and the argument.The poeticization of Song Ci experienced the four stages including brewing, laying the foundation,reaching the plateau and continuing.The reasons for the poeticization of Song Ci lie in both the social transformations and the tremulous changes in authors’social life.

Song Ci;poetricization;composing Cias poetry

I207.23

A

1008-2794（2013）01-0070-06

2013-03-19

劉華民（1952—），男，山東牟平人，教授，主要研究方向為唐宋文學。