王 祎

（民進(jìn)開(kāi)明書(shū)畫(huà)院，安徽 池州 247000）

中國(guó)的女性繪畫(huà)歷史很悠久，相傳繪畫(huà)就起源于女性，繪畫(huà)的鼻祖是上古時(shí)代舜的妹妹嫘，但史料上有確切紀(jì)錄的女性畫(huà)家卻廖廖無(wú)幾。畫(huà)史中最早記載的女畫(huà)家可以追溯到我國(guó)第一部繪畫(huà)史——唐朝張彥遠(yuǎn)所著的《歷代名畫(huà)記》，此書(shū)記述的310位從傳說(shuō)時(shí)代至晚唐歷代畫(huà)家傳記中，只有一位女性畫(huà)家，三國(guó)時(shí)期吳國(guó)的趙夫人。之所以會(huì)產(chǎn)生這種情況與中國(guó)漫長(zhǎng)的封建傳統(tǒng)對(duì)女性的蔑視與束縛是緊密相關(guān)的。在傳統(tǒng)的禮教中，在父權(quán)管理制度之下產(chǎn)生了性別等級(jí)和性別分工，女性未嫁從父，既嫁從夫，夫死從子，只能是處于某個(gè)具體家庭關(guān)系中，自始自終都是以男性的附屬品出現(xiàn)，而非一個(gè)具有獨(dú)立人格的個(gè)體。對(duì)女子的教化馴服是維護(hù)這種社會(huì)宗法禮制的重要內(nèi)容，“女子無(wú)才便是德”的觀點(diǎn)成為主流社會(huì)固有的意識(shí)形態(tài)，讀書(shū)習(xí)畫(huà)是為了讓她們成為賢女貞婦，才藝對(duì)女性而言不但不是一件榮耀的天賦，反而成為一種對(duì)于自我身份的焦慮。在清代湯漱玉所編輯的《玉臺(tái)畫(huà)史》集歷代能畫(huà)之?huà)D女，此書(shū)把中國(guó)古代從事繪畫(huà)的女性大致分為兩類：出身官宦世家的閨秀與青樓名妓。因些，出身名門大家的閨秀們出于身份的考慮，往往恥于把自己的畫(huà)作展示于眾，畫(huà)完之后即撕毀以免外流，而被混同于名妓。而且她們所涉及的創(chuàng)作題材最多的是花鳥(niǎo)，這完全是取決于她們被限制于傳統(tǒng)劃定的生活空間，局促的視野只能讓她們寄情于閨房花園之內(nèi)常見(jiàn)的花草魚(yú)蟲(chóng)，墨竹，偶一為之山水，大多以此做為創(chuàng)作題材，極少涉及人物畫(huà)。

直至民國(guó)初年至五四運(yùn)動(dòng)前后，隨著思想解放與新式學(xué)堂的興辦，“女性”一詞的出現(xiàn)做為一個(gè)充滿了反叛意味的符號(hào)，越來(lái)越多的閨閣名媛得以走出閨房，接受新式美術(shù)教育。但自幼所受到的中國(guó)傳統(tǒng)禮儀文化的教育仍深刻地植入內(nèi)心，使得她們的作品天然地帶著中國(guó)傳統(tǒng)文人畫(huà)的氣質(zhì)特點(diǎn)。盡管接受了新式教育，甚至有的遠(yuǎn)渡重洋長(zhǎng)期學(xué)習(xí)生活于海外，她們中的大多數(shù)人卻依然保持著東方女性特有的典雅含蓄的氣質(zhì)，出現(xiàn)了如方君璧、孫多慈等頗具代表性的人物。

1 自畫(huà)像中折射的東方意象

方君璧（1898-1986）出身名門望族，是五四時(shí)期這批女藝術(shù)家中起步最早的，年僅14歲時(shí)即跟隨其姐方君瑛留學(xué)法國(guó)。她不但開(kāi)創(chuàng)了作為第一位中國(guó)女學(xué)生考入巴黎國(guó)立高等美術(shù)學(xué)校的先河，而且也成為首例入選巴黎春季沙龍展的中國(guó)女畫(huà)家。方君璧以肖像畫(huà)成名，其作品都帶有中國(guó)畫(huà)的意象特征，她往往將人物置身于特定的情景中，力求古典雅致的詩(shī)意效果。從她的幾幅自畫(huà)像中都可以明確體會(huì)到這種特點(diǎn)。《尋梅》一畫(huà)完全可以視之為中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)巨著《紅樓夢(mèng)》中黛玉這一形象的再現(xiàn)，她身著長(zhǎng)氅踏雪尋梅，身姿綽約，典雅端莊，完全一派中國(guó)古典繪畫(huà)的意境效果。《方君璧自畫(huà)像》中她則身著黑色旗袍，斜斜地倚坐在一張?zhí)缴?，整幅?huà)所流露出的一眼望之都是中國(guó)畫(huà)的符號(hào)元素。再如 《拈花凝思》、1928年參加巴黎展覽會(huì)上的自畫(huà)像等等作品都洋溢著極其濃郁的中國(guó)韻味，她的自畫(huà)像呈現(xiàn)給觀者的感受是，既洋溢著時(shí)代新風(fēng)尚同時(shí)又保留有傳統(tǒng)遺韻的女性自我形象，具有一種溫婉的東方閨秀氣息。

相對(duì)于方君璧這位畫(huà)壇前輩，孫多慈 （1912-1975）可以稱做“五四”之后成長(zhǎng)起來(lái)的第二代女性畫(huà)家。雖然前后相隔了十?dāng)?shù)年的光陰，她們的繪畫(huà)風(fēng)格卻在氣質(zhì)精神上有著某種神奇的契合。孫多慈又名孫韻君，與方君璧同樣出身于書(shū)香世家，那種來(lái)自中國(guó)傳統(tǒng)大家庭嫻靜、溫潤(rùn)、優(yōu)雅的閨秀氣質(zhì)在她們身上打下了深深的烙印，轉(zhuǎn)而反映在她們的創(chuàng)作中。孫多慈1930年以旁聽(tīng)生的身份進(jìn)入南京國(guó)立中央大學(xué)藝術(shù)科，師從徐悲鴻。短短數(shù)年時(shí)間，以她的天賦與勤奮在專業(yè)上獲得了極佳的成績(jī)，深為徐悲鴻所器重：“慈學(xué)畫(huà)三月，智慧絕倫，敏妙之才，吾所罕見(jiàn)”[1]。1935年，徐悲鴻親自與中華書(shū)局的總經(jīng)理陸費(fèi)伯鴻協(xié)商，出版了《孫多慈描集》。這本畫(huà)冊(cè)的封面即是孫多慈的一張自畫(huà)像，當(dāng)時(shí)的畫(huà)家正處于最好的青春時(shí)節(jié)，衣著打扮為典型的五四時(shí)期女學(xué)生的風(fēng)范，長(zhǎng)袍，短發(fā)，白色的圍巾，她右手持著調(diào)色板，左手拿著畫(huà)筆，神情溫文爾雅。此畫(huà)造型結(jié)構(gòu)精確，色彩沉穩(wěn)豐富，筆法細(xì)膩，側(cè)光造型凝練微妙，充分顯示了她嫻熟的繪畫(huà)技巧與深厚的人文修養(yǎng)。她的素描可說(shuō)深得徐悲鴻之真?zhèn)?，無(wú)論是構(gòu)圖與筆意技法，均可看到徐悲鴻對(duì)她深刻的影響。畫(huà)冊(cè)中有一幅她的素描自畫(huà)像，線條簡(jiǎn)潔肯定，寥寥數(shù)筆神情畢現(xiàn)。她一生留下多幅自畫(huà)像，無(wú)論是素描還是油畫(huà)，均形象秀美而意韻深遠(yuǎn)，她個(gè)人的從容與優(yōu)雅的氣質(zhì)特征被表現(xiàn)的淋漓盡致，體現(xiàn)了中國(guó)女性知識(shí)分子特有的澹遠(yuǎn)寧?kù)o、端莊典雅的內(nèi)在精神指向。

這些從閨閣深處走出的女性藝術(shù)家，以自畫(huà)像記錄著自己對(duì)藝術(shù)的追求，留下了一份以色彩與線條構(gòu)成的歷史的視覺(jué)圖像資料，折射了當(dāng)時(shí)女性的社會(huì)角色定位與精神狀態(tài)的微妙變化，反映了個(gè)人命運(yùn)與時(shí)代洪流的緊密相聯(lián)。在中國(guó)這樣一個(gè)古老的國(guó)度現(xiàn)代化進(jìn)程中，女性觀看和被觀看二者相互迭照的歷史痕跡，顯現(xiàn)了女性藝術(shù)家自我成長(zhǎng)、自我進(jìn)化的過(guò)程，這些圖像所涵蓋的微妙意味，是我們得以了解她們的信仰、審美、家庭等獨(dú)特的意識(shí)的變化的切入途徑。

2 女性自我意識(shí)覺(jué)醒之“娜拉”們的群像

每個(gè)時(shí)代女性形象都有其典型的代表人物，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，娜拉是“五四”自我意識(shí)已經(jīng)覺(jué)醒了的中國(guó)新女性的代名詞。亨利克·約翰·易卜生也許沒(méi)有想到，他的一部《玩偶之家》會(huì)在萬(wàn)里之外的中國(guó)女性心中掀起滔天巨浪，劇中主人公娜拉會(huì)成為五四新女性群體的象征符號(hào)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)正處于世紀(jì)交替中西文化大沖撞大交融的時(shí)代，尤其是“五四”新文化運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，對(duì)于經(jīng)歷了上千年封建統(tǒng)治中國(guó)民眾的意義不亞于文藝復(fù)興之于歐洲。這是一場(chǎng)興起于古老中國(guó)的“發(fā)現(xiàn)人”的運(yùn)動(dòng)，尤其是一場(chǎng)“發(fā)現(xiàn)女性”的運(yùn)動(dòng)。這場(chǎng)偉大的思想解放運(yùn)動(dòng)深刻地影響中國(guó)的方方面面，帶給中國(guó)畫(huà)壇的意義更為深遠(yuǎn)。在中西相融、新舊交替的陣痛之中，催生了一大批女畫(huà)家。1924年當(dāng)時(shí)的中華民國(guó)教育部在上海舉辦了首屆全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)。在此次展覽會(huì)上，中國(guó)第一代接受了新思想、新文化洗禮的女性畫(huà)家，代表著當(dāng)時(shí)中國(guó)最高水平的女性畫(huà)家們以群體的面貌出現(xiàn)在公眾的視野之中，她們以女性特有的藝術(shù)思維方式表達(dá)了在新的歷史背景下女性的存在與情感際遇。

這批女性畫(huà)家的創(chuàng)作題材多為肖像畫(huà)，更多以自畫(huà)像示人，反映了民國(guó)時(shí)期女性的初步覺(jué)醒，不甘再以男權(quán)的陪襯為代名詞，自畫(huà)像顯示了她們對(duì)自我的關(guān)注，從中獲得了自我生命的延展以及感情渲泄的途徑，以一種平等的性別身份參與到藝術(shù)創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中。這個(gè)民國(guó)女畫(huà)家的群體，她們的出身背景不同，人生經(jīng)歷迥異，繪畫(huà)風(fēng)格更是各有千秋，充分體現(xiàn)了她們整體的規(guī)模與實(shí)力，堪稱中國(guó)女性繪畫(huà)的一個(gè)高峰。

2.1 靜穆的高貴與單純——蔡威廉

在1929年4月的首屆美展中，蔡威廉（1904-1939）以五幅肖像畫(huà)參展，其中自畫(huà)像占了兩幅。當(dāng)時(shí)的業(yè)內(nèi)人士對(duì)這兩幅自畫(huà)像予以了高度的評(píng)價(jià)，“試觀她的兩幅自像畫(huà)，著色多么沉著，用筆多么簡(jiǎn)潔，線條多么單純，而結(jié)構(gòu)多么勁??！兩幅之章法不同，表情也殊異。側(cè)面斜視者似無(wú)求于世，玉立正視者若有渺茫之幻想。二者皆作家內(nèi)心片時(shí)之形象而凝定于畫(huà)幅之中遂成不易！”與同時(shí)代的潘玉良相較，蔡威廉的聲名似較少為大眾所知。事實(shí)上，她在藝術(shù)上的造詣完全不輸于潘玉良。作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的倡導(dǎo)者、大教育家蔡元培之長(zhǎng)女，她成長(zhǎng)的教育環(huán)境是普通人無(wú)法比擬的。她幼年時(shí)即跟隨父母出訪游歷于歐洲各國(guó)，1923年至1927年，蔡威廉先后就學(xué)于布魯塞爾美術(shù)學(xué)院、法國(guó)里昂美術(shù)?？茖W(xué)校，之后又獨(dú)居巴黎專攻人體素描及藝術(shù)理論研究。數(shù)年海外磨礪，使她積淀了深厚扎實(shí)的繪畫(huà)底蘊(yùn)。蔡威廉雖然出身優(yōu)越，又有美術(shù)科班背景，卻生性不喜浮華喧囂，完全沒(méi)有當(dāng)時(shí)某些新潮藝術(shù)青年的虛榮習(xí)氣。沈從文曾有一篇紀(jì)念她的文章，從中可以窺見(jiàn)蔡威廉的人格，“當(dāng)時(shí)只聽(tīng)說(shuō)她為人極忠厚老實(shí)，除教書(shū)外從不露面，在客人面前也少說(shuō)話。很文靜，毫無(wú)浮囂氣，有功夫。人如其畫(huà)，同樣給人一個(gè)有教養(yǎng)的好印象。試想想，在一個(gè)國(guó)立藝術(shù)學(xué)校教西洋畫(huà)十年，除了學(xué)生，此外幾乎無(wú)人知道，不是忠厚老實(shí)，辦得到辦不到？”“她樣子很樸實(shí)，語(yǔ)言很少，正和她那畫(huà)像相稱。且以為樸實(shí)的人，樸實(shí)的工作，將來(lái)成就一定會(huì)大得多”[3]。沈從文對(duì)蔡威廉的這些描述從她存世的自畫(huà)像中可以得到印證，畫(huà)中的她樸實(shí)自在，表情平淡沉靜，線條簡(jiǎn)潔大氣，用色沉著穩(wěn)健，呈現(xiàn)了這位系出名門的女畫(huà)家含蓄沉默的個(gè)性特征。

從1929年到1939年她離世之前的十年時(shí)光中，她創(chuàng)作了多幅自畫(huà)像，這些作品深含著她對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)人生、對(duì)世界的態(tài)度，是她的精神寫(xiě)真。因?yàn)樗詈竦膫€(gè)人修養(yǎng)和低調(diào)平和的個(gè)性特點(diǎn)，其畫(huà)風(fēng)與潘玉良華麗肉感的畫(huà)面抒情性相較，蔡威廉更多地關(guān)注的是“人的思想意圖”，她的畫(huà)風(fēng)由于深受后印象派影響，沒(méi)有被具象寫(xiě)實(shí)的學(xué)院畫(huà)法所拘泥，不追求面面俱到，而是將關(guān)注點(diǎn)放在表現(xiàn)人物之神態(tài)、情緒和精神，善于表現(xiàn)人物的表相乃至性格特征，更為可貴的是她對(duì)于人物瞬間的心理情緒的準(zhǔn)確把握。畫(huà)面毫無(wú)脂粉氣，更無(wú)媚俗氣。1930年她開(kāi)始嘗試用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中畫(huà)佛像的筆法、色彩、線條創(chuàng)作自畫(huà)像，揭示出隱藏在人物內(nèi)心的最核心、最隱密的性格特征，與其個(gè)人超脫圣潔的精神氣息不謀而合。

2.2 二十世紀(jì)初的中國(guó)城市女性的自我審視——關(guān)紫蘭

與蔡威廉截然不同，關(guān)紫蘭（1903-1986）則完全是另外一種類型的女性，無(wú)論是從個(gè)人性格還是到繪畫(huà)風(fēng)格都大相徑庭。她與蔡威廉曾同為《良友》的封面人物，蔡威廉素面朝天，樸實(shí)無(wú)華，而關(guān)則代表了那個(gè)時(shí)代最時(shí)尚前衛(wèi)的女性形象，可謂是典型的引領(lǐng)時(shí)代潮流的摩登新女性。曾有人誤把她的照片當(dāng)成紅極一時(shí)的名伶阮玲玉，她的時(shí)髦由此可見(jiàn)一斑。在她的自畫(huà)像中，她總是身著各式時(shí)髦服飾，胸前環(huán)繞著長(zhǎng)長(zhǎng)的珍珠項(xiàng)鏈,顯得極為精致優(yōu)雅。其畫(huà)風(fēng)正如其她本人，色彩華麗、時(shí)尚，人物造型平面化，抽象化，具有強(qiáng)烈的裝飾意味。

她于1927年經(jīng)老師陳抱一的介紹前往日本留學(xué)，當(dāng)時(shí)的日本畫(huà)界受到新生的野獸派深刻而長(zhǎng)遠(yuǎn)的影響，代表人物是曾留學(xué)法國(guó)的有島馬生和中川紀(jì)元，他們以狂放熱烈的色彩與大膽簡(jiǎn)約的筆觸，強(qiáng)烈地沖擊了當(dāng)時(shí)的日本畫(huà)壇。關(guān)紫蘭與他們過(guò)從甚密并有機(jī)會(huì)得到了他們的指點(diǎn)，由此成為國(guó)內(nèi)較早接觸現(xiàn)代繪畫(huà)的女畫(huà)家，她的用筆自如率意，色彩華麗秀雅，極具形式感。從她的畫(huà)作可以窺見(jiàn)馬蒂斯的優(yōu)雅和浪漫的情調(diào)，深得野獸派之精髓，她的畫(huà)風(fēng)也成型于這一時(shí)期。《L女士畫(huà)像》作于1929年，有美術(shù)史學(xué)者推測(cè)畫(huà)中人物正是畫(huà)家本人。其色彩大膽濃烈，線條流暢洗練，筆意瀟灑，女子的面目簡(jiǎn)略變異，卻透出一種稚拙大氣的美感。

關(guān)紫蘭在日本的學(xué)畫(huà)經(jīng)歷頗為一帆風(fēng)順，先后多次參加了諸如“二科”美術(shù)展這樣最高級(jí)別的展覽，并舉行了個(gè)人畫(huà)展。當(dāng)時(shí)日本著名的藝術(shù)月刊《婦人——女士造型》雜志于1927年10月詳細(xì)介紹了她及其畫(huà)作，對(duì)于這位來(lái)自中國(guó)的女畫(huà)家給予了高度的學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)，她的油畫(huà)作品《水仙花》被制成明信片在全日本公開(kāi)發(fā)行，深為日本油畫(huà)界所青睞，被稱為“中國(guó)閨秀女油畫(huà)家”，這對(duì)于一個(gè)初涉日本畫(huà)壇不過(guò)數(shù)年的女性畫(huà)家而言是非常罕有的?！瓣P(guān)女士的畫(huà)，富有色彩而不辨輪廓，完全用直覺(jué)去表現(xiàn)圖象，所以在關(guān)女士的畫(huà)風(fēng)中，只有一種很簡(jiǎn)單的形式，就是，幽秀華麗，大方新鮮。她的用筆奇特的很，是近代的浪漫派，實(shí)在的內(nèi)容，離我們目下所要求的相差甚遠(yuǎn)，可是她是遠(yuǎn)處的一盞明燈”[4]。

20世紀(jì)上半葉，正是歐洲后印象主義、野獸派、立體派等現(xiàn)代繪畫(huà)流派風(fēng)起云涌之時(shí)，其影響力波及了全世界，當(dāng)時(shí)的中國(guó)畫(huà)界也不可避免地卷入其中。隨著一批留學(xué)歐州，日本的畫(huà)家歸國(guó)，各類不同藝術(shù)主張的團(tuán)體也相繼成立，諸如決瀾社、中華獨(dú)立美術(shù)協(xié)會(huì)、默社……女性畫(huà)家大多主動(dòng)或者被動(dòng)地參與。關(guān)紫蘭做為默社創(chuàng)始人的陳抱一的學(xué)生，卻一直沒(méi)有加入其中任何一個(gè)社團(tuán)。一直保持著繪畫(huà)創(chuàng)作的個(gè)人獨(dú)立性，堅(jiān)守著自我的內(nèi)心，始于個(gè)人而終于個(gè)人，清晰呈現(xiàn)著女性微妙難言的日常經(jīng)驗(yàn)。

出身城市小康人家,留學(xué)日本的學(xué)習(xí)經(jīng)歷更是強(qiáng)化了她對(duì)于城市人生的自我審美認(rèn)知,將現(xiàn)代繪畫(huà)形式與自我畫(huà)像成功地結(jié)合,從而形成她特有的畫(huà)面符號(hào):率真的筆觸,唯美的情調(diào),表現(xiàn)主義的畫(huà)面構(gòu)成形式,這一切塑造了一個(gè)不同以往新的城市女性自我形象。

2.3 身份轉(zhuǎn)換中的自我追尋與肯定——潘玉良

民國(guó)時(shí)期的女畫(huà)家中無(wú)法回避的必然是潘玉良（1895-1977），由于潘玉良本人跌宕起伏的人生，從一個(gè)青樓雛妓到旅法畫(huà)家的身分轉(zhuǎn)換，讓大眾關(guān)注其個(gè)人的傳奇性遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于關(guān)注其作品的藝術(shù)性。一般人對(duì)她的印象幾乎都來(lái)自電影、電視劇當(dāng)中那些女演員們刻意塑造的，或漂亮嫵媚或風(fēng)情萬(wàn)種。其實(shí)這與歷史上真實(shí)的潘玉良大相徑庭。目前為止所有表現(xiàn)她的影視劇中的美麗女子形象，只能說(shuō)是導(dǎo)演善意的美化，或出于商業(yè)的需要而迎合大眾的心理，為市場(chǎng)創(chuàng)造出的一個(gè)美女加才女。實(shí)際上，潘玉良不但談不上漂亮，甚至還可以用丑來(lái)形容。這一點(diǎn)從當(dāng)時(shí)她的很多友人留下的只言片語(yǔ)可管窺之，“真實(shí)的潘玉良是一個(gè)又矮又胖、長(zhǎng)著一個(gè)獅子鼻并且嘴唇很厚的丑女人”。

潘玉良14歲不幸墮入勾欄之地，所幸得潘贊化不為世俗所牽絆納為妾室，不但解決了她當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的生計(jì)問(wèn)題，最重要的是還給予了她一個(gè)為社會(huì)規(guī)范所承認(rèn)的身份定位。然而早年的際遇始終是她心頭揮之不去的陰霾，她原名楊秀清，后被親戚收養(yǎng)又又改名張玉良，被潘贊化贖身之后再隨他姓潘，二次改名換姓，使她與同時(shí)代的女性而言其社會(huì)從屬身份更為顯著，也許正因如此，她才越發(fā)執(zhí)著于以“自我”作為藝術(shù)表現(xiàn)對(duì)象。自學(xué)畫(huà)伊始便不斷地創(chuàng)作著自畫(huà)像，并且忠實(shí)，毫無(wú)粉飾地表現(xiàn)著自我?？v觀其一生，她的代表作多為各個(gè)時(shí)期的自畫(huà)像。她以自我作為畫(huà)面敘述的主題，自畫(huà)像構(gòu)成了其自我敘述的，譜寫(xiě)生命傳奇的圖式記錄。從她的自畫(huà)像中可以清晰地追溯到她的藝術(shù)演繹的主線，年少時(shí)的跳脫與迷惑，少婦時(shí)期的憂郁與高傲，中年之后的落寞與練達(dá)……這個(gè)在世間除了 “我”幾乎一無(wú)所有的女子，完全忠實(shí)于自我生命的體驗(yàn)，一直以“我”為題材，不斷地進(jìn)行著自我敘述。早期她的自畫(huà)像往往眉頭緊鎖，目光冷峻，表情執(zhí)拗，畫(huà)面色彩暗淡冷寂。這與她在國(guó)內(nèi)所遭受的同行的攻擊，身份尷尬的家庭生活，困于中國(guó)傳統(tǒng)人倫定位不無(wú)關(guān)系。隨著年齡與閱歷的增長(zhǎng)，中年之后的她越來(lái)越顯得自信而豁達(dá)，她本身就是一個(gè)性格爽利，豪爽大方的人，從她后期的自畫(huà)像可以看出她心緒的改變，色彩絢爛華麗，筆觸灑脫流，她的面部表情越來(lái)越放松，不現(xiàn)緊鎖眉峰，目光之中的冷峻與憂郁也被沉靜與自信所取代。

從1921獲得公費(fèi)留學(xué)法國(guó)到1928年歸國(guó)，接近十年的時(shí)間是潘玉良創(chuàng)作的高峰時(shí)期。在法國(guó)期間，思鄉(xiāng)之情流露于她的畫(huà)布筆端，她創(chuàng)作了多幅帶有東方情調(diào)的自畫(huà)像。在1940年的黑衣自畫(huà)像中，她身穿裝飾著金色花邊的黑色旗袍，華麗的色彩與桌上綻放的花朵交相輝映，她姿態(tài)優(yōu)雅，目光深沉飽含著憂郁，整幅畫(huà)洋溢著中國(guó)式的古典氣氛。此時(shí)中國(guó)正處于戰(zhàn)火紛飛之中，此畫(huà)寄托了她對(duì)于親人的無(wú)限思念。1949年她創(chuàng)作了一幅女性自畫(huà)像史上前所未見(jiàn)的作品，畫(huà)面上的她坦胸露乳，正在自?shī)首詷?lè)地開(kāi)懷暢飲。桌面上洋酒傾倒，煙蒂滿缸，濃烈的明黃、純藍(lán)、粉綠交織揮灑，構(gòu)成了強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。整個(gè)構(gòu)圖異常放松，表現(xiàn)出對(duì)于傳統(tǒng)道德與繪畫(huà)模式的挑戰(zhàn)。與她之前的自畫(huà)像總是以正面面對(duì)受眾不同，這里她不再關(guān)心是否與觀眾進(jìn)行目光上的交流，她臉上的笑完全是為自己而綻放。

因?yàn)樵缒耆狈逃龣C(jī)會(huì)，可以說(shuō)其文化程度近乎于文盲，這種沒(méi)有因承的文化負(fù)擔(dān)恰恰成全了她的繪畫(huà)。她的畫(huà)，沒(méi)有被各種高深的理論所牽累，以我手寫(xiě)我心，完全出乎一片赤子之心。其筆觸干脆俐落，色彩大膽主觀，不柔媚，不纖巧，其形象也完全沒(méi)有女性作為被觀看的客體通常所有的那種低眉婉約的模式圖樣，她畫(huà)筆下的自我不復(fù)是柔弱無(wú)依的中國(guó)傳統(tǒng)式美人的形象，相反的表現(xiàn)出男性般的力量感。她自畫(huà)像基調(diào)大約分為兩類，一類陰郁、苦痛的；另一類則反其道而行，極其艷麗而絢爛，她的自畫(huà)像就是她生命的鏡像。觀者從她的畫(huà)作能感受她的豪放性格與藝術(shù)追求，她酣暢潑辣的筆觸下和色彩里將她內(nèi)心赤烈的情緒表露無(wú)遺，真實(shí)單純而更顯其有打動(dòng)人心的力量。她早年在國(guó)內(nèi)學(xué)習(xí)過(guò)中國(guó)畫(huà)，從她的繪畫(huà)風(fēng)格可以看出中國(guó)水墨色線的技巧，油畫(huà)的色彩，印象派的光影與線條共存，融入了自我的情感，自然地勾勒出明暗結(jié)構(gòu)，虛實(shí)變化，與她所追求的“合中西于一治”的藝術(shù)主張相契合。

除去上述幾位，這個(gè)時(shí)期活躍的女性畫(huà)家還有郁風(fēng)、麥綠之、翁元春、吳似鴻、梁亦堅(jiān)、徐堅(jiān)白等人，她們無(wú)一例外地都曾經(jīng)畫(huà)過(guò)自畫(huà)像。就繪畫(huà)的前衛(wèi)性而言，丘堤（1906-1958）與關(guān)紫蘭可以劃歸為同一類的畫(huà)家。她原名丘碧珍，出身于福建霞浦的一個(gè)商人家庭，早年就讀于福建女子師范學(xué)校。當(dāng)時(shí)“五四”運(yùn)動(dòng)早已發(fā)生數(shù)年，但對(duì)于遠(yuǎn)離京津滬，偏居?xùn)|南一隅的閉塞之地，文化環(huán)境與社會(huì)風(fēng)俗并未發(fā)生多少變化。她剛烈率真的性格在入學(xué)之后就體現(xiàn)了出來(lái)，她率先剪掉了長(zhǎng)發(fā)，以“五四”風(fēng)靡一時(shí)做為新女性符號(hào)的短發(fā)示人。所謂畫(huà)如其人，開(kāi)放的思想與其后來(lái)前衛(wèi)的畫(huà)風(fēng)當(dāng)屬一脈相承。她的畫(huà)風(fēng)受到后印象主義的影響，流露出強(qiáng)烈的現(xiàn)代主義色彩。她具有良好的寫(xiě)實(shí)功底，卻并未受制于具體外形結(jié)構(gòu)的禁錮，自覺(jué)或者不自覺(jué)地與具象寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)保持了距離，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)性，平面化，裝飾性的油畫(huà)語(yǔ)言。

作為中國(guó)第一代女性畫(huà)家群體中的后來(lái)者——郁風(fēng)于1935年創(chuàng)作的自畫(huà)像，完美地詮釋了“五四”女性的精神風(fēng)貌。整幅畫(huà)最直擊人心的就是畫(huà)家那雙炯然有神的雙眼，明亮而聰慧，似乎有著勾魂攝魄的神奇力量，讓觀者無(wú)法移開(kāi)自己的視線。畫(huà)中的她短發(fā)，濃眉，面部輪廓分明，沒(méi)有通常女性的柔媚，反而看起來(lái)象個(gè)男孩子般犀利。與她的外在形象相吻合的。該畫(huà)的表現(xiàn)手法，帶有表現(xiàn)主義風(fēng)格的概括與老辣，在這里她強(qiáng)調(diào)的是自我個(gè)性精神的表達(dá)，體現(xiàn)了五四時(shí)期知識(shí)女性追求思想解放，精神獨(dú)立群體性生存狀態(tài)。

做為上個(gè)世紀(jì)最具有代表性的一批女性畫(huà)家，她們不約而同地選擇了自畫(huà)像做為記錄時(shí)代的方式，構(gòu)成了她們共同的自我表現(xiàn)方式。以自己為繪畫(huà)的對(duì)象，與當(dāng)時(shí)女性個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒緊密相聯(lián)，潘玉良、關(guān)紫蘭、孫多慈、丘堤、郁風(fēng)、蕭淑芳等人用自畫(huà)像開(kāi)拓了民國(guó)女性美術(shù)的新局面。這種自我表達(dá)方式不但是女性精神自立的宣言，記錄了“小我”的成長(zhǎng)，更成為尋求“大我”，勾勒了在風(fēng)云激蕩的年代她們的自我覺(jué)醒與自我進(jìn)化的歷程。

3 毛澤東時(shí)代女性自畫(huà)像中隱匿的自我述求

1949年建國(guó)之后，中國(guó)美術(shù)進(jìn)入了一個(gè)全新的歷史時(shí)期。毛澤東時(shí)代鼓勵(lì)婦女走入社會(huì)，“男女平等”建國(guó)之初就被寫(xiě)入了1954年第一部中華人民共和國(guó)憲法。“男女都一樣”成為當(dāng)時(shí)被主流文化所倡導(dǎo)的的社會(huì)風(fēng)尚，以國(guó)家的名義弱化男女性別上的天然差異。女性的性別特征，心理差異，氣質(zhì)風(fēng)貌被模糊，被掩蓋。個(gè)體語(yǔ)言的自畫(huà)像被集體語(yǔ)言合并、分解，所謂的“鐵姑娘”成為那個(gè)時(shí)代唯一的女性符號(hào)。這種對(duì)傳統(tǒng)男尊女卑的性別等級(jí)制度的顛覆矯枉過(guò)正，男女平權(quán)嬗變?yōu)橐环N被掩藏的對(duì)男權(quán)的迎合歪曲漠視女性，實(shí)際是另一種表現(xiàn)形式的性別歧視。不同意識(shí)形態(tài)的政治體制必然導(dǎo)致一個(gè)截然不同的文化體制，崇尚集體主義的社會(huì)大環(huán)境與弘揚(yáng)個(gè)人主義的自畫(huà)像格格不入，自畫(huà)像的土壤幾乎完全被鏟除殆盡。藝術(shù)創(chuàng)作及藝術(shù)家本身被納入體制化管理，使繪畫(huà)方式與藝術(shù)觀念由多元轉(zhuǎn)向了單一，“五四”時(shí)期蓬勃發(fā)展的異彩紛呈的自畫(huà)像藝術(shù)于此時(shí)悄無(wú)聲息了。從民國(guó)走來(lái)的一大批女性藝術(shù)家，如李青萍、關(guān)紫蘭、丘堤……或因當(dāng)時(shí)被打入另冊(cè)的家庭成分，或因自身思想沒(méi)有緊跟上新的時(shí)代等等內(nèi)因外因，已多數(shù)從公眾視野中淡出。自畫(huà)像除了做為美術(shù)院校學(xué)生練習(xí)基本造型技巧的偶然為之，作為一種創(chuàng)作形式已經(jīng)不再被主流所認(rèn)可。進(jìn)入50年代之后，情況越發(fā)惡化，所謂“搞臭個(gè)人主義”的口號(hào)，使以表現(xiàn)個(gè)人的自畫(huà)像這一藝術(shù)形式進(jìn)一步瀕臨絕境。然而即使是在這樣嚴(yán)酷的政治環(huán)境中，對(duì)于自我心靈的守護(hù)使即便是在個(gè)人被拋棄的時(shí)代，也仍然有一些女畫(huà)家努力尋覓著冷酷政治體制的縫隙，以一種特殊的形態(tài)，迂回執(zhí)著地找到自我表現(xiàn)的途徑。這些畫(huà)家大致可以分為兩個(gè)類型，一類是從民國(guó)進(jìn)入新時(shí)代的，如蕭淑芳、郁風(fēng)、徐堅(jiān)白等人，強(qiáng)調(diào)自我情感的表現(xiàn)和內(nèi)在自我精神的描繪；另一類則是成長(zhǎng)于新中國(guó)的美術(shù)院校的女藝術(shù)家，如周思聰、王玉玨、邵晶坤……她們筆下的女性形象更多的承載了政治意識(shí)形態(tài),造就了女性自我形象與他者的公眾形象相分離的狀況。但無(wú)論是哪種類型，“不管他表面上的主題是什么，畫(huà)家所畫(huà)的永遠(yuǎn)是他自己”[5]。所以無(wú)論外在的環(huán)境如何，只要是進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，自覺(jué)不自覺(jué)地藝術(shù)家筆下流露的都會(huì)有自己的影子。

3.1 時(shí)代更迭與政治環(huán)境對(duì)于自畫(huà)像畫(huà)面符號(hào)之影響

蕭淑芳（1911-2005）做為跨越兩個(gè)歷史時(shí)代的人物，從1954—1955年間，她連續(xù)創(chuàng)作了三以滑冰為主題的作品：《北海溜冰》（油畫(huà)）、《北京冬季的什剎?！?、《北海溜冰》（國(guó)畫(huà)），選擇這個(gè)創(chuàng)作主題與她早年的生活經(jīng)歷是密切相關(guān)的。蕭出身于世家，她與她的四個(gè)姐妹從小接受到良好的西方教育。她還熱衷于各種時(shí)髦的運(yùn)動(dòng)，早在1921年，當(dāng)時(shí)年僅18歲的蕭淑芳獲得了華北女子花樣滑冰的冠軍，當(dāng)時(shí)中國(guó)歷史上第一份生活類大型畫(huà)報(bào)著名的《良友》雜志還曾以她做為封面人物。滑冰做為她終其一生的愛(ài)好，即使隨著時(shí)代的變遷也并沒(méi)有熄滅她的冰舞情結(jié)?！侗焙Ａ锉愤@幅油畫(huà)創(chuàng)作于1954年，是蕭淑芳曾于1935年創(chuàng)作的同題作品的一次再創(chuàng)造，同一表現(xiàn)題材處于不同的時(shí)代背景下，雖然畫(huà)面中仍舊是那座白塔下的冰場(chǎng)，中心人物依然是那兩位姑娘翩翩身姿，可畫(huà)面中出現(xiàn)的象征性符號(hào)——姑娘胸前的紅領(lǐng)巾，卻在明確地告訴觀者這已經(jīng)完全是另外一個(gè)天地。整幅畫(huà)從表面上看來(lái)，完全合乎建國(guó)初期那個(gè)特定的歷史階段對(duì)美術(shù)做為頌歌式的宣傳工具的要求，畫(huà)面所營(yíng)造的熱烈歡慶的氛圍象征著社會(huì)主義新中國(guó)生機(jī)勃勃的，美好熱烈的生活狀況。而在畫(huà)家歌頌新生活表象之下，蘊(yùn)含著的其個(gè)人自我形象以及生活經(jīng)驗(yàn)、心理體驗(yàn)的內(nèi)容。1935年的《北海溜冰》是畫(huà)家的自畫(huà)像無(wú)疑，而到了毛澤東時(shí)代的這組滑冰圖，雖然畫(huà)面的主角變?yōu)榱藘蓚€(gè)小姑娘，但通過(guò)微小的細(xì)節(jié)仍然含蓄地表達(dá)了畫(huà)家個(gè)人的印跡?！爱?huà)中女孩子穿的白色溜冰鞋，就是外婆照著自己的溜冰鞋畫(huà)的……”[6]畫(huà)家用心良苦將畫(huà)面與個(gè)人的標(biāo)記符號(hào)隱蔽地聯(lián)系在一起，誰(shuí)還能否認(rèn)這不是畫(huà)家的“自畫(huà)像”呢？如果說(shuō)在《北海溜冰》畫(huà)家還只是隱匿地表現(xiàn)自己的影像，《北京冬季的什剎海》中的女性形象，相信看過(guò)畫(huà)的觀眾只要參照畫(huà)家本人，就會(huì)完全認(rèn)同處于畫(huà)面視覺(jué)中心的黃衣女子就是蕭淑芳個(gè)人的寫(xiě)真。除去這種隱晦的表現(xiàn)方式，即使是在“個(gè)人主義“被嚴(yán)厲批判的當(dāng)時(shí)，蕭淑芳仍然創(chuàng)作了數(shù)幅獨(dú)立自畫(huà)像。從畫(huà)作中我們可以明顯看到當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境、意識(shí)形態(tài)對(duì)藝術(shù)的影響力。人物的外在形態(tài)完全符合當(dāng)時(shí)為官方所認(rèn)可的所謂“紅、光、亮”的形象，她面色紅潤(rùn)，衣著樸素，眉目間可以察覺(jué)到畫(huà)家內(nèi)心的緊張。觀者已經(jīng)無(wú)法將此刻的蕭淑芳與當(dāng)初那位瀟灑靈動(dòng)的時(shí)代新女性聯(lián)系起來(lái)了。臃腫土氣的罩衣，緊張堅(jiān)硬的姿態(tài)讓她成功地把自己轉(zhuǎn)變成了一個(gè)樸實(shí)茁壯的勞動(dòng)?jì)D女。同樣的，在另一幅她的自畫(huà)像中，她身著工裝，頭戴礦工的安全帽，從外形上完全消泯了女性的性特征，女性的內(nèi)在氣質(zhì)被扭曲，表現(xiàn)女性天然具有的柔美，敏感以及妖嬈的曲線都被歸為小資產(chǎn)階級(jí)情趣，是政治上不正確的表現(xiàn)。所以畫(huà)家只能以當(dāng)時(shí)最光榮的工人形象而不是藝術(shù)家出現(xiàn)于公眾視野之中，此時(shí)，藝術(shù)家的“本我”被隱藏于“他者”的著裝之后，類似的例子幾乎俯拾即是，諸如，王玉玨的 《山村醫(yī)生》、《農(nóng)場(chǎng)新兵》。前者創(chuàng)作于1958年，當(dāng)時(shí)中國(guó)正處于大躍進(jìn)的狂熱浪潮中，提出了諸如“超英趕美”，“人有多大膽，地有多大產(chǎn)”等不切實(shí)際的口號(hào)，全國(guó)上下掀起了大煉鋼鐵運(yùn)動(dòng)，不但大量的男性勞動(dòng)力被投入了這場(chǎng)令后人啼笑皆非的鬧劇中，被視作半邊天的女性也都自覺(jué)自愿地在生理上以及心理上抹殺掉自己女性的特征，以那個(gè)時(shí)代最具代表性的“鐵姑娘”形象來(lái)要求自己。時(shí)代決定了繪畫(huà)的藝術(shù)特征與隱喻指向，藝術(shù)家為了表明自己的政治立場(chǎng)，創(chuàng)作了很多迎合當(dāng)時(shí)審美情趣，只限于表現(xiàn)勞動(dòng)人民高大全形象的肖像作品。

3.2 特殊時(shí)代中女性意識(shí)曲折的自我敘述

邵晶坤的《鐵姑娘》即是誕生于這樣的時(shí)代背景下，然而即使是迫于強(qiáng)大的政治壓力，女性藝術(shù)家特有的細(xì)膩，敏感也會(huì)如磐石下的小草一般頑強(qiáng)地探出頭來(lái)。這幅頭像雖題為鐵姑娘，穿著打扮乃至面部膚色都符合時(shí)代要求，卻難掩畫(huà)中人物秀麗的五官與雙目中蘊(yùn)涵著的柔情，那是一個(gè)女畫(huà)家對(duì)于內(nèi)心不能自已的流露，隱藏在所有政治符號(hào)之下的女畫(huà)家自我形象幾乎觸手可及。

而王玉玨創(chuàng)作的《山村醫(yī)生》所流露出的恬靜溫柔的氣息，與當(dāng)時(shí)中國(guó)嚴(yán)酷的政治環(huán)境可以說(shuō)格格不入。排除畫(huà)面中那些表明主人公身份——赤腳醫(yī)生所列出的各種符號(hào)，她恬淡優(yōu)美的姿態(tài)，美麗的麻花辮子，尤其是畫(huà)面在上角的草帽上插著的一朵鮮艷奪目的紅花，這種對(duì)于美的追求與贊美正是被官方所批判的所謂“小資產(chǎn)階級(jí)情調(diào)”的含蓄表達(dá)。在她同年所作的另一幅代表作品 《農(nóng)場(chǎng)新兵》中，體現(xiàn)了其一貫清新雅致的畫(huà)面語(yǔ)境。處于畫(huà)面視覺(jué)中心的女子除了發(fā)型的變化之外，其五官及形態(tài)特征與《山村醫(yī)生》的主角極為肖似。這種巧合并不是出于偶然，參考王玉玨的生活照片可以看出，這兩幅畫(huà)中的女子其外貌形象與畫(huà)家本人酷似，這種表象所蘊(yùn)含的深意頗為耐人尋味。從某種角度來(lái)看，這些作品可以視之為畫(huà)家的自畫(huà)像，是她們?cè)诋?dāng)時(shí)高壓的政治環(huán)境下自我形象曲折的表達(dá)方式。

從二十世紀(jì)初到文革數(shù)十年間，中國(guó)的女性畫(huà)家無(wú)論經(jīng)歷了怎樣的時(shí)代變遷、政治環(huán)境的擠壓，但她們?nèi)詧?zhí)著于自畫(huà)像的創(chuàng)作與表達(dá)。正如著名的藝術(shù)評(píng)論家朱青生曾說(shuō)過(guò)的，自畫(huà)像最具價(jià)值的所在是通過(guò)畫(huà)家的個(gè)人自我形象的描摹，反映出其所處的生存環(huán)境和時(shí)代背景，而從來(lái)就不是單純的畫(huà)自己。從建國(guó)之后特別是在文化大革命這段特殊的歷史時(shí)期，這些女性畫(huà)家的自畫(huà)像無(wú)一不映證了這種論點(diǎn)。

[1]孫多慈.孫多慈描集[M].上海:中華書(shū)局,1935.

[2]姚玳玫.自我畫(huà)像蔡威廉與她的畫(huà)作[J].讀書(shū),2010(2):131-137.

[3]沈從文.記蔡威廉女士[M]//沈從文.沈從文集:第十卷.廣州：花城出版社，1984:72-76.

[4]呂鴻.繪畫(huà)的心理狀態(tài)與感觸[J].藝術(shù)廣角,2001(2):56-57.

[5姚玳玫.自我畫(huà)像 女性藝術(shù)在中國(guó)[M].廣州：嶺南美術(shù)出版社，2010.