黃婷婷，蔣 甜

（皖南醫(yī)學(xué)院 英語(yǔ)教研室，安徽 蕪湖 241002）

俄國(guó)文藝?yán)碚摷沂部寺宸蛩够谄渲恼撐摹蹲鳛榧记傻乃囆g(shù)》中首次提出了陌生化理論。文學(xué)陌生化理論方法具有高度的概括性和普遍性，既可以用在語(yǔ)言、體裁等方面，還能用于情節(jié)、構(gòu)思等方面。一般來(lái)說(shuō)，使用功能和交際功能是日常生活語(yǔ)言的主要功能，而審美功能，尤其是帶給讀者新奇化的審美功能則是文學(xué)語(yǔ)言的主要功用。文學(xué)語(yǔ)言本質(zhì)上要讓讀者感到藝術(shù)的陌生感，這種陌生感也是藝術(shù)美感的主要構(gòu)成。什克洛夫斯基所認(rèn)為：“藝術(shù)之所以存在就是為使人恢復(fù)對(duì)生活的感覺(jué)，就是為使人感受事物……藝術(shù)的技巧就是使對(duì)象陌生，使形式變得困難，增加感覺(jué)的難度和時(shí)間的長(zhǎng)度，因?yàn)楦杏X(jué)過(guò)程本身就是審美目的，必須設(shè)法延長(zhǎng)”[1]。本文試圖從陌生化的生成、陌生化與文學(xué)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)以及陌生化與常規(guī)化三個(gè)角度來(lái)探討陌生化的一些基本問(wèn)題，以期對(duì)陌生化理論的優(yōu)點(diǎn)和局限有較全面的認(rèn)識(shí)，為文學(xué)創(chuàng)作和文本分析提供些許有益啟示。

1 陌生化的生成

可以說(shuō)，俄國(guó)形式主義理論建構(gòu)的核心之一就是陌生化。什克洛夫斯基認(rèn)為：“1916年出版了陌生化理論，我力求用它來(lái)概括復(fù)雜的感受和表現(xiàn)現(xiàn)象的方法”[2]123。人類心理和生理感知具有從陌生性到習(xí)慣性的過(guò)程，而陌生化理論正是基于這一規(guī)律。什克洛夫斯基指出，藝術(shù)感知的重復(fù)會(huì)變成習(xí)慣性感知，如果不加變換，人們會(huì)對(duì)這種習(xí)慣性的動(dòng)作麻木不仁，失去新鮮的感受。同樣道理，人們對(duì)于相同或者相似文學(xué)作品的感知力會(huì)從多次重復(fù)的新鮮感逐漸過(guò)渡到自動(dòng)性、麻木性中，新穎的感覺(jué)會(huì)逐漸弱化甚至喪失。為了讓讀者體驗(yàn)到新穎、陌生的藝術(shù)感受，必須采取與已有的文學(xué)作品迥異的形式來(lái)打破這種麻木不仁的狀態(tài)。然而，文學(xué)作品陌生化效果的生成模式是怎么樣的呢？筆者認(rèn)為，從哲學(xué)高度來(lái)講，文學(xué)作品的陌生化效果的生成必須以打破和解構(gòu)人們頭腦中的 “前理解”（preunderstanding）為基礎(chǔ)。

以文學(xué)作品語(yǔ)言的陌生化為例，讓我們來(lái)看看偉大的作品是如何在讀者的閱讀經(jīng)驗(yàn)中產(chǎn)生陌生化藝術(shù)效果的。語(yǔ)言是文學(xué)作品的根本，同時(shí)也是人類生存的工具。如果從文學(xué)藝術(shù)角度來(lái)區(qū)分，可以將語(yǔ)言分為日常生活工具性語(yǔ)言和文學(xué)性語(yǔ)言。前者是人們?cè)谌粘Ｉ钪杏脕?lái)交流信息，表達(dá)感情等的一種工具，它要求相對(duì)的精確性和實(shí)用性，后者是作家用來(lái)創(chuàng)作的工具，主要體現(xiàn)在審美性上。一般來(lái)說(shuō)，日常生活工具性語(yǔ)言表意比較明晰，詞匯使用比較固定、較少用修辭手法等等，而文學(xué)性語(yǔ)言通常較模糊，多用比喻、夸張、象征、比興、隱喻等文學(xué)修辭手法。如果一部文學(xué)作品的語(yǔ)言需要在讀者內(nèi)心激起陌生化的藝術(shù)效果，必須在兩個(gè)方面打破讀者內(nèi)心固有的“前理解”，即顛覆日常生活工具性語(yǔ)言的固有模式和打破前在文學(xué)語(yǔ)言的束縛。前者很好理解，后者實(shí)際上即是哈羅德·布魯姆所說(shuō)的“影響的焦慮”，即對(duì)前輩文學(xué)家所使用的文學(xué)性語(yǔ)言的一種掙脫和反叛。只有將這種人們頭腦中的日常常態(tài)語(yǔ)言和人們習(xí)以為常的文學(xué)語(yǔ)言——這兩種早已存在人們頭腦中的“前理解”，進(jìn)行徹底顛覆，才可能使文學(xué)作品的語(yǔ)言從常規(guī)模式中解放出來(lái)，從而疏離語(yǔ)言符號(hào)的常規(guī)秩序與用法，在前在語(yǔ)言的廢墟上重新建立起一種生機(jī)勃勃的，與既定語(yǔ)言符號(hào)不同的異常符號(hào)經(jīng)驗(yàn)。

打破“前理解”是創(chuàng)作陌生化效果的本質(zhì)所在，那么作家對(duì)此將如何具體操作才能達(dá)到這種效果呢？從宏觀角度來(lái)看，作家要認(rèn)真甄別日常生活語(yǔ)言與文學(xué)性語(yǔ)言。作家在創(chuàng)作的時(shí)候，必須對(duì)日常生活語(yǔ)言有深刻理解，需要甄別和鑒定哪些語(yǔ)言是日常生活中被經(jīng)常使用并逐漸失去文學(xué)性的語(yǔ)言，同時(shí)作家還應(yīng)該大量閱讀已有的文學(xué)文本，只有對(duì)前在文學(xué)性文本爛熟于心才有可能掙脫前輩的束縛，創(chuàng)造屬于自己的獨(dú)特作品。從微觀角度來(lái)看，陌生化效果的生成依賴對(duì)語(yǔ)言、體裁、人物塑造、結(jié)構(gòu)、意象等等的變形?！按猴L(fēng)又綠江南岸”這句詩(shī)無(wú)疑是千古名句，這得益于作者對(duì)語(yǔ)言詞性恰到好處的變形使用。喬伊斯的《尤利西斯》之所以成為經(jīng)典之作就在于他對(duì)人物心理描寫(xiě)模式的變形與創(chuàng)新，帶個(gè)讀者新奇的陌生化體驗(yàn)。魯迅《狂人日記》的陌生化效果在于其獨(dú)特的敘事模式、新思想寓意、集體象征品質(zhì)、獨(dú)特的富有個(gè)性化并對(duì)前在語(yǔ)言消解的白話文形式等，使之成為不朽的作品?？傊?，一部作品恰到好處的變形越多，對(duì)“前理解”的突破越多，它的陌生化效果無(wú)疑也就越濃厚，作品也就越有可能擺脫影響的焦慮，成為經(jīng)典之作。

2 陌生化與文學(xué)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)

在弄清了文學(xué)作品陌生化的生成模式后，需要弄清的是，陌生化效果是不是評(píng)判一部文學(xué)作品好壞的唯一標(biāo)準(zhǔn)呢？“按照什克洛夫斯基的觀點(diǎn)，陌生化不再是表現(xiàn)作家主體創(chuàng)造力的手段或標(biāo)志，而是使文學(xué)獲得文學(xué)性的根本所在，也即成為文學(xué)本身。什克洛夫斯基強(qiáng)調(diào)，由于陌生化背離了人們的經(jīng)驗(yàn)習(xí)慣，增強(qiáng)了感知的阻力和困難，也就阻隔了文學(xué)與所反映現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系，甚至文學(xué)與其意義的聯(lián)系，從而使感覺(jué)返回文學(xué)自身，返回陌生化了的形式自身。這種令感覺(jué)留駐于文學(xué)，留駐于陌生化的形式，甚至留駐于感覺(jué)過(guò)程的特性，不僅使文學(xué)區(qū)別于科學(xué)和哲學(xué)，而且將文學(xué)同社會(huì)現(xiàn)實(shí)，同作家疏離開(kāi)來(lái)，成為不及物的、自足的、自我目的的實(shí)體”[3]89。

由此可見(jiàn)，在以什克洛夫斯基為代表的形式主義者看來(lái)，文學(xué)作品評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)是其陌生化效果。一部作品愈能給讀者帶來(lái)陌生化、新奇化的效果，就愈是優(yōu)秀的作品，反之亦然。總體上看，形式主義者最注重的是作品形式的陌生化，用他們的術(shù)語(yǔ)來(lái)解釋即作品的文學(xué)性，而作品的文學(xué)性則主要體現(xiàn)在語(yǔ)言上。事實(shí)上，形式主義者的這種文學(xué)作品評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑是矯枉過(guò)正的。形式主義者為了糾正當(dāng)時(shí)以社會(huì)背景考察為中心或者以作家考據(jù)研究為中心的外部研究方法，創(chuàng)作陌生化理論來(lái)對(duì)抗文學(xué)研究的社會(huì)化無(wú)疑是有其合理之處的。正如有論者指出：“對(duì)于無(wú)條件側(cè)重‘內(nèi)容’的做法，當(dāng)時(shí)必須要有一個(gè)側(cè)重‘形式’的反題來(lái)與之對(duì)抗”[4]252。

然而，文學(xué)作品的魅力在于它的多元化特征。文學(xué)作品的豐富性并不是用陌生化就能一勞永逸地解決的。文學(xué)作品的價(jià)值多元性決定了它的評(píng)價(jià)多元性。除了審美價(jià)值外，文學(xué)作品還具有歷史史料價(jià)值、倫理價(jià)值、信息傳播功能等等。一部文學(xué)作品的好壞需要從多個(gè)角度來(lái)證明，有時(shí)候某部文學(xué)作品在審美性方面略遜一籌并不代表它沒(méi)有太多意義。亞里士多德認(rèn)為，“歷史講述的是已經(jīng)發(fā)生的事，詩(shī)講述的是可能發(fā)生的事。由于這個(gè)原因，詩(shī)比歷史更帶有哲學(xué)性，更嚴(yán)肅；詩(shī)所說(shuō)的是普遍的事物，歷史所說(shuō)的則是個(gè)別的事物”[5]。亞里士多德在此的論述無(wú)疑是正確的，文學(xué)作品的想象是與現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境相聯(lián)系的。很多研究表明，巴爾扎克、狄更斯、艾略特、托爾斯泰小說(shuō)中包含的歷史事實(shí)比很多歷史記錄還要細(xì)致、真實(shí)、貼切，也讓人能更深刻地認(rèn)識(shí)當(dāng)時(shí)的社會(huì)。恩格斯指出：“《人間喜劇》是一部完整的法國(guó)社會(huì)史”。他從巴爾扎克小說(shuō)中對(duì)法國(guó)社會(huì)的了解，“比那一時(shí)期專業(yè)的歷史學(xué)家，經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家合在一起還要多”[6]43。由此可見(jiàn)，虛構(gòu)的文學(xué)作品對(duì)記錄個(gè)體以及集體歷史有重要意義，文學(xué)創(chuàng)作是高于生活而又源于生活。因此，在意識(shí)到陌生化理論的可取之處的時(shí)候還需要警惕它的言過(guò)其實(shí)和偏頗之處，這不僅是陌生化理論的缺陷和不足之處也是現(xiàn)代西方文論中常見(jiàn)的問(wèn)題，需要我們?cè)趯?shí)際運(yùn)用的時(shí)候警惕。

3 陌生化與常規(guī)化

陌生化理論的核心無(wú)疑在于它所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)形式的新穎、新奇、獨(dú)特以及所能給讀者帶來(lái)的陌生的認(rèn)知感覺(jué)。然而，是不是一部文學(xué)作品愈是讓讀者感到陌生、獨(dú)特、感到與前在的文學(xué)作品不一樣，它就愈成功呢？對(duì)此，盡管俄國(guó)形式主義者并沒(méi)有明確表明自己的態(tài)度，但是在其理論論述中我們可以得出肯定的答案。然而，如果仔細(xì)思考我們會(huì)發(fā)現(xiàn)陌生化理論在富有創(chuàng)意的論述中無(wú)疑在某些方面走向了極端。

實(shí)際上，文學(xué)作品不僅需要陌生化同時(shí)也離不開(kāi)“常規(guī)化”。所謂的“常規(guī)化”是指文學(xué)作品內(nèi)在的固定性的東西以及作家在創(chuàng)作時(shí)候所遵守的常規(guī)或者原則。這種常規(guī)模式通常是不能或不應(yīng)該被打破的，即不能夠?qū)ζ溥M(jìn)行陌生化處理的。從文學(xué)體裁角度來(lái)說(shuō)，作家在創(chuàng)作中固然要冥思苦想以便能突破固有的模式，然而作家的創(chuàng)作又無(wú)時(shí)無(wú)刻不受固定模式的束縛。作家只能在有限的空間內(nèi)將陌生化發(fā)揮到極致，而不是隨心所欲地進(jìn)行陌生化創(chuàng)作。以詩(shī)歌為例子，詩(shī)歌一般都是有格律的要求，盡管不同的詩(shī)歌體裁對(duì)格律的要求嚴(yán)格程度是不一樣的，比如自由詩(shī)對(duì)押韻就那么嚴(yán)格；詩(shī)歌同時(shí)還有分行的要求等等。如果詩(shī)人僅僅為了追求陌生化的效果，將詩(shī)歌創(chuàng)作完全脫離基本的詩(shī)歌模式和要求，那么無(wú)疑會(huì)是失敗的。同樣道理，當(dāng)今最流行的文學(xué)體裁小說(shuō)也有其內(nèi)在的模式和規(guī)定，小說(shuō)家如果單純?yōu)榱藙?chuàng)造陌生化的效果，全然不顧這些暗含的規(guī)律，創(chuàng)作出的小說(shuō)也不會(huì)有讀者，更難以成為真正優(yōu)秀的小說(shuō)。

在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，某些固定化的規(guī)律也是應(yīng)該遵守的，一旦作家打破這些規(guī)律，其創(chuàng)作出來(lái)的作品藝術(shù)效果會(huì)大打折扣。這也是常規(guī)化的另一表現(xiàn)之一。例如，在小說(shuō)創(chuàng)作中，作家首先會(huì)面臨視角的選擇。有的作家傾向于使用第三人稱全知全能的視角，有的傾向于使用第一人稱限知視角等等。實(shí)際上，采用某種敘事視角的同時(shí)也意味著作家必須遵守它的規(guī)律。例如，魯迅的《孔乙己》從頭到尾采用的是第一人稱限知視角。小說(shuō)對(duì)孔乙己這個(gè)人物故事的敘述都是以一個(gè)未成年兒童的視角而展開(kāi)。采用這種視角也就注定了作者在設(shè)計(jì)“我”所能感知到的事物的時(shí)候應(yīng)該時(shí)時(shí)牢記只能是以兒童的所知所感來(lái)展開(kāi)的。魯迅無(wú)疑遵守了這一原則，且取得了巨大的成功。因此，對(duì)于作家來(lái)說(shuō)，陌生化也是有限度的，陌生化也可以看作是戴著腳鐐的舞蹈，這種無(wú)形的腳鐐就是某些不能被打破的“常規(guī)化模式”。

很多時(shí)候一些天才作家會(huì)打破以上所提到的常規(guī)化模式創(chuàng)造出一種與眾不同的優(yōu)秀文學(xué)作品。然而，某些核心的文學(xué)法則是絕對(duì)不能被打破的，否則只會(huì)導(dǎo)致作品的失敗。從本質(zhì)上來(lái)講，文學(xué)作品的核心精神必須是引導(dǎo)人走向真善美，升華讀者的靈魂，宣揚(yáng)崇高的、有價(jià)值的、先進(jìn)的文化和精神。這無(wú)疑是古往今來(lái)、古今中外真正優(yōu)秀的文學(xué)作品所遵守的鐵律。如果作家試圖掙脫這種崇高的常規(guī)化或模式化，必將遭到失敗，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看其作品也絕不會(huì)有藝術(shù)感染力。追求這種“陌生”效果的結(jié)果只會(huì)遭到讀者的唾棄。

綜上所述，以什克洛夫斯基為代表的俄國(guó)形式主義理論家的陌生化理論對(duì)文學(xué)作品如何產(chǎn)生新穎形式的探討無(wú)疑是具有很深的啟發(fā)意義的。然而，形式主義者在強(qiáng)調(diào)文學(xué)“形式”革新的過(guò)程中也忽視了文學(xué)本身所固有的一些元素。這些元素是不能被“陌生化”的，否則只會(huì)導(dǎo)致作品的失敗?？傊环矫嫖覀円J(rèn)識(shí)到西方文學(xué)理論可資借鑒之處，同時(shí)還要在具體接受過(guò)程中抱著批判的精神，只有這樣西方文藝?yán)碚摬拍苷嬲秊槲覀兯谩?/p>

[1]什克洛夫斯基.作為技巧的藝術(shù)[M]//俄國(guó)形式主義批評(píng)：四篇論文.內(nèi)布拉斯加:內(nèi)布拉斯加大學(xué)出版社,1965.

[2]什克洛夫斯基.關(guān)于散文理論[M]//胡經(jīng)之,譯.西方文藝?yán)碚撁坛?北京:北京大學(xué)出版社,2003.

[3]馬大康.陌生化與文學(xué)功能結(jié)構(gòu)[J].文藝研究,1993(8)：81-90.

[4]陸梅林.美學(xué)文藝學(xué)方法論[M].北京：文化藝術(shù)出版社,1985.

[5]Aristotle.Poetics[M].Indianapolis:Hackett Publishing,1987.

[6]Engels,Friedirich.Letter to Margret Harkness,April,1888[C]//Friedrich Engels.Literature and Art:Selections from Their Writings.New York:International Publishers,1989.