郭禹慧

(南京師范大學文學院，江蘇 南京 210097)

武俠電影，當然是“有武有俠的電影”［1］。“武”自不必多說，“俠”作為武俠電影的核心，在中國武俠電影發(fā)展史中可具體歸結為“正義”二字，是一種舍生取義的精神，是一種自覺或者不自覺的負責態(tài)度。

進入新世紀之后，武俠電影的發(fā)展出現(xiàn)了一個新高潮。李安的《臥虎藏龍》在國際上的成功給沉寂許久的中國本土武俠電影帶來了諸多啟發(fā)，隨之張藝謀的《英雄》開啟了武俠電影歷史上的又一新高潮。內地有大導演、大制作、大投資的武俠電影，香港電影界也與內地電影力量一起以合拍形式攝制了不少武俠電影(以下簡稱“合拍片”)。一時間，武俠又成了觀眾觀影盛宴中的一道大菜。此次武俠電影熱潮興起后持續(xù)了很久，在此期間也出現(xiàn)了一些新變化、新問題，其中較為明顯的一種變化是作為觀眾的我們發(fā)現(xiàn)武俠電影“變味”了，即武俠電影中的俠義精神慢慢弱化了。這樣的變化給武俠作為一種類型電影的未來發(fā)展帶來了很多影響，本文旨在探討引起這種新變化的原因。

一 內地武俠片

新世紀以來的內地武俠片成了大片的典型代表，從《英雄》開始，電影的投資越來越大、制作越來越精良、票房成績也一次又一次地刷新了紀錄，但同時也出現(xiàn)了俠義精神弱化觀眾不買賬的問題，許多武俠電影變得不倫不類，雖然電影中展現(xiàn)了更加炫目的武打動作，但是為觀眾所熟悉和喜歡的俠義精神不見了，而出現(xiàn)這種變化的原因主要有以下三點。

(一)進口電影沖擊造成的焦慮從未消散

武俠電影的興起除了因《臥虎藏龍》的成功所帶來的信心以外，還有就是當時中國電影的發(fā)展面臨著比較嚴重的困境。2001年中國加入WTO，因為必須要承擔成員國義務，所以每年引進的大片增加到了20部，這使得國內電影界產(chǎn)生了集體焦慮感，如何更好地發(fā)展自己的電影，抵制外國大片的沖擊成了當時電影界亟需關注的問題。對此，內地從行政力量到電影界自身都相應地采取了一些策略?，F(xiàn)在看來，這些策略過分地集中在如何抵制外來者上，而不是如何更好地發(fā)展自己的實力，事實也證明抵制策略效果甚微。

《英雄》就在這種恐慌的背景下產(chǎn)生的。要對抗國外引進的大片，一是要突出我們的文化特色，二是要運用中國文化中所獨有的飛檐走壁等視覺特效來對抗外國大片的視覺震撼力，再就是我們也制作自己的大片。武俠電影本身所具有的特性正好能夠滿足這三個條件，所以自然就成為對抗外來勢力的首選電影類型，《英雄》的出現(xiàn)也就順理成章。雖然學界對何謂“大片”并沒有一個統(tǒng)一的界定，但是在當時，電影界沒有足夠的時間好好厘清理論，而是針對進口大片所具有的一些表層特質直接默認了大片的定義，即大投資、高票房、一線明星。而在實際操作過程中，《英雄》也充分展現(xiàn)了以上特點，并使得這些特征成為后來武俠大片的代名詞。

(二)行政權利的支持成了一把雙刃劍

在《英雄》上映的時候，廣電總局頒布了這樣一條行政規(guī)定:在《英雄》上映期間，任何一部外國電影都不允許同時期上映。在行政權利的支持下，國內的媒體一時間全被“英雄”二字所充斥。所有人都期待這部電影會成為救市的英雄。但結果卻讓事前觀影興趣頗高的觀眾很是失望，學界也開始批評《英雄》所倡導的價值觀。但不管外界評論如何，當年《英雄》的上映正是因為得到了行政權力的大力支持，才能造成一種全國轟動的效果，并由此開啟了中國的大片時代?；蛟S是為了投桃報李，《英雄》也擺出了一種為權利唱贊歌的姿態(tài)，在電影中個體為了集體大義而心甘情愿遭受萬劍齊射的苦楚，來成全“王權”堂堂正正地走進電影，并名正言順地坐在王座上。

武俠電影吸引觀眾的很大一個原因在于，觀眾可以在武俠電影中觀看江湖好漢對權力的挑戰(zhàn)，只有在電影中個人才能以一己之力成功脫離權力的束縛。在此過程中，英雄不怕灑熱血，只為追求自由，英雄代表了現(xiàn)實生活中時時刻刻受集體制約的個人，他們終于能夠在電影中揚眉吐氣，不再用為了集體而委曲求全。但在行政權力的干涉下，集體意識重新回到了電影中。萬箭穿心為的是集體的大義，而要實現(xiàn)集體大義就要以犧牲個人的自由和權利為代價。此外，電影拍攝還應該要考慮到對歷史的尊重，不能完全地將歷史私語話，一個在歷史上有名的暴君不能在電影中搖身一變就成了忍辱負重的明君。雙刃劍雖能抵抗外來入侵，但同時也會自傷。

在行政權利的干涉下，內地武俠電影采用了妥協(xié)姿態(tài)并且開始迷戀上技術的創(chuàng)新，《天地英雄》中舍利子大放佛光的一段在當年也引起了一陣轟動。但是，這種“技術革新”的效果卻不好，觀眾并不買賬，這就涉及到了導演們自身的局限性問題。

(三)導演自身的局限性

武俠電影屬于高投資的電影類型，目前國內拍攝武俠電影的導演群體以第五代導演為主，因為這些導演所具有的號召力和影響力能夠滿足投資商的信心并引起觀眾的觀影興趣。事實證明，電影的票房成績確實不差，但第五代導演所拍攝的武俠電影中同樣也暴露了他們的局限性。第五代導演所擅長的是對民族歷史進行反思的宏大敘事，他們并不擅長拍攝武俠大片，《無極》就是典型代表，炫目的視覺效果和大牌明星的扎堆演出都無法掩蓋空洞的故事本身。導演試圖通過在武俠中加入自己的哲學思想和人文思考以賦予武俠更加深厚的文化內涵，但武俠本身卻無法承載這些過于深奧的文化內涵，最終導致了影片的不倫不類，再加上現(xiàn)在國內武俠劇編劇力量比較薄弱，沒有辦法提供給導演更多的幫助。如果電影先天不足，硬件條件不達標的話，再多的新技術也無法起到錦上添花的作用。

內地武俠電影由于以上的種種原因，已經(jīng)將傳統(tǒng)武俠電影中俠義精神丟掉了，江湖的豪情萬丈被權力爭斗下的謹小慎微所取代，武俠電影越來越不接地氣，給觀眾造成了一種高高在上的感覺。

二 合拍武俠片

2003年香港與內地簽訂CEPA協(xié)定，CEPA中規(guī)定香港和內地的合拍片在內地上映時可以享受國產(chǎn)片的待遇。除了有利的發(fā)行條件之外，內地所擁有的巨大市場，以及內地電影公司資金充裕等條件，對香港導演來說具有很大的吸引力。2005年徐克的《七劍下天山》是CEPA之后內地與香港合拍的第一部電影，從此正式開啟了武俠合拍片的新時代。

香港導演北上進軍內地市場大都選擇武俠片作為自己的拍攝題材，是因為相較于香港電影審查制度，內地的審查制度還不夠完善，采用的是人審而不是分級制度，這就使得電影拍攝受到了一定的限制。許多香港導演所擅長的警匪、黑幫或者社會問題等題材，如果要在內地通過審查會有一定的難度。而武俠電影首先因為其所具有的時空背景有較大的選擇余地，可以避開敏感題材。再次，香港和內地有一定的文化差異，即使現(xiàn)實題材的電影能夠通過審查，導演們也要顧及到內地觀眾的接受心理和觀影習慣，相較之下，武俠中所涉及的“俠”文化對兩地觀眾而言接受度都比較高，所以武俠電影一時間成了香餑餑。合拍武俠片在數(shù)量上也比內地武俠片多，在產(chǎn)生問題的原因上也比內地武俠片更加復雜。

(一)內地審查制度下的選擇

香港導演北上進入內地拍攝電影，對電影的產(chǎn)業(yè)發(fā)展和兩岸電影人的交流無疑會起到很好的促進作用，與此同時，我們也不得不注意到其中存在的一些問題。香港電影有自己本土所制定的分級制度，拍攝電影時為了更好地表達導演意圖，可以拍攝一些限制級的鏡頭或段落。但合拍片要享受國產(chǎn)片的待遇，就要遵守國產(chǎn)片的審查制度，這對于自由慣了的香港導演不能不說是一種限制。在這種限制下出現(xiàn)的合拍片出現(xiàn)了兩種新變化，這兩種變化也是合拍武俠電影為了適應內地審查而做出的策略調整。

第一種變化是向“權力”妥協(xié)。香港是武俠電影發(fā)展過程中的一個重要基地。香港的武俠電影有自己獨特的味道，相較于內地的武俠電影，更加地瀟灑自由、天馬行空和放蕩不羈。俠客們游走于朝堂之下、草莽之間，朝堂之下的江湖世界在武俠電影中充滿了血雨腥風和快意恩仇。但為了迎合內地的審查制度，合拍片在進入內地市場時，江湖不見了，或者說江湖有了新定義，廟堂開始堂堂正正地出現(xiàn)在武俠電影中，一向被忽略的朝廷和權力開始漸漸成為故事發(fā)生的主要動因。這并不代表以前的武俠電影中沒有權力，以前武俠電影中的權力多指江湖之中的某個人或某個民間集團所擁有的能力，而現(xiàn)在武俠電影中的權力多是指國家和國家執(zhí)政者所擁有的權力。《血滴子》就是如此，血滴子們一生的信仰和行動都是為了朝廷和皇上的利益，而當權者卻想要抹殺這個所謂的“污點”，雖然血滴子們最終明白了朝廷的陰謀并奮起反抗，但飛蛾撲火的結局證明了只有權力才是最終的贏家。

第二種變化是合拍武俠片除了采用妥協(xié)的策略之外，還發(fā)展出了另一種新趨勢，以《劍雨》為代表。這類武俠電影開始將關注的焦點轉移到人物的精神世界。自武俠電影誕生以來，所講的故事都是關于如何達到“秩序回歸”的過程，秩序在電影中大多都被默認為是外在世界的安寧穩(wěn)定，例如報仇成功手刃壞人、家國的安寧統(tǒng)一等等，《劍雨》之前的武俠片，基本上都以這一套路為主。但《劍雨》不是如此。先從人物行為的出發(fā)點來看，《劍雨》中羅摩遺體是人物行為的主要動機，首先它不涉及任何的民族大義、社會正義和天理公道，它只是為了滿足電影主人公們的個人利益，羅摩遺體能使“我”獲利，而不再是為了任何外在的利益。再從人物行動的最終結局來看，羅摩遺體并沒有幫助轉輪王達成目的;細雨和江阿生之所以成了故事中最后活下來的人，就是因為他們懂得放棄，細雨放棄了過去，放棄了代表江湖利益的摩羅遺體，江阿生放棄了復仇選擇接受細雨。這與以前的電影形成了一個鮮明的對比，在以前的武俠電影中，復仇不但是導演所熱衷的題材，而且復仇成功也一直是觀眾們所期待的結局?！秳τ辍穼ξ鋫b電影的一些固定模式進行了某些顛覆，“秩序的回歸”不再是指外在世界的安寧，而成了人物內心所追求的寧靜。

(二)香港文化中較少“歷史沉重感”

香港在保留中國傳統(tǒng)文化的同時也因為其作為殖民地的特殊經(jīng)歷，使得它對傳統(tǒng)文化的理解和繼承有了變化。香港對于傳統(tǒng)文化的態(tài)度與內地的電影人有很大的不同，體現(xiàn)在電影中就是對歷史的尊重感比內地稍為薄弱。例如《見龍卸甲》、《關云長》等合拍片就是如此。

下面以關二爺文化為例來具體比較兩地文化之間的差異。內地文化中對它的理解主要是指對國家盡忠以及對兄弟重義，落腳點比較“大”，有更多的廟堂色彩。而香港文化中對關二爺?shù)睦斫?，除了忠勇仁義之外，關二爺還負責了香港人民生活中各式各樣的需要和祈求。由此可見，香港文化對于傳統(tǒng)文化的繼承比較少受歷史感的束縛，不像內地導演拍攝武俠片時一涉及到歷史時空和歷史事件，就不自覺流露出一種立刻就要策馬逐鹿中原、安邦定國的思想。

三國系列的電影都改編自中國文化中廣為人知的故事，由于缺少歷史感的束縛，香港導演對這些歷史事件進行改編時可謂是大刀闊斧，《關云長》等武俠電影大多只保留基本的歷史框架、情感走向和故事結局，在這些大框架保持真實的情況下導演個人補充了剩余細節(jié)。而導演們這樣做，除了受香港文化本身特性的影響之外，還不得不提到后現(xiàn)代文化思潮的影響。

(三)“后現(xiàn)代”的強大影響

在后現(xiàn)代的所有特點中，對武俠電影產(chǎn)生影響的主要有解構權威、私人話語的自由表達以及類型雜糅這三種方式。

首先，解構權威。這一特點主要是針對改編而來的電影，例如《投名狀》、《七劍下天山》、《見龍卸甲》、《關云長》等等。這些電影有的是對以往經(jīng)典電影的改編，有的是改編自文學名著，不管是經(jīng)典電影還是文學名著，對觀眾而言都是一個固定的認知結構，在觀眾的腦海中就是一種權威的表達方式。但是，改編過后的武俠電影完全顛覆了觀眾的固定認知模式，電影所展現(xiàn)的故事不再是我們腦海中的“正史”，而是導演們心中的“野史”。

其次，私人化的自由表達。權威被解構之后，如何填補空白的故事內容就成了下一步需要解決的問題?？萍嫉陌l(fā)展是后現(xiàn)代在全球盛行的推動力之一，尤其是網(wǎng)絡技術的發(fā)展促使了一系列支持個人表達的工具出現(xiàn)。這些手段的出現(xiàn)為大眾提供了自由表達思想的渠道。科技發(fā)展提供給了整個社會自由表達的機會，“賦予每個當代人的主動權利已經(jīng)在消解歷史的價值和傳統(tǒng)的觀念”［2］。同時，自由表達也是一項人類的重要權利，改編過的電影也有著導演的想法和獨特價值觀念，這并非不好，但是思想的自由表達需要有一個界限，越過了線就會使得電影失真。畢竟武俠電影所涉及的時空背景不是觀眾所熟悉的，而且許多歷史事件并沒有蓋棺定論。現(xiàn)在很多武俠電影看起來是觀眾熟悉的東西，但是看下去就會發(fā)現(xiàn)為觀眾所熟悉的只剩下了人物名字，其余部分都是挑戰(zhàn)觀眾的固定認知結構的新東西。例如《關云長》中，漢獻帝成了勾踐式的人物，整整數(shù)年臥薪嘗膽以期一朝翻身做主人;姜文所扮演的曹操重情重義，但怎么看都是張麻子換了一身衣服去教育無知的關羽，觀眾腦海中傳統(tǒng)的歷史知識和觀念認知都受到了很大的挑戰(zhàn)。

再次，類型雜糅的方式也運用到了電影中。武俠電影中出現(xiàn)了各種類型元素的拼貼，愛情、懸疑、驚悚、魔幻等其他類型元素都出現(xiàn)在武俠電影中。不同的元素都擁有自己的觀眾，多一種元素或許能夠為影片增加觀眾，但是電影一般時長兩小時左右，要在這個時段內保證各種類型的元素都得到體現(xiàn)，勢必會使得電影故事的完整性受損，降低電影作品的質量。

結 語

俠義精神作為武俠電影的內核，由于其沒有實體，不像武打動作一樣可以直接呈現(xiàn)給觀眾看，因此俠義精神在電影中的呈現(xiàn)本來就比較困難，而新世紀之后的武俠電影發(fā)展更是增加了這種困難。武俠電影真的成了張藝謀所說的“框”，什么東西都可以裝進去，只要有武就可以稱之為武俠電影，這種情況并不能對武俠電影未來的發(fā)展提供好的出路和啟發(fā)。隨著時間的流逝，武俠電影的拍攝熱潮已經(jīng)有所冷卻，一方面是由于熱潮更替的原因，另一方面也折射出了武俠電影發(fā)展的困境。如何在電影中將俠義精神真正地體現(xiàn)出來，恐怕亟需成為武俠電影未來發(fā)展的首先要解決的問題。

［1］ 陳墨:《刀光劍影蒙太奇——中國武俠電影論》，中國電影出版社，1995年，第10頁。

［2］ 劉輝:《港式三國演義——從麥莊版＜關云長＞說起》，《當代電影》，2011年，第7期，第117頁。