黃桂友(著),朱昕辰(譯)

(美國佛蒙特州諾威治大學)

新詩歌領域的開創(chuàng):惠特曼對艾青的影響

黃桂友(著),朱昕辰(譯)

(美國佛蒙特州諾威治大學)

文章探討了美國詩人惠特曼對中國詩人艾青的影響,雖然艾青缺乏惠特曼那“擁抱一切的自我”,但惠特曼仍對他的詩風影響重大,使得艾青將散文元素引入其詩歌中,從而開創(chuàng)了中國當代詩歌的新領域。

惠特曼;艾青;散文元素

在過去的六十年間,中國詩人艾青的作品曾極大地吸引學界的注意,但是有關外國詩歌對其詩風的影響卻少有人重視。他的崇拜者和批評家有時不過順帶提提惠特曼對他的影響,并猜測兩位詩人的聯(lián)系,卻沒能很好地闡明這點。在這篇文章中,我將要探討惠特曼對于艾青的影響程度,以及詩人艾青是如何將散文的元素融入他的詩歌之中,從而在20世紀的中國詩壇開啟一個嶄新的詩歌領域。

艾青的詩歌在形式和主題上無可置疑地與惠特曼的詩歌相類似。按照李野光的說法,惠特曼的中文傳記和他的詩體風格可見于艾青的許多詩歌中。這包括了他最著名的詩歌《大堰河,我的保姆》以及其他一些耳熟能詳?shù)脑姼?如《雪落在中國的土地上》、《吹號者》、《哀巴黎》、《時代》和《野火》[1]等等。從一個更宏大的視角看,艾青的詩歌也讓人想起一些歐洲的作家,如波德萊爾、蘭波、凡爾哈倫、葉賽寧、馬雅可夫斯基,某種程度上還近似于智利作家聶魯達的詩歌。值得注意的是這些詩人在某種方式上都與惠特曼有關,相互之間也有著形式上的相似。

然而,艾青的詩似乎最與惠特曼和馬雅可夫斯基這兩位他最欣賞的詩人的詩意趣相投。1933年秋天,艾青發(fā)表了兩篇散文詩。第一篇題為《海員煙斗》,他寫到“如其我畫Whitman或Maiakowski的像,我一定要在他們的寬大的唇邊加上一個海員煙斗——不管他生前曾否有一個海員煙斗”。艾青之后繼續(xù)解釋為什么他想看到兩位詩人抽煙的情景:“為了大集團的朗誦的嘴像海洋般張開著,我要在他們的畫像中加上這征象著cosmopolite情感的,它的白煙像最新鮮的詩句般流向全世界的海員煙斗啊。”[2]這篇短短的散文詩愉快真誠表達了艾青對惠特曼和馬雅可夫斯基的欽佩之情。正如詩評家孫玉石指出,在艾青詩歌事業(yè)的初始階段,他就已經(jīng)流露出對兩位詩人深切的喜愛之情:“嘴銜海員煙斗的惠特曼、瑪雅可夫斯基的形象,甚至可以說是艾青自己內心藝術追求外射的具象化?！盵3]

歐陽楨(Eugene Eoyang)發(fā)現(xiàn)“艾青和惠特曼一樣能在平凡的事物中發(fā)現(xiàn)有意味的東西”,[4]像惠特曼在1855年《草葉集》所聲明的:“美國的天才……大多總是在大眾當中。”[5]艾青也認同大眾強調團結一致。然而,正如歐陽楨指出的,雖然惠特曼對艾青有著最最契合的影響,但仍然存在一個重要差異,即是“艾青缺少惠特曼懷抱萬物的自我?；萏芈亲鳛橐粋€民眾的化身且作為‘代表著民眾的詩人’在發(fā)聲,但艾青則采取更加謙遜的姿態(tài):他只是不時滿足于成為一個‘屬于民眾的詩人’?！盵6]惠特曼因其自我中心主義而臭名昭著,而這恰恰在艾青的身上無從尋覓。雖然艾青也意識到個體自由的必要性,他的詩歌卻表達出他對他人和國家的命運更多的關注。在中國,尤其是在20世紀50到70年代,沒有什么比被贊為“人民藝術家”的更高榮耀了。盡管艾青受惠特曼自我中心主義的影響,這美譽也長時間聯(lián)系著艾青的藝術生命。第一篇關于惠特曼在中國影響的論文作者——田漢,也被贊為“人民藝術家”。這贊譽與惠特曼在1919年的論文中自稱為“大眾詩人”[7]的自我標榜相呼應。之后,在1991年8月26日于北京舉行的艾青國際學術研討會上,當時的文化部代部長賀敬之發(fā)表演講,表彰艾青是“一位杰出的人民藝術家”。[8]

不必驚訝艾青缺少惠特曼那種不斷膨脹的自我意識。在這一點上,艾青只是絕大多數(shù)中國作家和知識分子在1949年到1978年期間的一個典型而已。在這近三十年間,作家被要求屈從于政治需要并被強制遵守共產(chǎn)主義原則。共產(chǎn)主義原則忽視個人主義的重要性,贊同集體主義。此外,艾青自身的謙遜品質毫無疑問也有利于他作品被社會廣泛接受。在詩歌中,艾青很少使用第一人稱,除非絕對不得已的需要(或者他清醒地認識到自己的謙遜的時候),他才會使用。當惠特曼不忘懷他的“工人和女工”的時候,他也從不忘卻他自己的存在。事實上,惠特曼的詩歌經(jīng)常強調他自己的存在。相比之下,艾青則優(yōu)先考慮人民,把人民擺在他詩歌的中心地位,把自我藏匿于典型傳統(tǒng)的亞洲謙遜美德之后。但是,艾青不是被認為是一個“新”詩人嗎?難道他拋棄了外國的意識形態(tài),比如美國的個人主義和蘇聯(lián)的社會主義,繼續(xù)走在中國傳統(tǒng)詩歌的路上嗎?對于這一點,我們需要理解中國文化和知識分子傳統(tǒng)強調對國家勝于對自我的關心。在中國,作家通常被認為是社會的良知而頗受尊重。他們被鼓勵去書寫關于社會和人民的題材。書寫自我只有在一種情況下被允許:即他/她自己已經(jīng)從一個有著落后的意識形態(tài)的作家進化為一個忠誠于共產(chǎn)黨,無條件地接受占統(tǒng)治地位的意識形態(tài)的規(guī)訓,遵守馬克思主義教導的愛國的、社會主義的、革命的作家。

惠特曼和艾青的詩歌分別是他們所處時代和社會的產(chǎn)物。正如歐陽楨所言,“(他們)都是有美德的詩人,有著博大的同情心,都會因他人的生存境遇而有所觸動”。[4](PVi)在惠特曼的言語中,詩人“是大千世界的仲裁者,他是一把鑰匙。他是他所處的年代和土地的平衡器。他支持需要支持的,制止需要制止的?！被萏芈J為詩人扮演者普世的角色,在任何時代都有一個公職。他說到:“如果是在和平年代,就通過他(指詩人)表達出和平的精神……在戰(zhàn)時,他是最兇狠的戰(zhàn)斗力。誰要是征募他,就是征募騎兵和步兵……他會拿來迄今最優(yōu)良的成批的大炮?！盵5](P9)艾青的詩歌中,對于和平和戰(zhàn)爭的問題上持有同樣的看法。當他因在1932年到1935年間參與左翼政治活動而遭受國民政府囚禁的時候,他用詩歌——這是他失去自由后唯一留下的武器,反抗他所謂的“不公的世界”。在那時候,當他諷刺并譴責壓迫統(tǒng)治時,他召喚外國詩人,如阿波利奈爾、波德萊爾和蘭波。

更重要的是,在1937年抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)的時候,艾青開始創(chuàng)作抗日詩歌。除了創(chuàng)作詩歌,他還編撰了《詩刊》雜志。這是一個在20世紀四十年代共產(chǎn)黨領導下的抗日力量的總部——在延安出版并被廣泛閱讀的雜志。在這雜志上,艾青刊登了被中國詩人翻譯的惠特曼詩歌。[9]這些詩歌包括《當紫丁香最近在庭園中開放的時候》、《大路之歌》、《啊,船長,我的船長喲》和《我坐而眺望》。其中,《大路之歌》聯(lián)結著希望,鼓吹民主,反復吟頌著人精神的自由,這與在共產(chǎn)黨統(tǒng)治地區(qū)所推行的“新民主主義革命”相一致?！度似ぁ肥前嘣谶@一時期創(chuàng)作的詩歌。該詩涉及日本侵略者對中國民眾所犯下的種種暴行,撼動了許許多多的中國讀者和中國軍人,以至該詩被認為是有利地激起了全中國的反日愛國情緒。因此,艾青擔當了戰(zhàn)士詩人的角色,成為一個不是用劍而是用筆去戰(zhàn)斗的偉人。

詩歌作為情緒性和生理性力量的觸媒,生產(chǎn)出意識形態(tài)的功能皆為惠特曼與艾青意識。正如艾蒂安.巴里巴(Etienne Balibar)和皮埃爾·馬舍雷(Pierre Macherey)指出:“文學的意識形態(tài)功能……是通過讀者或觀眾和英雄人物或反英雄人物之間的身份認同而物質化,同時存在著文學人物的虛擬意識和讀者的意識形態(tài)之間的相互構成?！盵10]因此,我們可以看到像艾青的《人皮》和惠特曼的《敲呀!敲呀!鼓啊!》這類文學作品的力量。它們所產(chǎn)生的影響是“激起其它意識形態(tài)話語——這些話語有時被認為是文學話語,但它們通常是被統(tǒng)治地位的意識形態(tài)所掌控的美學、倫理、政治以及宗教的話語”。因此,一旦一個以馬克思主義為基礎,被統(tǒng)治階級支持的新意識形態(tài)被制定的時候,任何文學的、政治的和文化的逆流都會被審查、懲戒,最終使之沉默。艾青自己后來也成為以寫作為戰(zhàn)斗工具的犧牲品:當1957年反右運動開始時,他的作品被認為表達了反社會主義的右派思想。那時,許多編造文章一齊攻擊他的詩歌和他的人格。結果,他成為了他自己曾稱為的受別人吐槽的“痰盂”。那些批判如此極端,以至于他在中央政府加緊對全國作家進行控制的1957年到1978年的21年間被迫保持沉默。

即便在沉默時期,艾青也絕不放棄他對惠特曼的關注?？傊?圍繞著那些艾青所洞察的,與惠特曼彼此共有的,是對受苦的、貧困的、弱勢的以及沉默無聲的人民的情感,他對惠特曼的敬佩日益加深。兩位詩人內心有著近乎相同的體貼和同情心。這可見于他倆在詩歌中對于受傷鳥兒的書寫有著令人吃驚相同。艾青的《水鳥》簡潔有力地描寫了一只鳥兒所遭受的來自獵人的突如其來的傷害。當其他鳥兒在驚恐中逃離時,徒留那只受傷的鳥兒自己奮力掙扎,以找尋在巖石裂縫處的避難所,同時哀傷且無望地等待同伴的歸來。艾青寫到:此刻/它在巖石的隙縫間/用自己的嘴扶自己的創(chuàng)傷/在寂寞的哀鳴里/期待著伴侶的來臨。[2](P258)

惠特曼的《當紫丁香最近在庭園中開放的時候》也寫到一只在筑巢的雄性鳥兒,在雌性鳥兒神秘失蹤后,唱出的哀傷動人的情歌。詩歌中的男孩好像理解了那雄性鳥兒悲慟的情歌,并對它產(chǎn)生同情。《水鳥》和《當紫丁香最近在庭園中開放的時候》分別表達了對于不幸的受傷害的鳥兒和幸存下來的雄性鳥兒的深切憐憫。雖然惠特曼的詩歌根本上是關于一個男孩如何通過面對死亡而成長為一個詩人的故事。在詩歌中,兩位詩人都贊頌了友情,也都強調患難與共。雌性鳥兒的失蹤或者可能的死亡以某種方式成為惠特曼寫詩的靈感源泉,而且這樣的兒時經(jīng)歷成為他生命中一個重要的轉折點。另一方面,艾青卻拒絕一個悲劇性的結尾。他詩歌的最后一行留下了一絲微弱的對那些逃離的鳥兒歸來的希冀。

《大路之歌》中所體現(xiàn)的惠特曼思想的廣闊性和開放性,在艾青的一些詩作中也留下清晰的印記。一個值得注意的例子是艾青的《公路》。在這首詩的前幾行寫到:“那些阿美利加人/行走在加里福尼亞的大道上/我行走在中國西部高原的/新辟的公路上?！盵2](P322)但是,并不是在加利福利亞的美國人的祈禱使這首詩有惠特曼的詩風特質,而是詩中那輕松愉快的語調和無憂無慮的心靈清楚表明了兩者詩風的親密關系。在惠特曼的詩歌中,詩人那堅定的樂觀主義和自我的解放感從詩歌一開始就清晰可見:我輕松愉快地走上大路,/我健康,我自由,整個世界展開在我的面前,/漫長的黃土道路可引到我想去的地方。[5](P297)

走在寬廣而平坦的中國公路上的艾青也縱情于那開闊的大路上那令人開懷的自由自在,正如他所反復吟詠地:于是/我的靈魂得到了一次解放/我的肺腑呼吸著新鮮/我的眼瞳為遠景而擴大/我的腳印歡忭而跛行在世界上。[2](P324)

在兩首詩歌中,寬闊的大路是自由的象征,是身體和心靈雙重自由的象征;都表達出當詩人走在鄉(xiāng)村道路時所感到的人與自然的和諧統(tǒng)一。馬路和公路給兩位詩人提供了一個接觸大自然的機會,而這大自然又反過來營造出一種令人興奮的解放感與自由感。顯然,這種處于廣闊鄉(xiāng)野間的自由自在于都市和人口稠密的城區(qū)中皆不可得。兩位詩人不僅表達了他們在與大路上與大自然物質性的接觸中所體會到的愉悅,也傳達出對通過與大自然融為一體,卻與人類社會短暫隔絕而獲得的自由的深深贊美。

這些例子表明:艾青從惠特曼的詩歌中挑選出許多品質——同情心、自由以及對民眾的獻身精神?？墒俏覀円脖仨毧紤]到他們的詩歌還存有共同的品質,正是此品質使艾青的詩歌與那些遵守嚴格韻律和節(jié)奏的中國傳統(tǒng)詩歌相異且出新。我們稱這為散文元素?；萏芈徽J為是有功于打破傳統(tǒng)詩歌形式,并對那些原屬于散文的本質元素如不規(guī)整的長句、詩歌韻律、節(jié)奏的普遍漠視,引入詩歌中。在《詩的散文美》中,艾青寫到“我們喜歡惠特曼、凡爾哈侖,和其他許多現(xiàn)代詩人,我們喜愛《穿褲子的云》的作者,最大的原因是由于他們把詩帶到了更新的領域,更高的境地。因為,散文是先天的比韻文美”。艾青聲稱:“從惠特曼,凡爾哈侖,以及馬雅可夫斯基所帶給詩上的革命,我們必須努力貫徹。我們必須把詩成為足夠適應新的時代的新的需要的東西,用任何新的形式去迎合新的時代的新的需要”。[11]

立足于對惠特曼的研究,艾青在他的詩歌中進行了新的散文性實驗。以下這些摘自艾青寫作于20世紀30年代末的詩歌《向太陽》中的詩句不僅提到了惠特曼也揭示了他的詩歌風格:初升的太陽/照在我們的頭上/照在我們的久久地低垂著/不曾抬起過的頭上/太陽照著我們的城市和村莊/照著我們的久久地住著/屈服在不正的權力下的城市和村莊/太陽照著我們的田野,河流和山巒/照著我們的從很久以來/到處都蠕動著痛苦的靈魂的/田野,河流和山巒……[2](P157,159)

這些詩句明確展現(xiàn)出對古典詩歌形式的漠視,也顯露出惠特曼詩歌中通?？梢姷纳⑽幕卣?。

在當時的中國歷史文化語境下,在20世紀頭十年的中期,尤其是在1919年新文化運動后,“新”詩人開始寫作“新”詩。這場新文化運動在推動中國進行一系列政治、文學、文化和社會生活的改革做準備的五四運動中達到巔峰。中國的歷史學家、學者和作家通常將那些在1919年以后用白話文寫作的文學作品列為“新”文學,這“新”的標簽大多數(shù)是用于指稱詩歌。但是很少人會去研究這個術語定義的歷史特殊性。如對郭沫若和艾青,這兩個最具代表性和典型性的20世紀中國新詩詩人的文本細讀,會清楚地看到一個事實:中國“新”詩中的“新”不僅指的是新的形式和新的內容,也指新的創(chuàng)作方法。

在《艾青名作欣賞》的序言中,編者牛漢在相當廣闊的中國新詩語境下探討艾青的作品。他認為艾青的詩歌實踐使中國的新詩達到了前所未有的成就。羅伯特.佩恩也認為艾青是“第一個對中國詩歌進行本質的外科手術般的操作,而使得中國詩歌完全從它過去的根部分離,并且將其移植進新的土壤中”。[12]這種觀點雖然忽略了郭沫若的詩歌,但大體上還是準確的且和周紅興的觀點“艾青首先提出了詩的‘散文美’的問題”[13]一致,其中,“詩的散文美”是艾青在《詩的散文美》中提到的問題。另一方面,牛漢也強調了艾青對樸素的喜愛,堅持使用白話文寫詩,這二者構成了他創(chuàng)造詩的散文美之關鍵元素。然而,他也很謹慎地補充道:“散文”美不意味著“詩的散文化”。[14]那首寫于1933年于獄中的《大堰河,我的保姆》就表達了這種所謂的“散文”美:大堰河,為了生活,/在她流盡了她的乳汁之后,/她就開始用抱過我的兩臂勞動了;/她含著笑,洗著我們的衣服,/她含著笑,提著菜籃到村邊的結冰的池塘去,/她含著笑,切著冰屑悉索的蘿卜,/她含著笑,用手掏著豬吃的麥糟,/她含著笑,扇著燉肉的爐子的火,/她含著笑,背了團箕到廣場上去。[2](P16)

這些詩句有著明顯的反復,佩恩把這種特征看成是艾青詩歌的弱點[12](P21)——這也是許多讀者在惠特曼的詩歌上發(fā)現(xiàn)的缺陷。

牛漢相信艾青天生喜歡“散文”詩寫法,當人們意識到阿波利奈爾、蘭波和凡爾哈倫對艾青產(chǎn)生深刻影響時,牛漢(像佩恩一樣)卻忽視了惠特曼的影響,惠特曼的自由詩體曾被艾青真誠地贊美。我們現(xiàn)在可以知道當艾青說惠特曼、凡爾哈倫和馬雅可夫斯基把詩歌帶入一個更新的領域且上升到更高的水平時,他的意思究竟是什么。在惠特曼、馬雅可夫斯基、郭沫若和聶魯達詩歌中的新,實際就是他們都使用了散文的元素。那么這種更新的領域和更高的水平就是指詩歌革新的領域,在這個領域中,那些更老的且沒有生機的詩歌形式,因被新的“散文”血液及時注入,重新蘇醒而煥發(fā)生機。這種強勢、自由的元素是當艾青寫給聶魯達“沒有人將會遺忘惠特曼作為一株正直地矗立在地球上的日夜咆哮的高大的橡膠樹”[1]時,他在惠特曼詩歌中所聆聽到的。

[1]李野光.惠特曼在中國[A].福爾松.惠特曼與世界[C].愛荷華:愛荷華出版社,1995.426.

[2]牛漢、郭寶臣.艾青名作欣賞[M].北京:中國和平出版社,1993.

[3]孫玉石.被遺忘了的歌聲[A].牛漢,郭寶臣.艾青名作欣賞[C].北京:中國和平出版社,1993.65.

[4]歐陽楨.艾青,一位人民的詩人[A].歐陽楨.艾青詩選[C]..布盧明頓:印第安納大學出版社(和北京外語出版社合作), 1982.i-ii.

[5]惠特曼.詩歌全集和散文選.紐約:美國圖書館,1996.5-6.

[6]歐陽楨.艾青,一位人民的詩人[A].歐陽楨.艾青詩選[C].布盧明頓:印第安納大學出版社(和北京外語出版社合作),1982. v.

[7]田漢.大眾的詩人.少年中國,1919.7(1):6-21.

[8]王楠.艾青作品國際研討會在京舉行[N].人民日報(海外版), 1991-8-26.

[9]劉樹森.惠特曼在中國的研究現(xiàn)狀和歷史回顧.全國高校社科信息資料研究,2(1991):27.

[10]艾蒂安.巴里巴,皮埃爾·馬舍雷.作為意識形態(tài)形式的文學[A].菲利普.賴斯和帕特里夏.沃.現(xiàn)代文學理論[C].倫敦:愛德華.阿洛德出版社,1992.65,68.

[11]黎央.艾青與歐美近代文學和美術[J].紅巖,1981(2).152-159.

[12]羅伯特.佩恩.概論[A].佩恩.當代中國詩歌[C].倫敦:勞特利奇出版社,1947.24.

[13]周紅興.艾青詩歌的藝術成就[A].牛漢,郭寶臣編.艾青名作欣賞[C].北京:中國和平出版社,476.

[14]牛漢.序言.[A].牛漢,郭寶臣.艾青名作欣賞[C].北京:中國和平出版社,4-5.

[責任編輯 劉范弟]

Opening up New Poetic Domain:Influence of Whitman upon Ai Qing

HUANG Gui-you(author),ZHU Xin-chen(translator)
(Norwich University,Vermont,United States of America)

The present article is a probe of the extent of Whitman’s influence on the Chinese poet Ai Qing(1910-1996),showing how,although Ai Qing lacks Whitman’s"all encompassing self,"Whitman’s influence is significant,leading Ai Qing to"introduce prose elements"into his work and thus open new ground for contemporary Chinese poetry.

Whitman;Ai Qing;prose elements

Ⅰ207.25

A

1672-934X(2013)05-0029-04

2013-08-27

黃桂友(1961-),男,博士,現(xiàn)任美國佛蒙特州諾威治大學學術副校長(Vice President for Academic Affairs)兼教授院院長(Dean of the Faculty)和英語教授(美國文學),主要從事19-20世紀美國文學、20世紀亞美文學和東西方文學文化關系研究;譯者簡介:朱昕辰(1988-),男,新加坡國立大學英文系在讀碩士研究生,主要從事中國現(xiàn)當代文學、戲劇與電影文化以及跨文化研究。