鄭劭榮 ,江肓靜

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作劇目的方法、渠道,著名戲劇藝術(shù)教育家陳多先生曾提出一個(gè)有意思的問(wèn)題:如果將劇目演出比作雞,而將劇本比作蛋,那到底是“雞生蛋”還是“蛋生雞”呢? 依照現(xiàn)代戲劇觀,戲劇必先有劇本,后有演出,戲劇的舞臺(tái)表演是從編寫劇本開(kāi)始的。但在陳先生看來(lái),在我國(guó)戲曲史上,“蛋生雞”式的劇目創(chuàng)作方式不過(guò)存在于元代后期的雜劇、明代嘉靖以后的昆劇和19世紀(jì)中葉以后的京劇、川劇等少數(shù)劇種而已,更多的劇種采取的還是“雞生蛋”的創(chuàng)作方法。[1](22)

這涉及到我國(guó)戲曲史上一個(gè)具有本源性、普遍性的藝術(shù)現(xiàn)象。長(zhǎng)期以來(lái),在我國(guó)民間一直有表演“提綱戲”的傳統(tǒng)。這類演出沒(méi)有固定的文字劇本,只有一個(gè)包含劇情梗概、腳色、場(chǎng)次、砌末等戲劇要素的表演提綱,唱詞、念白、唱腔和舞臺(tái)動(dòng)作均由演員即興發(fā)揮?！疤峋V戲”又稱“路頭戲”、“幕表戲”、“搭橋戲”、“爆肚戲”等。就劇本形態(tài)而言,其演出內(nèi)容存留于藝人的心里和口頭,不依靠文字載體而存在,因此其腳本實(shí)際是與書面劇本相對(duì)的“口頭劇本”。在歷史上,民間藝人用這種方式編創(chuàng)了無(wú)數(shù)的劇本、劇目,其中一些優(yōu)秀劇目經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期演出而廣泛流播,并逐漸固定下來(lái),由文人學(xué)士加以記錄、整理和刊刻,就產(chǎn)生了劇本。這便是“雞生蛋”式的劇本、劇目營(yíng)造方式。

古代文獻(xiàn)典籍中鮮有載錄關(guān)于古劇口頭編演的信息,其發(fā)展線索一直潛隱于戲曲史的長(zhǎng)河之中,但只要仔細(xì)勘查,其蹤跡并非毫無(wú)可覓?！对s劇三十種》是我國(guó)目前唯一遺存的元代刊印的雜劇文本,也是還原元雜劇舞臺(tái)真相的主要文獻(xiàn)依據(jù),可以探求到元?jiǎng)〖磁d表演的諸多表征。

一

《元刊雜劇三十種》何以賓白不全,甚至有的劇目科白全無(wú)? 有兩種較典型的看法:一種認(rèn)為賓白最初是存在的,后被刊刻者刪除。如王國(guó)維云:“至《元刊雜劇十三種》,則有曲無(wú)白者誠(chéng)多;然其與《元曲選》復(fù)出者,字句亦略相同,而有曲白相生之妙,恐坊間刊刻時(shí),刪去其白,如今日坊刊腳本然。蓋白則人人皆知,而曲則聽(tīng)者不能盡辨。此種刊本,當(dāng)為供觀劇者之便故也?！盵2](102)這應(yīng)該是王氏囿于“真戲劇”觀并參照曲白俱全的明人選本所得出的結(jié)論。其實(shí),否定“伶人自為賓白”的說(shuō)法是需要斟酌的。另一種認(rèn)為元代早期雜劇賓白原本就比較少,著重唱曲;至元代中期,賓白才漸漸增多。[3](202)但翻檢《元刊雜劇三十種》,元代中后期作品與前期相比,總體上賓白并沒(méi)有明顯增多。元代早期戲劇如《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》、《趙氏孤兒》與后期的《大都新編楚昭王疏者下船》同樣科白全無(wú)。比較明人不同時(shí)期的元?jiǎng)∵x本,同一劇目的賓白在數(shù)量上雖然各有增減,但這都屬于刊刻、傳抄所致,應(yīng)歸結(jié)于版本上的差異,而不是戲劇體制問(wèn)題。

產(chǎn)生上述認(rèn)識(shí)偏差的原因,其實(shí)是沒(méi)有注意到元刊雜劇的口頭劇本性質(zhì)。

現(xiàn)存元雜劇的文本形態(tài)主要有兩大類型:一是具有較完整的曲文,而科白簡(jiǎn)略,有的甚至像殘本,沒(méi)有一點(diǎn)科白,以《元刊雜劇三十種》為代表;另一類是明代的刻本、抄本,唱詞、賓白、舞臺(tái)提示等均很完整,有的還詳細(xì)注明了演員的腳色行當(dāng)和“穿關(guān)”,屬于元雜劇劇本中的“足本”,目前通行的明刊元?jiǎng)【鶎龠@一類型,如《脈望館抄校本古今雜劇》、《元曲選》等。

元刊本與明抄本、刻本戲劇文本形態(tài)的差異,從表面上看是版本問(wèn)題,實(shí)則反映出兩種不同的戲劇編演方式。早期的元雜劇演出可能并沒(méi)有完整的文字劇本,除曲詞及正旦、正末的賓白相對(duì)固定外,其他如次要角色的科白、表演均可由雜劇伶人臨場(chǎng)發(fā)揮。換言之,當(dāng)時(shí)的劇本屬于包含有不少即興表演成分的“口頭劇本”。北曲雜劇演出以劇作家寫定的文字劇本為“本”,伶人依照“書面劇本”表演應(yīng)是后期的事情,此時(shí)才出現(xiàn)曲、白、科俱全的明刊雜劇。

《元刊雜劇三十種》是我們今天研究元雜劇最重要的原始資料。正如王國(guó)維所云:“凡戲劇諸書,經(jīng)后人寫刊者,往往改易體例,增損字句。此本雖出坊間,多訛字別字,而元?jiǎng)≈婷婺?獨(dú)賴是以見(jiàn)?！盵4](351)《元刊雜劇三十種》的重要性不僅因其具有很高的版本價(jià)值,更因其具有戲曲史意義,我們從中還可探尋元?jiǎng)〉难莩鲂螒B(tài)與營(yíng)造劇目的原始方式。

至于《元刊雜劇三十種》的性質(zhì)與功用,學(xué)界有多種說(shuō)法:或認(rèn)為元刊本屬于建本[5](17～25),即用以出售牟利的文化商品;或認(rèn)為元刊本并非坊本,而是一種劇團(tuán)刻本,是藝人為了演出或傳授劇目而自刻的。[6](111)從功用上說(shuō),日本學(xué)者提出元刊雜劇系正末、正旦用的演出本,書坊雖然為滿足知識(shí)人的需求而刊行雜劇曲文,但當(dāng)時(shí)文字化的本子其實(shí)只有演出本;而且,在當(dāng)時(shí)由演員即興表演的賓白占很大部分,可能并不存在正末、正旦外的臺(tái)本。[7](8)這一猜測(cè)頗具啟發(fā)意義。洛地先生即認(rèn)為元刊本為“正角單關(guān)本”,是戲師傅給正角教戲時(shí)所用的本子,“因?yàn)樵舅?基本上全是正角的唱詞、說(shuō)白,所做的動(dòng)作,也大部分是正角所為或與正角相關(guān)。”“了”、“等……了”、“科”、“作……科”等,均是戲班子里戲師傅對(duì)正角講戲教戲時(shí)口中的話語(yǔ),記錄下來(lái)供正角用的文字。[8](223)洛地認(rèn)為元刊本為“正角單關(guān)本”,這是對(duì)的,但《元刊雜劇三十種》是否為戲師傅教戲所用,還需要商榷。康保成先生發(fā)現(xiàn),元刊中有少量提示,透露出“等”有時(shí)并不是對(duì)正角說(shuō)的。例如《遇上皇》第二折開(kāi)場(chǎng):“等賣酒的上,云住。駕引一行上,坐,云了。正末扮冒風(fēng)雪上,放……。”這就不像是“正末”在“等”,而像是“駕”在“等”?！暗韧狻?正……”的句式未必是戲師傅教戲的用語(yǔ),“了”、“科”等術(shù)語(yǔ)當(dāng)亦與戲師傅無(wú)關(guān)。[9](259)此論甚是?！暗取恕背淌街小暗取钡闹黧w一般為正末、正旦,說(shuō)明元刊本是提供給主要演員看的,由其統(tǒng)領(lǐng)、掌控整個(gè)劇目的演出。次要腳色在舞臺(tái)上處于從屬地位,配合并服務(wù)于主角的表演,其科白自然不受重視,在劇本中無(wú)需記錄,他們只需按場(chǎng)上一般套路表演即可。因此,“等……了”、“科”等語(yǔ)大概與戲劇的即興編創(chuàng)相關(guān),后人視為“殘本”的元刊本對(duì)于元代伶人而言,當(dāng)為完整的演出本。

二

我們從《元刊雜劇三十種》中可以看到元雜劇原始文本形式(即口頭劇本)的諸多痕跡。例如:劇本中存在不少提示語(yǔ),在需要人物念白處注明“某某云了”、“等某某云了”;需要伶人表演某一動(dòng)作或制造舞臺(tái)效果時(shí),便注明“做某某科”、“做某某”、“做某某了”等語(yǔ)。顯然,劇本中的提示語(yǔ)是一種演出提綱。至于具體如何表演,則由演員按照師傅的傳授以及自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)去進(jìn)行。我們按照元刊劇本形式的不同來(lái)分析其口頭形態(tài)特征如下:

從劇本形態(tài)看,元刊本有兩種形式:一種是只錄曲詞,賓白、科范全部省略;一種是記錄曲詞、正角簡(jiǎn)單的賓白以及科范,而副角的科白闕如。前者如《關(guān)張雙赴西蜀夢(mèng)》、《楚昭王疏者下船》、《趙氏孤兒》等。這種記錄形式與后代藝人只抄錄唱詞的習(xí)慣非常類似,相當(dāng)于戲劇的“準(zhǔn)詞”。它由師傅傳授,供藝人平時(shí)溫習(xí)、記誦之用,只需按照一定演出程式添加科白,即可搬上舞臺(tái)。后者在元刊本中占多數(shù)?！缎驴P(guān)目好酒趙元遇上皇》第一折,其曲詞、賓白、科范如下(為節(jié)省篇幅,曲文部分只錄曲牌):

“(等孛老、旦一折了。)(等凈一折了。)(正末扮醉上,便放:) [仙呂·點(diǎn)絳唇][混江龍](做入酒務(wù)吃酒科。)(等孛老、旦上,云了。)(正末唱:)[油葫蘆][天下樂(lè)](等孛老云了。)(正末云:)這三日吃呵,有些人情來(lái)。(唱:)[那吒令](云:)這酒有好處。(唱:) [鵲踏枝](等旦云了。)(正末云:)交我斷酒! (唱:) [寄生草](帶云:)斷不得!(唱:)愿情云陽(yáng)鬧市伸著脖項(xiàng)! (等旦云了。)(正末云:)交我斷一年,斷不的! 我說(shuō),這四季斷不的!”[10](123～126)

劇本中只有正末趙元有賓白,次角的賓白均無(wú),用“等……云了”、“……云了”等術(shù)語(yǔ)來(lái)提示該處某個(gè)角色有說(shuō)白。這些術(shù)語(yǔ)即是一種劇本提示(即表演提綱),具體怎么說(shuō)則由伶人依劇情臨時(shí)發(fā)揮。

元刊本有時(shí)還注明次要角色的賓白提要。如《張千替殺妻》楔子有一句科白:“外末云往直西索錢了”(徐本?？睘椤巴饽┰仆阄魉麇X了”)?！巴蔽魉麇X”顯然不是外末在舞臺(tái)上念白的原話,而只是其言說(shuō)的內(nèi)容梗概,具體說(shuō)辭可由伶人據(jù)此添枝加葉,即興表演。類似情況頗多,如《大都新編關(guān)目公孫汗衫記》第一折“等外末云交凈看庫(kù)了”;第二折“等凈上,說(shuō)外末躲災(zāi)了”;《看錢奴買冤家債主》第四折“外末上,提賈員外死了”;《漢高皇濯足氣英布》第一折“等外末云三個(gè)死字了”、“等外末云降漢了”。這些舞臺(tái)提示語(yǔ)實(shí)際上相當(dāng)于賓白的提綱。

元雜劇的有些情節(jié)和表演場(chǎng)次在劇本中也不做具體說(shuō)明,只注明“說(shuō)關(guān)子了”、“說(shuō)計(jì)了”等語(yǔ)。如《晉文公火燒介子推》第一折“凈、旦說(shuō)計(jì)了”,第二折“太子說(shuō)關(guān)子了”,第三折“楚使說(shuō)關(guān)子了”;《古杭新刊關(guān)目霍光鬼諫》第四折“二凈說(shuō)計(jì)一折”;《閨怨佳人拜月亭》第二折“正旦做說(shuō)關(guān)子了”;《好酒趙元遇上皇》第二折“正末做說(shuō)關(guān)子了”;《公孫汗衫記》第三折“等外末扮相國(guó)寺長(zhǎng)老上,開(kāi)關(guān)子下了”,第四折“等外旦說(shuō)關(guān)子了”等。

所謂“說(shuō)計(jì)”,是指商量計(jì)謀和行動(dòng)計(jì)劃之類。至于“關(guān)子”的含義,顧學(xué)頡、王學(xué)奇云:“一般指故事情節(jié)而言,……現(xiàn)在說(shuō)唱家的習(xí)用語(yǔ)‘賣關(guān)子’,則是專指故事情節(jié)發(fā)展到使聽(tīng)眾欲罷不能、急待知曉的地方,而故意暫時(shí)放下不說(shuō)明。習(xí)稱‘賣關(guān)子’?！盵11](676)龍潛庵釋“關(guān)子”為“戲劇中的關(guān)鍵情節(jié)”。[12](562)其實(shí),只要比照明人選本與元刊本,可以大致推測(cè)“說(shuō)關(guān)子”的性質(zhì)與內(nèi)容。如《好酒趙元》第二折正末“做說(shuō)關(guān)子了”,查看明代選本同處內(nèi)容可知,是指趙元訴說(shuō)遭受岳父母、妻子和臧府尹凌辱、迫害的經(jīng)歷。此處“說(shuō)關(guān)子”與元?jiǎng)≈辛?xí)見(jiàn)的“你再說(shuō)一遍咱”的功用類似,即提示演員復(fù)述劇情。可見(jiàn),“說(shuō)關(guān)子”是指腳色對(duì)劇情的某種陳述,對(duì)于熟悉全部劇情的伶人來(lái)說(shuō),自然無(wú)需在劇本中再做具體說(shuō)明。

元刊本中還有不少“某某說(shuō)一折了”、“某某一折了”、“某某一折”、“某某開(kāi)一折”等語(yǔ)。如《詐妮子調(diào)風(fēng)月》開(kāi)場(chǎng)有“老孤、正末一折”、“正末、卜兒一折”,這些“一折”指什么? 王季思先生分析其表演內(nèi)容應(yīng)是小千戶的父親吩咐小千戶去探親,小千戶聽(tīng)了父親吩咐后再跟母親作別,然后他們先后下場(chǎng)。[13](589)顯然,此“折”與明人選本“一本四折”的“折”概念不同,前者是場(chǎng)上演員的表演單元,表明腳色在舞臺(tái)上的活動(dòng)狀態(tài);后者是文字劇本的結(jié)構(gòu)量詞,是劇本案頭化的結(jié)果,當(dāng)為劇本形制演變過(guò)程中劇本書寫、刊刻習(xí)慣與演出形態(tài)分離造成的。孫楷第對(duì)北曲之“折”的含義歸納得非常全面而且正確,認(rèn)為它應(yīng)有三意:“一以套曲言,所謂一折等于一章。一以科白言,所謂一折等于一場(chǎng)或一節(jié)。一以插入之歌曲舞曲樂(lè)曲言,所謂一折等于一遍?！盵14](212)元刊本中的“折”即指演員表演“一場(chǎng)或一節(jié)”科、白,與“等……云了”、“……云了”、“說(shuō)關(guān)子”等針對(duì)賓白、科范的省略形式類似,不過(guò)其留空的表演內(nèi)容更多,伶人演出時(shí)的發(fā)揮余地更大。

在有些劇目中,“折”可增可減,并不固定。如元刊《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》第一折開(kāi)場(chǎng)戲?yàn)椤暗缺娡缿羯弦徽巯隆?繼之以馬丹陽(yáng)登場(chǎng)。明人選本中均無(wú)“眾屠戶”的戲:脈望館本開(kāi)場(chǎng)為沖末扮東華帝君率八仙上場(chǎng);《元曲選》本則為馬丹陽(yáng)直接登臺(tái)。又,《單刀會(huì)》第三折正末扮關(guān)羽登場(chǎng)前,元刊本有“凈開(kāi)一折”、“關(guān)舍人上開(kāi)一折”兩場(chǎng),而明人選本均無(wú)。筆者以為,明人選本不約而同刪去正角登臺(tái)之前的表演,不是因文本刊刻、抄寫之誤造成的,而是由于這些關(guān)目排場(chǎng)大多為伶人所編創(chuàng),不為明代戲劇選家所重視,文人士大夫出于劇本文學(xué)性的考慮,加以刪改整飭。這種劇本形式還可見(jiàn)于明代。孫楷第發(fā)現(xiàn)周憲王《誠(chéng)齋樂(lè)府》中有“吹簫一折了”、“相打擂一折了”,認(rèn)為這類排場(chǎng)為“循例或?qū)こＷ鲎?可于場(chǎng)上自由運(yùn)用”。[14](213)可見(jiàn),直至明代初期,雜劇依然存在口頭編創(chuàng)、即興發(fā)揮的演出成分。

元刊雜劇中腳色登場(chǎng)念誦詩(shī)詞或說(shuō)白,每用提示語(yǔ)“開(kāi)”字。如《看錢奴買冤家債主》第一折起首“凈扮賈弘義上,開(kāi)。做睡的科”,“圣帝一行上,開(kāi)了”;《氣英布》第一折有“等使命開(kāi)了”。這些“開(kāi)”后沒(méi)有具體臺(tái)詞,所“開(kāi)”的內(nèi)容不得而知。有的劇目“開(kāi)”后附有念白,孫楷第云“開(kāi)”或指念或指白,其指念者下文為詩(shī),其指白者下文為通姓名道本末之語(yǔ)。[14](218)前者如《陳季卿悟道竹葉舟》第三折:“(正末扮漁翁披著蓑衣?lián)u船上,開(kāi):)月下?lián)伍_(kāi)一葉舟,風(fēng)前收起釣魚(yú)鉤。箬笠遮頭捱日月,蓑衣披體度春秋。俺這打魚(yú)人好快活?！焙笳呷纭犊村X奴》第一折:“(正末披秉扮增福神上,開(kāi):)小神乃天曹增福之神。今聞圣帝呼召,不知有甚事,只索走一遭去”,第二折“(正末藍(lán)扮,同旦、徠兒上,開(kāi):)小生姓周,名榮祖,字伯誠(chéng),洛陽(yáng)居住……”;《馬丹陽(yáng)三度任風(fēng)子》第一折:“(正末扮屠家引旦上,坐定。開(kāi))自家姓任,任屠的便是。嫡親三口兒,在這終南山居住。為我每日好吃那酒,人口順都叫我任風(fēng)子”。以上的“開(kāi)”用于腳色登場(chǎng)時(shí)自我介紹。有的“開(kāi)”指示腳色、交代劇情,如《霍光鬼諫》第三折“(正末做暴病扶上,開(kāi):)自從打了二賊,一臥二旬而不起。好是煩惱人咱! 從前許多功勞,今日一筆都勾?！钡谒恼邸?正末扮魂子上,開(kāi):)霍山、霍禹造反,須索奏知天子去咱!哎!陰司景界,好與人世不同呵!”《東窗事犯》中正末扮岳飛在楔子、第一折、第三折中均有“開(kāi)”,除楔子中為自我介紹外,其他均用以敘述事情本末。

通過(guò)上述分析,“開(kāi)”的性質(zhì)與功能基本清楚了,它是提示角色念白,進(jìn)行自我介紹以及陳述劇情的術(shù)語(yǔ)。雖然有的“開(kāi)”后未附具體內(nèi)容,但演員是知道如何表演的。筆者以為,“開(kāi)”可能是元代伶人用于編創(chuàng)口頭劇本的行業(yè)習(xí)語(yǔ),主角“開(kāi)”后常附有說(shuō)白,而副角所“開(kāi)”內(nèi)容一般不予記錄,與元刊本“正角單關(guān)本”的體例一致。

總之,《元刊雜劇三十種》中諸多具有提示功能的舞臺(tái)語(yǔ)言是口頭劇本形態(tài)的重要表征,其本質(zhì)與書面劇本不同,包含有不少即興表演的內(nèi)容,但其表演形態(tài)與后代民間戲班的“提綱戲”、“幕表戲”又不完全相同。“提綱戲”幾乎沒(méi)有文字劇本為依憑;而元刊雜劇中主角的唱詞與科白是預(yù)先編制好的,次要角色的科白則交由伶人憑借自身的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)且根據(jù)劇情內(nèi)容去設(shè)計(jì),在舞臺(tái)上臨場(chǎng)發(fā)揮。元雜劇在生成之初可能經(jīng)歷過(guò)“提綱戲”時(shí)期,所以,《元刊雜劇三十種》雖然經(jīng)過(guò)后人的加工,依然殘留著“提綱戲”的一些痕跡。如果這種推斷成立,我們認(rèn)為,《元刊雜劇三十種》是元雜劇從“提綱戲”至“劇本戲”過(guò)渡時(shí)期的文本形式?？瓢拙闳膭”驹谠荛L(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)并不存在,元?jiǎng)‖F(xiàn)存的完整劇本直至明代才由戲劇選家們所寫定。

三

從劇本的文字書寫面貌也能看出雜劇藝人營(yíng)造腳本的痕跡。民間藝人文化水平較低,識(shí)字不多,加上劇本是依據(jù)伶人口述記錄而成的,在文字書寫上具有很大的隨意性和臨時(shí)性,錯(cuò)字、別字、訛字、俗字、丟字、生造字、省筆字等普遍存在。尤其是同音代字現(xiàn)象較為常見(jiàn),如《詐妮子調(diào)風(fēng)月》第三折以“倒”代“搗”、“娥”代“蛾”、“清”代“青”、“老”代“勞”、“查”代“跟查”、“踐”代“賤”,“謝承”寫作“謝成”,“賭”寫成“者見(jiàn)”等。[10](112～113)其他如“瑤階”作“堯街”、“挪”作“那”、“兢兢戰(zhàn)戰(zhàn)”作“驚驚戰(zhàn)戰(zhàn)”、“囑咐”寫作“祝付”、“爺”作“耶”、“甫能”作“付能”、“貫串”作“灌串”、“夠”作“勾”等。而且,某些同音替代字不局限在一部劇本中使用,其他劇目同樣存在,成為一種書寫通例。如“囑咐”寫成“祝付”的例子有:元本《魔合羅》第一折 [賺煞]:“是必記心懷,休疑慮,祝付了重祝付?！笨梢?jiàn),同音代字是元?jiǎng)鴮懙牧?xí)慣。同樣,元刊本中的省筆字、俗字、生造字等書寫現(xiàn)象,無(wú)疑也是當(dāng)時(shí)記錄口頭劇本時(shí)形成的。

文字書寫錯(cuò)誤的大量存在顯示,元刊本不太可能是由文化水平較高的劇作家所為。盡管不排除劇本在傳抄中出現(xiàn)“魯魚(yú)”“亥豕”之誤,但主要應(yīng)是劇本從口述至?xí)嬗涗涍^(guò)程中造成的。劇本的記錄、整理者根據(jù)臺(tái)上藝人的表演唱念現(xiàn)場(chǎng)記錄,通常只記字音,而不易辨明字義,所以造成了大量的文字訛誤現(xiàn)象。其實(shí),從伶人的角度說(shuō),后人所認(rèn)為的訛誤可能有許多并不是錯(cuò)誤,而是當(dāng)時(shí)劇本書寫的慣例。正如寧希元對(duì)元刊本雜劇假借字的分析:“歷代民間用字的傳統(tǒng)習(xí)慣,多用字音表示字義,是重音不重意的。故民間寫本中的假借現(xiàn)象遠(yuǎn)較文人寫本為多?！盵15](13)此論甚是。在戲劇表演中伶人更注重曲文的發(fā)音、唱念,要求“字正腔圓”,而往往不太顧及曲詞的文意。元刊劇本的文字訛誤便是此種戲劇觀在劇本書寫上的表現(xiàn)。

元刊本有的還用某些特定的符碼來(lái)代替文字。如重復(fù)的字詞大多以“=”“ㄍ”來(lái)表示,有的畫長(zhǎng)曲線或短線表示文字省略。如《單刀會(huì)》第一折開(kāi)場(chǎng)“(正末云)…… (駕又云)(云:)‘不可去’”,此“不可去”三字下兩折筆以后即是長(zhǎng)曲線。劇本中“圣旨”、“皇帝”二字慣用諱文符號(hào)“○○”代替,或用“圣○”、“皇○”等形式。

總之,《元刊雜劇三十種》為我們提供了元雜劇藝人演出“提綱戲”的線索。元刊本中用于省略科白的提示語(yǔ),可能是伶人編創(chuàng)口頭劇本的專用術(shù)語(yǔ)。由此看來(lái),依托文人寫定的曲詞來(lái)制作科白、編演戲劇是元代劇壇較為普遍的現(xiàn)象。元刊雜劇不是固定的文字劇本,它是以曲詞為常量,以科白為變量的演出腳本,與后代“半鐵半水”式的口頭劇本沒(méi)有本質(zhì)上的區(qū)別。這種特殊的劇本體制無(wú)疑是由當(dāng)時(shí)特定的編劇方式造成的。需要提出的是,宋元南戲文本同樣具有與元刊雜劇類似的口頭劇本特征,表明南戲亦曾演過(guò)“提綱戲”。這就再一次提醒我們,要重新審視伶人在演劇史上的作用與地位,研究古代戲劇,既要關(guān)注文字書寫的歷史,更要重視戲劇的口傳史,因?yàn)樗俏覈?guó)戲曲發(fā)展的主渠道。

[1]陳多:《戲史何以需辯》,《劇史思辨》,北京:中國(guó)戲劇出版社,2006年。

[2]王國(guó)維:《宋元戲曲考》,《王國(guó)維戲曲論文集》,北京:中國(guó)戲劇出版社,1957年。

[3]徐扶明:《元代雜劇藝術(shù)》,上海:上海文藝出版社,1981年。

[4]王國(guó)維:《元刊雜劇三十種序錄》,《王國(guó)維戲曲論文集》,北京:中國(guó)戲劇出版社,1957年。

[5]汪詩(shī)佩:《從元刊本重探元雜劇——以版本、體制、劇場(chǎng)三個(gè)方面為范疇》,臺(tái)北:新竹清華大學(xué)中國(guó)文學(xué)研究所,2006年。

[6]杜海軍:《〈元刊雜劇三十種〉的刻本性質(zhì)及戲曲史意義》,《藝術(shù)百家》,2010年第1期。

[7]小松謙、金文京撰,黃仕忠譯:《試論〈元刊雜劇三十種〉的版本性質(zhì)》,《文化遺產(chǎn)》,2008年第2期。

[8]洛地:《關(guān)目為本、曲為本,掌記為本、正為本——元刊本中的“咱”、“了”及其所謂“本”》,《中華戲曲》,1988年第5期。

[9]康保成:《中國(guó)古代戲劇形態(tài)與佛教》,上海:東方出版中心,2004年。

[10]徐沁君:《新校元刊雜劇三十種》(上冊(cè)),北京:中華書局,1980年。

[11]顧學(xué)頡,王學(xué)奇:《元曲釋詞》(一),北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1983年。

[12]龍潛庵:《宋元語(yǔ)言詞典》,上海:上海辭書出版社,1985年。

[13]王季思:《〈詐妮子調(diào)風(fēng)月〉寫定本說(shuō)明》,《王季思學(xué)術(shù)論著自選集》,北京:北京師范學(xué)院出版社,1991年。

[14]孫楷第:《元曲新考·折》,《滄州集》,北京:中華書局,2009年。

[15]寧希元:《元刊雜劇三十種新?！?蘭州:蘭州大學(xué)出版社,1988年。