高 晨

日本的文化特性與日本獨特的自然環(huán)境密切相關。由于日本“島國”的自然特征,孕育出日本對自然無比崇拜的民族本性。在與自然的抗爭中,培養(yǎng)了日本人對內狂歡和對外含蓄的矛盾性格;在不斷地學習外來文明中,日本文化保持著自我個性的同時,也培養(yǎng)了吸收外來文化的習慣。矛盾性和雜糅性便成為日本文化的最主要特征。毫無疑問,日本動畫作為日本文化的載體,也繼承了矛盾和雜糅的特性。在各國競相展示民族文化個性的時代,日本以動畫為載體打造“文化大國”的形象,主要依靠日本文化空間中雜糅的外來文化元素,拉近日本與世界的距離,以日本文化空間中的陌生化矛盾元素吸引觀眾的視線。

對于日本動畫中日本文化因素的分析,中國學術界已付出了很多心血,但始終沒有正面回答為什么日本會產生獨特的日本動畫?為什么日本動畫會將世界文學變換面貌?為什么被日本動畫變換形象的中國文學會遭到中國觀眾的嫌棄?為什么中國動畫模仿日本動畫會以失敗告終?這些問題一直苦苦困擾著中國動畫創(chuàng)作界,更是中國動畫研究的未解之題。

統觀日本各類動畫,往往上演著人與自然、人與神妖、人與人的“狂歡慶典”,慶典中世界各國的各界生靈都在日本文化空間中重新裝扮。故事在與世界文學的雜糅中發(fā)展,人物在矛盾中塑造。究其原因,日本文化空間具備消解國與國的邊界、人與神妖的界限、人與人的隔膜的能力。日本動畫的“狂歡化”色彩正反映出日本文化空間的個性特征;日本文化空間也因此成為了巴赫金“狂歡化”范疇中的動畫符號。

一、日本文化中的動畫性

提到日本文化,不得不提《菊與刀》。本尼迪克特教授在沒有踏上日本國土的情況下,通過一些支離破碎的片斷將日本文化總結得很清晰,可以想見日本文化較之中國文化的單薄。書中她開篇便總結日本人的心理特征:

日本人生性極其好斗而又非常溫和;黷武而又愛美;踞傲自尊而又彬彬有禮;頑固不化而又柔弱善變;馴服而又不愿受人擺布;忠貞而又易于叛變;勇敢而又怯懦;保守而又十分歡迎新的生活方式。他們十分介意別人對自己行為的觀感,但當別人對其劣跡毫無所知時,又會被罪惡所征服。他們的軍隊受到徹底的訓練,卻又具有反抗性。[1](2)

在以上表述中,讀者感到的是日本人的矛盾性格。而對于日本人的矛盾性格早在《古事記》中便有描寫。日本神話主神天照大御神的弟弟速須佐之男命在天照大神的大殿上拉屎,“天照大神并沒有加以譴責,反而替他辯解說:‘那些象屎的東西,其實是我兄弟酒醉后嘔吐出來的。至于毀壞田埂,填平溝渠,是因為他愛惜土地才這樣做的吧!’”[2](20)面對弟弟將織女驚嚇而死的慘狀,這位姐姐卻也只是躲進天之巖戶不出來而已。最終將這位兇殘的弟弟趕出天界的不是溫柔的姐姐,而是憤怒的八百萬眾神。

與溫柔的天照大御神相矛盾的是她的母親伊邪那美。據《古事記》記載:日本民族的祖先七代神祗哥哥伊邪那岐和妹妹伊邪那美結合,生出了日本各島嶼。然而,這對兄妹沒有美好和睦到永遠。當伊邪那美生火神時不幸去世,她的丈夫悲痛欲絕,到黃泉去求她回來。伊邪那美不準丈夫看她現在的模樣,但伊邪那岐忍不住偷看到妻子的污穢。伊邪那美從此與丈夫恩斷義絕,發(fā)誓每天勒死丈夫土地上的一千人來報復他對自己的不忠。而這種不忠不是因為丈夫有了別的女人,而是因為沒有聽她的話,做了令她難堪的事。

在與日本文化接觸過程中,會感受到兩組矛盾的日本性格:在日本母親的溫柔背后還潛藏著隨時可能爆發(fā)的“惡”;莊嚴的神職人員還具備著常人無法相比的色性;武士是忠誠的象征,同時也是反叛的代表。而在審美情感方面:日本文化中深沉的物哀與外露的可愛;對自然的崇拜和對機械文明的狂熱;武士道中的強者意識(極端的個人主義)和集團意識。無不體現著日本對傳統文化既繼承又反叛的歷史個性,這種文化個性在日本動畫中也表露無遺。

《西游記》作為被日本動畫改編最多的中國文學,它的身上已被標注太多的日本文化特征。在眾多改編版中,神佛形象大多被塑造成具有莊嚴的假面和輕浮內在的形象。《三國演義》在日本的改編過程中,高大的三國男性英雄普遍被外表溫柔可愛而深愛暴力的美少女所代替。然而,女版三國英雄往往因為簡單的個人情感就與主公倒戈相向,與原著中信奉大義的男性英雄們相比,戰(zhàn)爭、權力顯然只是她們的玩物而已。以完美表達日本獨特的審美情感——“物哀”著稱的《源氏物語》,在動畫中除卻悲傷的基調外,人物形象也表現得活潑可愛。日本動畫在表達對自然尊崇的同時,還呈現出對機械的狂熱喜愛。例如,宮崎駿的動畫一直在尋找將自然與文明和諧共存的“博愛”?？梢哉f,正是動畫的夸張、夢幻為日本文化的矛盾性提供了舞臺,與其說是日本動畫傳播了日本文化,不如說是日本文化在現代與動畫的碰撞中,迸發(fā)出日本動畫狂歡的“花火”①日語中,花火是煙火的意思。。

日本獨特的風土人情促使其產生了矛盾的、內外有別的處世方式,“日本文化從其源頭就具有封閉的空間觀念,內外分界、你我有別、對內依賴和對外排斥,乃至劃分勢力范圍是其基本的政治邏輯。這種特點反映在現實生活中,必然要體現為兩種行為原則,即對內與對外的不同?！盵3](112)對待外國,日本采用世界普遍道德觀,而對待本國人民,則采用日本的道德標準。因此,在外國文化進入日本時,一定被日本文化所改造。這時的文化變異不以對外來文化的尊重為前提,而是以符不符合日本人的喜好為標準。因此,外來文化從來沒有觸及到日本文化的內核。可以說,日本文化以高傲的不規(guī)則選擇權,有選擇地對外國文化進行排斥,對與自己有異的文化現象進行極端的變異,從而引發(fā)原產國的爭議,這也是日本文化矛盾性難以為他國接受的原因之一。在矛盾性指導下塑造的日本動畫中的他國文學形象,自然也引發(fā)原產國的爭議。

除了人物形象的矛盾性表現,日本動畫還經常創(chuàng)造奇怪的景象:《圣斗士》中,古希臘神話、北歐神系、埃及神話、中國神話和印度神話中的“神”紛紛登上舞臺。他們分為正邪兩派,在現代日本展開武斗,爭取地球的統治權?！妒ケ畱?zhàn)》更是云集世界歷史和神話中的英雄,展開了一場決定世界命運的戰(zhàn)爭。根據《小倉百首》改編的動畫《歌之戀》,用后現代的手法描寫著和歌作者們感傷而波折的情感歷程。即便是在日本戰(zhàn)國時代的紛紜歷史,日本動畫創(chuàng)作者也經常在人物對話中加入英語、漢語以突出英雄人物的性格。這些吸引觀眾的世界文化集錦和語言雜燴,在日本創(chuàng)作的每一部動畫片中都有所表現。這并不是偶然所為,而是日本文化的雜糅特性與極具包容性的動畫藝術的共識。

加藤周一在《日本文化的雜種性》中,對日本文化的雜糅特點作了形象的表述:

可以稱得上對日本的第一個印象是:一方面是迫近大海的山和水邊的松林、隱現在松林背后的漁村的白墻、那個水墨山水畫常常描繪的古老而美麗的日本,是與歐洲完全不同的世界;另一方面,船從玄海灘一進入關門海峽,船的右側便呈現北九州的工廠區(qū)、林立的煙囪冒出的煙柱和高爐的火光以及活躍勤奮的國民所創(chuàng)造出來的所謂“現代的”日本?！劭诘臈蛞埠?、起重機也好,大街的西式建筑物也好、風俗習慣也好,一切都是日本人為了滿足自己的需要而由自己的雙手創(chuàng)造出來的?！毡镜奈幕徽堑湫偷碾s種文化嗎! 所謂雜種,即指在根本上而并非枝節(jié)問題。[4](3～4)

“和魂洋才”這一提法恰當地表明了日本雜糅精神與富國強民發(fā)展目標的緊密聯系。作為日本文化產業(yè)支柱的日本動畫,更將這種精神體現出來。

日本的文化空間,以矛盾性為經,以雜糅性為緯,兩方面相輔相成。日本文化在其漫長的發(fā)展過程中,原本的文化個性已與學習來的其他民族特色相融合,具有個性的同時,又具有了世界普遍性。日本由于其歷史短,文化薄,在發(fā)展過程中,通過借鑒他國文化以期達到加速文化發(fā)展的目的?？梢哉f,正因為日本文化的雜糅性習慣,才有今天影響世界豐富多彩的日本動畫。原本迫切的“拿來主義”思想,無意中創(chuàng)造出獨具陌生化風格的動畫性格,是日本文化由“輸入”到“輸出”的成功轉型。

二、中國無法復制的日本動畫

日本動畫一方面雜糅他國文化,創(chuàng)作新穎而活潑、豐富而個性的作品,受到世界觀眾的喜愛;另一方面通過動畫,將日本文化遠播世界。當代,日本文化產業(yè)成功樹立起文化“輸出”大國的形象。因此,中國在振興動畫產業(yè)的道路上,以日本動畫為榜樣,希望沿著日本動畫的創(chuàng)作經驗,可以激發(fā)本國動畫創(chuàng)作革新的熱情。

中國大陸在成為世界動畫加工基地后,政府對國產動畫制作越發(fā)重視,先后扶持了一系列原創(chuàng)動畫,但是這些原創(chuàng)作品從內容和畫風上都明顯帶有日本動畫的痕跡。例如在社交網絡中引發(fā)了諸多爭論,例如中國動畫《大耳朵圖圖》的語言、人物形象中發(fā)現了日本動畫《蠟筆小新》的影子;宣傳中國圍棋文化的《圍棋少年》也被認為有抄襲《棋魂》的嫌疑;而《我為歌狂》中極端的人物形象和青少年愛情的描寫也有模仿《藍球飛人》之嫌。與其它國內動畫加工公司不同的是,上海美影廠依然生產著“具有本國特色的教育性兒童動畫片。每年要完成 300—400 分 鐘的動畫片”[7](311)。另一方面,美影廠每年還為海外公司生產“ 500—700分鐘(動畫片)的訂單”[7](311)。1995年,上海美影廠制作出品、由張光宇先生的同名漫畫改編的《西游漫記》,第一集中塑造了模仿手冢治蟲的動畫片《悟空大冒險》的人物形象。后因觀眾反應,從第二集開始四人造型回歸了傳統。由此種種表明,中國在模仿日本動畫創(chuàng)作的過程中,深感無力和無奈。探究其中原因,主要在于中日文化基本特征的差異。

矛盾存在于事物之中,事物的矛盾又各具特征。然而,由于其產生的自然環(huán)境不同,矛盾的存在方式也有差異。同為文化,中華文化也存在矛盾的特性,但是又區(qū)別于日本文化的矛盾性。

中國文化是“一種綜合地獨立地發(fā)生的民族文化”[8](48),因此,中國擁有很多世界上第一的文明創(chuàng)造,這表明中華民族是最早開始具備理性概括的民族之一。然而,作為農業(yè)大國,中國人也對自然有著深深的敬畏。十三經之首的《周易》便是中國人運用理性對自然的高度概括,應用理性為自然解碼,解碼后的自然規(guī)律再應用于農業(yè)生產。在中國先秦時代,便出現無神論思想,“諸子百家中最有影響的儒家和道家皆表現為缺乏超自然人格神的哲學、政治和社會學說”[9](16)。中華文化在既尊崇自然又挑戰(zhàn)自然的矛盾中前行。這種矛盾潛藏于中華文化的方方面面,最突出的例子便是中國古代文人,他們一方面有入仕(挑戰(zhàn))之心,但當入仕得不到實現時,則會選擇出仕(順應自然)。比如,在入世與出世的矛盾中探索的蘇軾和整體作出出世選擇的魏晉文人,他們的出世之選大都出于無奈。在中國文化矛盾的兩方面中,一方是文化主流,另一方則是為無法成為文化主流時提供的一種退隱自然的生存態(tài)度。

與中國文化的矛盾性相比較,日本文化的矛盾雙方勢均力敵。矛盾的相互并列,沒有強弱之分,也沒有主流與次要之別。日本人的矛盾性格是人性的表現,是自然的天性,是對人性的一種順應而后的選擇。日本與世隔絕的自然環(huán)境造就了日本人矛盾的自然天性,也將外民族的先進文化阻隔在外。當外民族的科技觸碰到島國時,日本文化便饑渴地吸收著先進文化的養(yǎng)料。與日本一衣帶水的中華文化,是影響日本文化性格最深的文化資源。

獨立發(fā)展衍生的中華文化、廣闊的自然環(huán)境和多民族文化交流是龐大的中華文化的建構基石,早在先秦時期便產生了自己獨特的儒家思想。儒家以倫理學說規(guī)約思想,以“道”總括規(guī)律,以普遍教育的形式傳授治世之道,在漢族文化占主流的文化背景下,儒學將中國政教統一,成為中華文化的代表。但因其崇“道”而不推崇神靈信仰,因此缺少身份意識,呈現開放的文化姿態(tài)。然而,這種開放的姿態(tài)是建立在以儒學為核心的社會思想體系下。早在兩漢便傳入中國的佛教,也是在與儒學融合后,支持儒學在中國文化中的核心地位,才得以保留和延續(xù)。中華文化君王般的包容性與日本文化的雜糅性有著很大的差異。

自然賦予了日本人傳統的審美情感,外來文化為日本帶來了先進經驗,日本在外來文化的影響中逐漸形成具有獨特雜糅特征的文化。因此,日本擁有自己獨特環(huán)境下產生的自然性格,但無法形成文化,是外來文化填補了日本文化的缺失?？梢哉f,日本文化是自然本能支配著的文化空間形態(tài)。

世界各民族文化都存在著矛盾性,在文化交流中,各民族文化都具備相互借鑒、相互學習的開放性。然而,獨特的自然環(huán)境下產生的獨特文化精神的不同,促使其文化的矛盾性和開放性顯現出不同之處。中國與日本的文化差異勢必影響著兩國的動畫創(chuàng)作。只有日本文化空間下出產的日本動畫,才可能繼承日本文化的矛盾性和雜糅性特征。

只有成功進行文化輸出的國家才能被稱為當今的“文化大國”。日本將世界文化全盤吸收,發(fā)揮其傳統文化優(yōu)勢,將它們吸收重組輸出。然而,作為日本文化源頭的中國文化,在面對日本動畫的文化輸出時,感到前所未有的文化壓力,因此,中國動畫界以學習和模仿日本為榜樣。在還沒有來得及理解和消化日本動畫成功的原因以及為什么會產生日本動畫的問題時,便急于求成,勢必遭遇挫折。因為,獨特“狂歡化”個性的日本動畫,呈現給世界觀眾的陌生化感受,是對日本文化空間的鏡象反映。

三、狂歡化:文化空間的鏡象講述

動畫片是綜合性藝術,“因為動畫片的拍攝對象是通過造型藝術手段制作出來的形象,無論是哪種類型的動畫片都具有重新賦予或重新塑造的特性”。[10](14)正因為這種特性,與其它藝術相比,動畫更可能打破各藝術間的界限,形成綜合多元的藝術形式。巴赫金在分析陀氏體裁和情節(jié)特點時認為:

狂歡化幫助人們摧毀不同題材之間、各種封閉的思想體系之間、多種不同風格之間存在的一切壁壘,狂歡消除了任何的封閉性,消除了相互間的輕蔑,把遙遠的東西拉近,使分離的東西聚合。這就是狂歡化在文學史上巨大功用之所在。[11](177)

極強開放性的“狂歡化”理論,顯然非常適合概括動畫藝術的特征。

動畫作為一種流行世界的藝術形式,無論在東方還是在西方,都發(fā)展出各具特色的民族化動畫特征。動畫是對文化的反映,繼承了本土文化特征。日本動畫對外不僅展露出外國人普遍認識的嚴肅而呆板的日本人形象,還大膽展現了矛盾的日本性格。日本文化選擇了動畫表現日本人對世界的理解和認識。這種認識蘊含在生活之中,是日本人生活的組成部分。日本動畫描述著日本人的生活,以日本的妖怪、神仙、人與人的關系等為創(chuàng)作內容,既描寫古代日本的歷史景觀,也反映當代日本的精神世界,日本人的方方面面都成為日本動畫創(chuàng)作的內容。

由中國古典文學《三國演義》改編的《一騎當千》、《戀姬無雙》等系列日本動畫片,將三國男性英雄變異成為既溫柔又潑辣、兇狠的女性形象,體現出日本女性文化的矛盾;在《西游記》中添加復仇情節(jié),表現了日本武士道中集體主義和極端個人主義并存的矛盾性;將世界神話融入一部動畫片中,訴說日本神系與世界神系的融合;讓日本古代歷史人物身披現代機械鎧甲,說著夾雜著英語的日語,最直接地表現出了日本文化對外來文化的雜糅特性。

對于在日本文化空間下生活著的日本觀眾,日本動畫的“狂歡化”式創(chuàng)作是最符合他們審美情趣的娛樂。在日本隨處可見手拿漫畫的人,動漫在日本已經成為一種最普遍的娛樂方式。因此,在普遍的民族審美基礎上,日本動畫自然不斷提高,進而成為世界動畫大國。而中國從其傳統文化便可看出,這種夸張的毫無顧慮的幻想式動畫創(chuàng)作,很難得到文化認同。因此,日本動畫只有在日本文化空間下才會產生,而中國動畫界在模仿中只會迷失方向,并且中國文化并沒有為大動畫產業(yè)大發(fā)展創(chuàng)造一個可行性空間。日本文化作為中國文化的周邊產物,為動畫提供了發(fā)展空間。中國之所以感到對日本動畫模仿的可能性,不在于個性上的相似,而在于日本文化對中國文化的傳承關系?？梢哉f,這是對中國動畫的誤導而非真正的指導。[11](108)

中國是個文化大國,幾千年來中國最引以為傲的便是深廣的中華文化。在象征著中國文化精髓的文學作品被進行一次又一次改編的時候,我們違背中國文化而模仿日本制造,只能使中國動畫越走越遠。日本動畫的騰飛有著日本文化的支撐,日本文化非常適合創(chuàng)作變幻無常的日本動畫,只有日本矛盾而雜糅的文化個性構筑成的空間,才能夠生產出如此“狂歡化”的日本動畫。

當今世界的多元化生活,急需多元化的“狂歡化”色彩加以裝扮。文藝這種已傳承幾千年的文化載體,也在逐一進入多元化的文化空間。無論是對傳統的變異改編還是對未來的幻想,文化都是不可替代地標識民族個性的最好符號。最具狂歡化色彩的動畫,作為影視藝術的一個分支,已引起世界各國文化產業(yè)的關注。作為人文與科技結合的平臺,動畫無疑要以科技和文化為基礎。對于大力發(fā)展科技普及的中國動畫界來說,文化創(chuàng)作卻成為最為薄弱的一環(huán)。當年日本遣隋、遣唐使們以幾十年之功,只為學習中國文化。他們把大量的中國書籍帶回日本,其文學、歷史、科技、宗教等等無所不包。因此,才有學者認為日本文化“是由‘書籍之路’造就的獨特文明景觀”[12](98)。通過閱讀世界書籍學習和感受到的綜合審美,才促使日本形成今天獨特的文化空間,衍生出風靡世界的日本動畫。反觀今天,還在簡單模仿日本、美國的中國動畫,更應該加緊對中國文化個性的發(fā)掘,這才是日本動畫給予中國動畫的最好啟示。

[1][美]魯思·本尼迪克特:《菊與刀》,呂萬和、熊達云、王智新譯,北京:商務印書館,1990年。

[2][日]安萬侶:《古事記》,鄒有恒、呂元明譯,北京:人民文學出版社,1979年。

[3]潘暢和:《日本文化的發(fā)生學特點》,《日本學刊》2007年第5期。

[4][日]加藤周一:《日本文化的雜種性》,楊鐵嬰譯,長春:吉林人民出版社,1991年。

[5][美]約翰·A·蘭特:《亞太動 畫》,張慧臨譯,北京:中國傳媒大學出版社,2006年。

[6]顧曉鳴:《中國文化特征形成的文化學機制》,《天津社會科學》,1988年第1期。

[7]韋元:《論中國宗教的包容性》,《深圳大學學報》(人文社會科學版),1993年第10卷。

[8]賈否、陸盛章:《動畫概論知識.概念》(第二版),北京:中國傳媒大學出版社,2005年。

[9]錢中文:《巴赫金全集》(第五卷),白春仁、顧亞玲譯,石家莊:河北教育出版社,1998年。

[10]王勇:《日本文化論:解析與重構》,《日本學刊》,2007年第6期。

[11]李琦珂,曹幸穗:《中日韓三國“風水”文化比較研究》,《東北亞論壇》,2013年第1期。