閻連科

瑞典文學(xué)研究專輯

“心緒”與“事緒”的西中敘述
——讀《失憶》所想

閻連科

如果一九八七年寫就的《失憶》①〔瑞典〕謝爾·埃斯普馬克：《失憶》，萬之譯，上海：上海人民出版社，2012。是在二十世紀(jì)的八十年代末或九十年代初來到中國(guó)，那么它的作者埃斯普馬克將會(huì)在中國(guó)暴得大名，如同當(dāng)年的博爾赫斯、馬爾克斯和之后的昆德拉等一樣，因其敘述的別樣，讓中國(guó)的讀者、作家、批評(píng)家對(duì)其敬若神明，宛若文學(xué)的旱田中突然流過一道汩汩不絕的潤(rùn)田甘水。就是再遲到一些年月，他和它的作品，也會(huì)如《尤利西斯》、《達(dá)洛維夫人》和《追憶似水年華》般，因其文學(xué)思維對(duì)其過往寫作的決絕反動(dòng)和人們并不能完全、真正地了解和洞明作家對(duì)文學(xué)與世界那種孤絕自我的認(rèn)識(shí)和表達(dá)，反而使其作家和作品，以更快、更超然的姿態(tài)，進(jìn)入經(jīng)典的行列。如果，那部有七卷之多的《失憶的年代》（《失憶》為《失憶的年代》系列長(zhǎng)篇之第一卷）的作者不是瑞典的謝爾·埃斯普馬克，或者說，埃斯普馬克不是一九八八至二〇〇四年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的評(píng)委會(huì)主席，直到今天卸任之后，還擔(dān)任著那個(gè)獎(jiǎng)的終審評(píng)委，那么，《失憶》就是今天來到中國(guó)，也應(yīng)該受到讀者、作家和批評(píng)家溫暖的光照與閱讀、議論和彼此品評(píng)的愛戴。可惜，中國(guó)的文壇與諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)那種一頭熱的關(guān)系太過久遠(yuǎn)與敏感，這個(gè)獎(jiǎng)如同被中國(guó)人暗戀的情人，獨(dú)自愛著、討論著，那當(dāng)是一件熱鬧和饒有趣味的事情，倘是推攤開來，擺在光天化日的桌面之上，那就讓人躲之惟恐不及了。

如同埃斯普馬克的身份會(huì)吸引一些讀者和媒體的眼球一樣，它的身份也正在阻隔著他作品的進(jìn)一步地傳播和閱讀。因?yàn)樗侵Z獎(jiǎng)的評(píng)委，我們就偏偏不去讀他；因?yàn)樗侵Z獎(jiǎng)的評(píng)委，也就不便讀后的好壞談?wù)f了。這種文學(xué)傳播的逆反，在中國(guó)是最為正常的一件事情呢。我是終于在所謂世界末日的最后一夜，讀完了埃斯普馬克的《失憶》，之后掩卷靜默，不僅感慨《失憶》和中國(guó)式寫作的截然，大相徑庭到南轅北轍，也因此感慨，《失憶》走進(jìn)中國(guó)生不逢時(shí)的淡寒之運(yùn)，讓許多讀者錯(cuò)失著品嘗他國(guó)異味之美的小說佳肴?！霸瓉?，小說也是可以這樣寫的！”馬爾克斯在讀完卡夫卡的《變形記》之后，茅塞頓開的拍案感悟，正可以當(dāng)作我們今天閱讀《失憶》后集中、精準(zhǔn)的感受表達(dá)。

《失憶》的譯者萬之（陳邁平）在《譯者后記》中說到：“對(duì)我來說，形式的意識(shí)是區(qū)別小說家優(yōu)劣的關(guān)鍵。小說不僅在于你寫什么，也在于你用什么方式來寫，后者甚至更為重要?！卑堰@話延伸下去，《失憶》的不凡恰恰就在這兒，它不僅為整個(gè)西方文學(xué)提供了一種有別于其他敘述的敘述，而當(dāng)它成為中文走進(jìn)中國(guó)時(shí)，在中國(guó)文學(xué)敘述的背景上，它以全新的、整合而完整的形式為我們提供了西方“心緒”寫作與中國(guó)（東方）“事緒”寫作彼此對(duì)照、鏡射的完全不同的寫作方法。僅僅以中國(guó)文學(xué)為例，自古至今，從曹雪芹到現(xiàn)代的魯迅，所有的小說敘述都是以 “說事”、“寫事”為主要敘述方法，由事而人，由事而心，無論多么深刻的思想、復(fù)雜的人物和絕妙無上的境界，都是通過“事”和“事物”來表現(xiàn)。當(dāng)我們把這些小說稱為“敘事”文學(xué)時(shí)，對(duì)“事”和“事之情”、“事之物”、“事之意”的延展敘述，構(gòu)成了中國(guó)小說幾乎唯一的敘述之法——“事緒敘述”。就是被我們推為小說人物、思想、意境之支點(diǎn)和杠桿的情節(jié)與細(xì)節(jié)，也都是“事”的支點(diǎn)和杠桿。即便水過山河，歲月到了新時(shí)期乃至今天的當(dāng)代文學(xué)，小說的方法千幻萬變，豐富到萬象包羅，我們寫作的一切方式與方法，也都是在“事”和“敘事”上展開。事，為小說之源，由事到人，因事而心?！栋正傳》深刻地表達(dá)了阿Q和我們整個(gè)民族靈魂的面向，但卻幾乎全部的筆觸，都是由事蕩開，因事而人，由人而心。其中人物的靈魂和內(nèi)心，都是人物“事緒”的描寫和推演，這也就是這兒要說的東方式的“事緒敘述”。然而，《失憶》卻是恰然的相反。如果可以把我們（中國(guó)式）寫作的形式意識(shí)用“事緒意識(shí)”來說，那么，《失憶》的形式意識(shí)，正可以用“心緒意識(shí)”來概括。我們?cè)跀⑹鲋杏谩笆戮w意識(shí)”來完成敘事，而《失憶》在敘述中用“心緒意識(shí)”來完成一種全新的寫作——?jiǎng)?chuàng)造的敘心之?dāng)⑹?。事緒敘述是中國(guó)的、東方的，也是整個(gè)十九世紀(jì)世界文學(xué)的。而心緒敘述則是西方的、現(xiàn)代的、二十世紀(jì)和為人的存在與文學(xué)創(chuàng)造不懈追求的那些不一樣的作家們。不知道應(yīng)該怎樣論說《失憶》在整個(gè)西方文學(xué)中的地位和獨(dú)有，但把它視為西方心緒文學(xué)整合、創(chuàng)造的一次完整、完美的呈現(xiàn)，將其放在東方寫作經(jīng)驗(yàn)的平臺(tái)上，將會(huì)讓我們更清楚地看到西方的心緒敘述和東方的事緒敘述之差別；將會(huì)讓我們看到《失憶》寫作的別類、難度和高度，一如在一塊雄渾土地上的沙礫間，一顆鉆石無可阻掩的光亮和麗美。

《失憶》是一部真正沒有故事、舍棄情節(jié)的小說。我們通常想象、虛構(gòu)、設(shè)置的矛盾與沖突，被作家無情地橫掃出局。傳統(tǒng)的敘事與情節(jié)，情節(jié)與沖突，在《失憶》中即便不是作家的敵人，也是可有可無的心緒流動(dòng)中的橋板和過河的跳石，有則有之，無則無之，一切都服從主人翁心緒的流淌和漫延。而且這種心緒流淌和漫延，又完全不是意識(shí)流的似無方向的意緒之流。在意識(shí)流那一邊，意識(shí)漫延的無向性是特定和主要的；而在《失憶》中，心緒流動(dòng)的有向性則是特定和主要的、明確的、有目標(biāo)去處的。如果硬要去抽絲剝繭地說出《失憶》的內(nèi)容來，那就是小說中幾乎是唯一著墨存在的人物，因?yàn)槭チ擞洃?，而開始了有張有弛、富于節(jié)奏而又綿延不絕的心緒的敘述。他為了找到那個(gè)在記憶中丟失的“我”，幾乎是開始了偵破式的記憶的追蹤、盤查、分析和辨別。一張照片、一本護(hù)照、一頁舊紙上的字跡和戲票上的印痕，都會(huì)成為“我在尋找我”的證據(jù)和可能。而這種“自我尋找”的結(jié)果，就是最終自己也不知道自己到底是誰，在哪兒存在和經(jīng)歷過，甚至一直被自己捕捉尋找的女人L，和自己同床共枕、有過孩子，到最終“我在尋找我”中都成了一種無可確定的模糊?！斑@幅畫肯定有一二十年之久了，上面的孩子如今都是成年人了。這不可能是我和L生的孩子。難道我和她曾經(jīng)生活在一起嗎？或者是她站在一條我沒有選擇的道路上，而且也不敢選擇？”這種在尋找中的不確定性，成了埃斯普馬克在寫作中的確定性——那就是一切都是游移的、模糊的、無可定奪的。

心緒——一個(gè)人內(nèi)心的思緒與情緒，沿著“我要尋找我”的路道——有方向的來，有方向地去，可結(jié)果卻是我又愈發(fā)找不到了我。這構(gòu)成了《失憶》這部長(zhǎng)篇全部的敘述和寫作創(chuàng)造的徑道。這樣只在寫作中敘述人的心情、心意、心境、心靈的心緒小說，在我們看來，簡(jiǎn)直就是寫作的自殺與冒險(xiǎn)。但是，《失憶》卻那么輕松地完成了這一切。它的小說之意蘊(yùn)，因?yàn)槭菍?duì)“失憶”這一人類性共癥的追究和探討，使得“我在尋找我”這一簡(jiǎn)單的“線索”，發(fā)散出了豐富、復(fù)雜而深刻的思想的芒光，從而也讓“我在尋找我”不僅呈現(xiàn)著哲學(xué)的思考，更呈現(xiàn)著一個(gè)作家、知識(shí)分子在人類現(xiàn)代社會(huì)的境遇中，形成對(duì)“人”的追問和考究。且《失憶》作為小說的妙處，在于當(dāng)它承載了哲學(xué)上對(duì)“我是誰”的追問時(shí)，卻因了小說全部描寫著一個(gè) “尋找我自己”的失憶者的心緒，而使小說充滿了人心、人性和人的心境的溫度和濕潤(rùn)，使小說成了“新的小說”，而非簡(jiǎn)單的哲學(xué)思想的思考與傳遞。《失憶》不以情節(jié)而取勝，而作家所描繪、刻寫的那顆清晰、迷茫（迷亂）失憶者惶惑不安的內(nèi)心，卻比跌宕的情節(jié)更為抓人和扣心。小說中無處不在、而又不讓你覺得有絲毫突兀的圍繞著“失憶”——這一人類共癥的思考的精神之疑，如星光的黑洞，散落在作家敘述的字里行間，這是作家的疑問，也是主人翁命運(yùn)的境遇；是主人翁人生的一條盲道，也是作家在現(xiàn)代社會(huì)中面向人類疑問的凝結(jié)。

回到小說的本身來，《失憶》對(duì)人的心緒流水刀刻般的敘寫，譯者說這是一種“白雪高端”的書寫，而在操刀的同行看來，則因?yàn)樗麑?duì)整個(gè)世界文學(xué)傳統(tǒng)中“事緒”書寫絕然的拋離，也就必然因此而“高端”，而“白雪”，而成為最有風(fēng)險(xiǎn)與難度的創(chuàng)造。在事緒寫作中，因事及人，由人而心，由心至靈魂，這是由外向內(nèi)的一個(gè)過程，尤如我們從河的此岸渡到彼岸去，自事而心，是作者要為讀者在寫作中搭建的一座渡河之橋木（工程）。而《失憶》的心緒書寫，則是一個(gè)人獨(dú)自在心的大海漩渦中泅渡，它要完成的是自己對(duì)自己的自救，沒有渡木，沒有橋梁，只有他自己和那內(nèi)心漩流的交談、商洽、爭(zhēng)斗和上岸泅游的可能。由心而心，由心而人。事緒寫作完成的是由外向內(nèi)的過程；而心緒寫作，則是由內(nèi)至內(nèi)在原點(diǎn)上的舞蹈。沒有外力給你借助，只有你自己的心靈可以支撐起你的軀體。失憶者是最為孤獨(dú)的。那個(gè)由心緒書寫失憶者的人，也是最為孤獨(dú)的，如同沒有誰和物據(jù)可以幫助失憶者恢復(fù)記憶一樣，也沒有誰和擺在文學(xué)貨架上的經(jīng)驗(yàn)可以讓那個(gè)全面展開心緒書寫的人，來完成寫作自救的泅渡。馬爾克斯在他的《百年孤獨(dú)》中，有不少的篇幅寫了馬孔多人初建村落的失憶，但那都是事緒的寫作，是由事和物展現(xiàn)的人群的失憶。昆德拉在他的《遺忘》中不惜筆墨地書寫遺忘和失憶，但那是一個(gè)國(guó)家、社會(huì)在通過權(quán)力、物事而建立起的違背人類意愿的強(qiáng)制性失憶、遺忘的畸形大廈。那大廈也是事緒與物事的磚瓦建筑起來的?？伞妒洝分械氖洠瑓s不是群落的，不是一個(gè)國(guó)家和集體部落的。它是一個(gè)人和這個(gè)人的內(nèi)心的。是整個(gè)人類的內(nèi)心世界的。埃斯普馬克要完成的是通過一個(gè)人失意的心靈世界，來建筑整個(gè)人類失憶共癥的世界建筑。當(dāng)那建筑的方式不是事緒而是心緒時(shí)，他把寫作的難度留給自己了，也把獨(dú)有的創(chuàng)造留給自己了。

我用手指劃過這里的兩張發(fā)皺的音樂門票的時(shí)候，從里面好像鉆出一種幾乎耳熟能詳?shù)囊魳返霓Z鳴聲。名字我已經(jīng)想不出來了，但是那些琴弦在典型的痙攣中爬動(dòng)，而英國(guó)小號(hào)又從那些木管吹奏樂器中獲得回應(yīng)，木管又把人人熟悉的那種涼颼颼的感覺向下發(fā)送到你的脊椎。如果不是一兩把小號(hào)又將人推到座位椅背上，那么人甚至?xí)囊巫由巷h起來。不過，那不僅僅是音樂把這些激情送進(jìn)了身體，也是因?yàn)槲腋杏XL就坐在我的身邊，我們?cè)诜窒磉@種激情的體驗(yàn)，就好像我的手放在她手心上，她把自己的手抽開了。我的指尖能在這些文件的皺褶里清楚地感覺到她的存在，但是有一個(gè)細(xì)節(jié)完全否認(rèn)了樂器要暗示的這種共同性。在一張音樂會(huì)門票上寫著幾個(gè)字，是我的筆跡，但是筆跡里有些奇怪的東西：“大吵了一架，真是無聊的緋聞?！本p聞？到底是什么越軌行為，危害了我們共同的生活？①〔瑞典〕謝爾·埃斯普馬克：《失憶》，第69-70頁，萬之譯。

這樣一段文字，表達(dá)的并不僅僅是作家遣詞用字的精準(zhǔn)，對(duì)人物心理現(xiàn)實(shí)把握的恰妙和對(duì)失憶者失憶思緒細(xì)膩的描繪，更為難能的，是作家把將要滑向事緒的敘述，又是怎樣控制在心緒的范圍之內(nèi)，讓敘述中的“事”，永遠(yuǎn)小于人物的“心”。所有小說的事之情、事之意、事之境的事緒敘述，都服從于心緒敘述的展開和推進(jìn)。在心緒的范圍內(nèi)敘述事緒。而事又必然源于心緒之端，又終為心緒所展現(xiàn)。心緒高于一切，是《失憶》敘述的綱領(lǐng)性脈絡(luò)。一切的文字，都來源于失憶者內(nèi)心的心緒之涌動(dòng)。當(dāng)這一切都成為《失憶》心緒意識(shí)的敘述時(shí)，它的有向性，區(qū)別并修正了意識(shí)流漫延的無向性；心理的現(xiàn)實(shí)性，又區(qū)別了二十世紀(jì)小說中慣常的心理主義。在這一方面，陀思妥耶夫斯基毫無疑問是心理主義的典范大師，但在《罪與罰》和《卡拉馬佐夫兄弟》中，那種心理是基于事緒之外因的，卡夫卡也是人物心理呈示的天才，然而，《審判》中約瑟夫·K一切內(nèi)心思緒的源頭，又都是荒誕世界在他心中投射的聲音，是由外向內(nèi)的荒誕和發(fā)射。這些內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的呈示和描繪，到了《失憶》中，都已經(jīng)不再簡(jiǎn)單是心理主義和心理現(xiàn)實(shí)的描繪與敘寫，而成為了集內(nèi)心的心理現(xiàn)實(shí)、心理主義與意識(shí)走向?yàn)橐惑w的心緒敘述或心緒主義。在被翻譯為漢語的《失憶》中，《失憶》得益于譯者本身就是一個(gè)優(yōu)秀的漢語作家，又在瑞典成家立業(yè)，在異邦生活二十多年，對(duì)中西文化、文學(xué)與現(xiàn)實(shí)都有著透徹的感受和體悟，他是那么好地傳遞了原作語言中的樂感節(jié)奏和知識(shí)分子小說敘述的那種對(duì)人類現(xiàn)實(shí)荒謬的焦慮與情緒，就連小說中失憶者對(duì)“詞語”的帶有神經(jīng)性的敏感，也都在翻譯中那么神妙地被傳遞了過來。實(shí)在令人感嘆，一本好書與一個(gè)好的譯者的相遇，如同一個(gè)孤人在此岸無望的站立中，相遇了一個(gè)技能超絕的擺渡者?！妒洝返拿\(yùn)正是如此，也許它走入中國(guó)已是良辰錯(cuò)失，時(shí)運(yùn)晚了二十幾年，但與那個(gè)譯者的相遇，卻是一種命定的等待。晚已晚矣，但這樣一部如此獨(dú)創(chuàng)、獨(dú)有的小說，能夠在最為文化浮漂的年代成為不群的譯本，對(duì)作家也是一種最大安慰的值得。

《失憶》命定在中國(guó)不會(huì)有熱鬧的廣泛和群呼的讀者，但它給東方（中國(guó)）寫作帶來的啟示性意義，將會(huì)在日后漸顯而明白，一如浩瀚的戈壁中那束遙遠(yuǎn)的光，終會(huì)被更多的人看見和發(fā)現(xiàn)。因此間，那光也將會(huì)照亮如我一樣更多的寫作者腳下行程伴帶的模糊和猶豫。

二〇一二年十二月二十二日·北京

閻連科，當(dāng)代中國(guó)作家，中國(guó)人民大學(xué)文學(xué)院特聘教授。