〔瑞典〕本特·埃米爾·雍松 著 萬(wàn) 之 譯

瑞典文學(xué)研究專輯

序言：“這音色說(shuō)自由存在……”①

〔瑞典〕本特·埃米爾·雍松 著 萬(wàn) 之 譯

這張獨(dú)特光碟的標(biāo)題取自托馬斯·特朗斯特羅姆的詩(shī)作《快板》，這首詩(shī)在本光碟上也有他本人的朗誦。這首詩(shī)是在詩(shī)人日常生活多見(jiàn)的一種情況中找到出發(fā)點(diǎn)：“在一個(gè)黑色的日子之后”，他在鋼琴邊坐下來(lái)，演奏一段海頓的曲子。所呈現(xiàn)的“音色”被描寫成“綠的，有活力而安寧”——對(duì)照出那句“黑色的日子”后面可感覺(jué)到的壓抑的精神狀態(tài)。演奏傳送出的主要是音樂(lè)家身體上的滿意感，“琴鍵得心應(yīng)手。溫柔的音錘敲打”。但是除此之外，表現(xiàn)出的音樂(lè)還給人一種更大的自由感，不是來(lái)自外部現(xiàn)實(shí)壓抑人的強(qiáng)制性，而是在山崩一樣的事件和要求中確實(shí)存在的?！耙魳?lè)是斜坡上的一棟玻璃房/那里石頭在飛，石頭在滾。//這些石頭滾動(dòng)橫穿而過(guò)/但每塊玻璃都完整無(wú)損?！?/p>

音樂(lè)——自身的音樂(lè)活動(dòng)和積極的音樂(lè)欣賞——在托馬斯·特朗斯特羅姆的生活中一直是重要的組成部分。我相信，他生活中每天（在實(shí)際情況有可能時(shí)）都在鋼琴前面度過(guò)一段時(shí)光，這是有很好理由的。既是詩(shī)人，又是鋼琴家，正是特朗斯特羅姆的非常確實(shí)可靠的寫照。但是在公共場(chǎng)合，他很少表現(xiàn)這種身份——因此他現(xiàn)在愿意制作這張光碟，其中選輯了他自己朗誦的有關(guān)音樂(lè)母題的詩(shī)作，而以二〇〇一年秋他錄制的他演奏的左手鋼琴曲為框架，這就更加令人高興。一九九〇年特朗斯特羅姆罹患的疾病，并未能阻止他的音樂(lè)活動(dòng)；相反，人們得到的印象是，鋼琴演奏成了他表達(dá)自己的更加重要的方式。曲目也不缺少：事實(shí)上，讓人驚奇的是，為左手譜寫的鋼琴曲非常之多（三手聯(lián)彈甚至五手聯(lián)彈的鋼琴曲也同樣多）。有一批瑞典作曲家在近年來(lái)特別為特朗斯特羅姆作曲，其中不少輯錄在本光碟中。

在他全部的抒情詩(shī)作品中，音樂(lè)可以說(shuō)在多方面一直存在。我想到的不僅是那些明顯有音樂(lè)母題的詩(shī)作，也是特朗斯特羅姆詩(shī)歌音調(diào)和意象背后能讓人感覺(jué)到的整個(gè)令人注意的傾聽(tīng)音樂(lè)的態(tài)度——是圍繞他的詩(shī)作呈現(xiàn)的那種特別的聲學(xué)。這種聲學(xué)也包括我們通常稱為“寧?kù)o”的狀態(tài)——或者用詩(shī)人自己的話來(lái)說(shuō)，“音樂(lè)的無(wú)聲的那一半”。這種說(shuō)法在他一九五四年出版的處女作《詩(shī)十七首》中就可看到，其中有很多句式表示在整個(gè)自然/歷史/宇宙中……都有內(nèi)在的音樂(lè)。在那里，“青銅時(shí)代小號(hào)里不安寧的音調(diào)”在現(xiàn)時(shí)也存在；在那里，“樹(shù)根發(fā)出的聲調(diào)就像銅號(hào)”；在那里，冬天的黯淡“從隱蔽的樂(lè)器中發(fā)出一陣顫音”；在那里，至少有大作“挽歌”，其中“距離的音樂(lè)已經(jīng)合流”，而“音樂(lè)的無(wú)聲的那一半在這里，就如被雷擊的樹(shù)干周圍布滿松脂芳香”。在那里有詩(shī)作“早晨和入口”，詩(shī)歌中的自我被抓住，被編織到全部音樂(lè)的不受時(shí)空限制的掛毯之中。

在后續(xù)創(chuàng)作中，這類的音樂(lè)象征出現(xiàn)得比較少，而是在詩(shī)集中包括個(gè)別的有直接取自音樂(lè)世界的具體母題的詩(shī)作。在一九五八年的詩(shī)集《路上的秘密》中，有特朗斯特羅姆的第一首大的“肖像詩(shī)”，即《巴拉基列夫的夢(mèng)（一九〇五）》。該年份是這首詩(shī)名的重要組成部分，因?yàn)檫@精確指明那年發(fā)生的事件，一般來(lái)說(shuō)那些動(dòng)蕩是俄國(guó)革命的先聲。作曲家米利·巴拉基列夫那年六十八歲，還有五年的生命可活。他是一八六〇年前后那批作曲家的領(lǐng)袖人物，為俄國(guó)音樂(lè)創(chuàng)作自己的民族特色的 “新俄羅斯樂(lè)派”，或者叫做“巴拉基列夫圈子”。在他的創(chuàng)作中，鋼琴曲、協(xié)奏曲、幻想曲、奏鳴曲、馬祖卡樂(lè)器等占據(jù)了越來(lái)越重要的地位。十九世紀(jì)七十年代，巴拉基列夫經(jīng)歷了宗教危機(jī)，在晚年他要求所有來(lái)訪者跟隨他劃十字：這在本詩(shī)中也有反映，但是除此之外沒(méi)有更多傳記性細(xì)節(jié)。也就是說(shuō)，這不僅是一個(gè)作曲家的肖像，更是一首表現(xiàn)藝術(shù)家在政治和社會(huì)語(yǔ)境中的責(zé)任的詩(shī)作。本詩(shī)提到的戰(zhàn)艦“瑟瓦斯托普爾號(hào)”在當(dāng)時(shí)的社會(huì)動(dòng)蕩中扮演過(guò)重要角色，也于愛(ài)森斯坦著名電影《戰(zhàn)艦波獎(jiǎng)金號(hào)》出現(xiàn)過(guò)。巴拉基列夫在音樂(lè)會(huì)中睡著了，夢(mèng)見(jiàn)自己被送到該戰(zhàn)艦上，水手向他展示了一件奇怪的樂(lè)器，并說(shuō)“如果你會(huì)演奏你就免得一死”。他明白這個(gè)樂(lè)器是驅(qū)動(dòng)戰(zhàn)艦和戰(zhàn)爭(zhēng)機(jī)器的。但是他對(duì)這個(gè)演奏任務(wù)束手無(wú)策：無(wú)論他的音樂(lè)還是他劃十字都不能阻止事件發(fā)生。在夢(mèng)中他聽(tīng)見(jiàn)執(zhí)行死刑的鼓聲，但是被音樂(lè)廳里的掌聲驚醒。

出版于一九六六年的詩(shī)集《音色與軌跡》中包括詩(shī)作《一個(gè)北方的藝術(shù)家》，其中的詩(shī)歌自我代表偉大的挪威作曲家愛(ài)德華·格里格（一八四三-一九〇七）。格里格自一八八五年起定居挪威西部城市卑爾根。在這首詩(shī)中，格里格回到了卑爾根之外的鄉(xiāng)間別墅“山妖之丘”。他晚年的創(chuàng)作大大減少，這點(diǎn)在詩(shī)中也有所反映——“美麗的陡坡多半沉默無(wú)語(yǔ)”——但是突然還有所開(kāi)啟，帶著“一道直接從山妖那里奇妙地滲透出的亮光“。有關(guān)“這山里的錘打”的那些詩(shī)句，是指格里格一八八六年創(chuàng)作的第三小提琴奏鳴曲中的一個(gè)主題——進(jìn)一步還預(yù)示了格里格死前那一年創(chuàng)作的，或者用詩(shī)中的詞語(yǔ)來(lái)說(shuō)，他要“送出……為了找到上帝的蹤跡”的四首贊美詩(shī)。這首詩(shī)反映的第三部音樂(lè)作品是格里格一八七五-一八七六年創(chuàng)作的G小調(diào)鋼琴謠曲，是以一首挪威民歌為基礎(chǔ)，其開(kāi)頭幾句是“我知道很多可愛(ài)的歌/唱的是這個(gè)世界上美麗的國(guó)家；/但我從來(lái)沒(méi)有聽(tīng)到那些歌/唱的是離我們很近的地方”。格里格在挪威民間音樂(lè)中找到靈感，幫助他創(chuàng)造出活生生的個(gè)性化的藝術(shù)表達(dá)。

長(zhǎng)詩(shī)《波羅的海》創(chuàng)作于一九七四年，其中有一個(gè)章節(jié)描寫一位作曲家事業(yè)有成但受到政治迫害，“他遭到威脅，降職，放逐”。當(dāng)他平反之后，又患腦溢血，身體右側(cè)麻痹并有失語(yǔ)癥——但是他能繼續(xù)作曲，還保持了個(gè)人風(fēng)格?！八o他不再能理解的歌詞譜曲——/用同樣的方式/在哼哼胡言亂語(yǔ)的合唱隊(duì)里/我們表述一點(diǎn)我們的生活”。根據(jù)特朗斯特羅姆本人的說(shuō)明，這個(gè)作曲家是維沙翁·舍巴林 （Vissarion Sjebalin或俄語(yǔ)Виссарион Шебалин，一九〇二－一九六三），曾創(chuàng)作多部歌劇并且為普希金的詩(shī)作譜曲，被公認(rèn)為俄羅斯合唱曲中的最佳之作。詩(shī)中提到成為“主要檢舉人”的舍巴金的學(xué)生，是臭名昭著的吉洪·赫連尼科夫（Tichon Chrennikov或俄語(yǔ)Тихон Хренников，一九一三-二〇〇七），一九四八年曾經(jīng)擔(dān)任蘇聯(lián)作曲家協(xié)會(huì)主席，也是最高蘇維埃成員，擔(dān)任數(shù)項(xiàng)蘇共領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)。

在一九七八年出版的《真相之障礙》中包括“有關(guān)舒伯特”這首詩(shī)，描寫弗朗茲·舒伯特（一七九七-一八二八）的生活?！八且粋€(gè)來(lái)自維也納、被朋友們稱作‘蘑菇’的年輕矮胖紳士，睡覺(jué)還戴著眼鏡而且每天早上準(zhǔn)時(shí)到達(dá)寫字臺(tái)前。/于是樂(lè)譜奇妙的百足蜈蚣在那里開(kāi)始蠕動(dòng)”。但這首詩(shī)不僅關(guān)于舒伯特本人，而更多的是關(guān)于舒伯特音樂(lè)，那些“比其他一切都更加真實(shí)的”音調(diào)，特別是有關(guān)兩部作品。一是C大調(diào)弦樂(lè)四重奏，有五個(gè)弦樂(lè)器演奏，使得詩(shī)中傾聽(tīng)音樂(lè)的自我“毫無(wú)重量”，而且“植物具有思想”。另一部作品是最后這段詩(shī)中可反映出的鋼琴四手聯(lián)彈F小調(diào)幻想奏鳴曲。這兩部作品都是在舒伯特生命最后幾年內(nèi)完成的。

特朗斯特羅姆二十世紀(jì)的最后一部詩(shī)集《哀傷貢多拉》出版于一九九六年，書名來(lái)自其中一首同名詩(shī)作，而該詩(shī)的名稱又是借取弗朗茲·李斯特的音樂(lè)作品《哀傷貢多拉之二》。李斯特在一八八二-一八八三年之交到威尼斯訪問(wèn)了他的女兒克斯娜和女婿理查德·瓦格納。那年李斯特七十二歲，離去世還有四年，而年輕兩歲的女婿不到一年就去世了。歌劇《帕西法爾》就是在李斯特生命的最后這幾年里寫成的。李斯特在晚年的創(chuàng)作中風(fēng)格有激烈變化：一改之前那些鋼琴作品中壓倒一切的華麗風(fēng)格，現(xiàn)在他創(chuàng)作的是不和諧音的不充分而濃縮的音樂(lè)，在多方面指向了二十世紀(jì)的音樂(lè)世界。而在另一方面，瓦格納的音樂(lè)在所謂 “褐衫納粹黨的年代”的納粹德國(guó)也會(huì)扮演命運(yùn)攸關(guān)的角色?！鞍暥嗬北硎镜氖抢钏固貜耐崴棺∷皯糁锌吹侥切┬⊥В鼈冚d送死者到最后的安息之地。

【譯者簡(jiǎn)介】萬(wàn)之，本名陳邁平，為長(zhǎng)期居住在瑞典的中文作家、文學(xué)編輯和翻譯家。

本特·埃米爾·雍松（Bengt Emil Jonson），瑞典作家。

① 這是作者為托馬斯·特朗斯特羅姆詩(shī)作、音樂(lè)光碟瑞典文中文對(duì)照版所作的序言。