郭先進(jìn)

(首都師范大學(xué),北京,100048)

空間化敘事是蘇珊·斯坦?！じダ锏侣?Susan Stanford Friedman)在克里斯蒂娃空間化概念的基礎(chǔ)上,結(jié)合巴赫金的作者時(shí)空體、讀者時(shí)空體和文本時(shí)空體等內(nèi)容提出的一種文本解讀策略。弗里德曼吸納克里斯蒂娃所倡導(dǎo)的文本的社會(huì)歷史維度,將克里斯蒂娃確定的水平軸和垂直軸修正為水平敘述軸(horizontal narrative axis)和垂直敘述軸(vertical narrative axis),而且將巴赫金所描繪世界的時(shí)空體、作者讀者的時(shí)空體分別置于水平軸和垂直敘述軸。在他看來(lái),水平敘述軸和垂直敘述軸同時(shí)并存、相互作用,構(gòu)建出一個(gè)關(guān)照作者、讀者、文本、其他文本及社會(huì)歷史語(yǔ)境的多維的小說(shuō)世界(Friedman 2002:219)?？臻g化敘事理論為解讀小說(shuō)提供了一個(gè)有效的策略。

《星期六》是當(dāng)代著名小說(shuō)家伊恩·麥克尤恩2005年推出的一部力作,真實(shí)地表現(xiàn)了英國(guó)中產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中的苦悶、迷惘、追尋和探求。它深深地打動(dòng)了廣大讀者,得到了廣泛好評(píng)和極高的贊譽(yù),以至于英國(guó)評(píng)論家感言:“長(zhǎng)篇小說(shuō)《星期六》的問(wèn)世,終使麥克尤恩獨(dú)步英倫”(Gerard 2005:6)。本文以弗里德曼的空間化敘事理論為切入視角,探討小說(shuō)的敘事特征及蘊(yùn)含其中的豐富內(nèi)涵,以期揭示作品的藝術(shù)特色和思想主旨,進(jìn)而窺測(cè)當(dāng)代英國(guó)斑駁的“史詩(shī)”般畫(huà)卷。

1. 《星期六》空間化敘事中的水平軸運(yùn)動(dòng):文本世界

根據(jù)弗里德曼的空間化敘事理論,人物在水平軸的運(yùn)動(dòng)局限于文本世界,可以借鑒經(jīng)典敘事學(xué)的研究方法。因此,本文將首先從敘述視角和空間場(chǎng)景入手,對(duì)《星期六》的敘事特征進(jìn)行討論。

1.1 視角:人物世情的多維思考

全知敘述者視角是小說(shuō)《星期六》的一個(gè)顯著敘事特征。全知敘述者可從任何角度、任何時(shí)空來(lái)敘述；對(duì)人物的過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)了如指掌,也可以任意透視人物的內(nèi)心；對(duì)人或事表達(dá)自己的看法。這種視角被作家在小說(shuō)中嫻熟運(yùn)用,體現(xiàn)了作家對(duì)人物和世事周密洞見(jiàn)。譬如,《星期六》第一部分中的這段描述:

她專(zhuān)注地盯著醫(yī)生的臉。接著她失去了知覺(jué),而貝羅安則被趕到了洗手區(qū)去。他被要求仔細(xì)地學(xué)習(xí)這個(gè)重要的手術(shù)——垂體腺瘤切除手術(shù),終于有一天他將會(huì)親自實(shí)施這一手術(shù)。的確,即使是現(xiàn)在,事情已經(jīng)過(guò)去了這么多年,她的勇氣仍然令他驕傲。兩個(gè)人的生命軌跡就這樣因一場(chǎng)磨難而有幸匯合。(McEwan 2005:43)

作家首先描述了主人公貝羅安和妻子羅莎琳在醫(yī)院初次見(jiàn)面的情形,然后用全知視角粗略地預(yù)述了貝羅安事業(yè)和愛(ài)情大致走向,為讀者勾畫(huà)了一個(gè)關(guān)于主人公人生軌跡的大致輪廓,體現(xiàn)了全知視角敘述的優(yōu)勢(shì)。另外,為了彌補(bǔ)全知敘述者視角的不足、使作品更具有逼真性,作家在小說(shuō)中多處采用第三人稱(chēng)人物有限視角。不僅如此,作家還將全知敘事視角與第三人稱(chēng)人物有限視角和自由間接引語(yǔ)有機(jī)地結(jié)合起來(lái),使讀者時(shí)而可以在外部從旁觀看時(shí)而又通過(guò)小說(shuō)中某一人物的眼光來(lái)近距離觀察事態(tài)的發(fā)展。這樣,敘述話語(yǔ)和眼光便不再統(tǒng)一于單一的敘述者,好似有一架隱形的攝像機(jī),隨著敘事進(jìn)程的發(fā)展變換著攝影的角度,例如第三部分中貝羅安夫婦偶然邂逅首相布萊爾時(shí)情景的描寫(xiě):

(1)貝羅安夫婦無(wú)助地看著這一群人蜂擁而至。(2)在一陣推搡之后,他們被介紹給首相。(3)布萊爾看著他的目光好像是認(rèn)識(shí)而饒有興趣的樣子。(3)布萊爾說(shuō)“我真的很欽佩你做的工作?！?4)貝羅安下意識(shí)地回答說(shuō)“謝謝！”(5)首相還握著貝羅安的手,繼續(xù)說(shuō):“事實(shí)上,我們已經(jīng)將您的兩幅畫(huà)掛在了唐寧街的住所,我和謝麗都很喜歡它們?！薄?6)“您弄錯(cuò)了?！?7)貝羅安的話一出口,便有一絲不易覺(jué)察的警醒和疑惑從首相的臉上一掠而過(guò),但只是那么一瞬間,首相便恢復(fù)了常態(tài)。(8)但首相馬上恢復(fù)到剛才的狀態(tài),顯然考慮到周?chē)袩o(wú)數(shù)的人正不顧一切地想要聽(tīng)清楚他們之間的談話,即使是錯(cuò)誤的也只能繼續(xù)下去。(9)明天可千萬(wàn)不要被媒體抓住笑柄。(10)“不管怎么能說(shuō),它們真的是很出色的。祝賀您！”(11)布萊爾放開(kāi)貝羅安的手,沒(méi)有說(shuō)再見(jiàn),只點(diǎn)了點(diǎn)頭,嘴唇彎了一下,就轉(zhuǎn)身被帶領(lǐng)離開(kāi)了。(McEwan 2005:143-144)

在這段描述中敘述視角在第三人稱(chēng)人物有限視角和全知敘述視角之間轉(zhuǎn)換,從而讀者全面而真實(shí)了解他們會(huì)面的詳細(xì)情況。第(9)片段是自由間接引語(yǔ),由于沒(méi)有“他當(dāng)時(shí)想”這一類(lèi)引導(dǎo)句,敘述語(yǔ)與人物想法之間不存在任何過(guò)渡,因此讀者可以直接進(jìn)入人物的內(nèi)心。人物想法中體現(xiàn)情感因素的各種主觀成分均在自由間接引語(yǔ)中得到保留。這正如羅伊·帕斯卡爾所言,“在自由間接引語(yǔ)中我們聽(tīng)到了雙重聲音,這個(gè)雙重聲音是通過(guò)詞匯、句型結(jié)構(gòu)、音調(diào)將人物和敘述者的兩種聲音巧妙地融合在一起”(Pascal 1997:26)。更重要的是,在這個(gè)雙重聲音中讀者可以看出隱含作者的態(tài)度:對(duì)人物的同情或反諷,或同人物進(jìn)行交流或?qū)χ硎举澩?。不難看到,作家巧妙地將視角轉(zhuǎn)換與自由間接引語(yǔ)巧妙地結(jié)合起來(lái)來(lái)表達(dá)人物的復(fù)雜思想感情和狀態(tài),體現(xiàn)了作家對(duì)人物世情的多維思考。

1.2 空間場(chǎng)景:敘事對(duì)主題的完美表現(xiàn)

麥克尤恩在《星期六》中對(duì)空間的設(shè)置更是給予了極大的關(guān)注。首先,和許多現(xiàn)代作家一樣,麥克尤恩喜歡強(qiáng)調(diào)空間的人為性和文化建構(gòu)性,其空間觀念與后現(xiàn)代地理學(xué)的空間觀念相契合。后現(xiàn)代地理學(xué)家愛(ài)德華·W·蘇賈指出:“空間是一種語(yǔ)境假定物,而以社會(huì)為基礎(chǔ)的是社會(huì)組織和生產(chǎn)人造的空間……空間在其本身也許是原始賜予的,但空間的組織和意義卻是社會(huì)變化、社會(huì)轉(zhuǎn)型和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的產(chǎn)物”(Soja 1989:79-80)。小說(shuō)第二部分的故事場(chǎng)景就體現(xiàn)這個(gè)特點(diǎn)。場(chǎng)景設(shè)置在高爾街,那里爆發(fā)了游行示威運(yùn)動(dòng):

貝羅安又回頭看了看,身后的高爾街上的示威活動(dòng)已經(jīng)正式開(kāi)始了,成千上萬(wàn)的人組成一支支密密麻麻的隊(duì)伍,正浩浩蕩蕩地向皮卡迪利大街進(jìn)發(fā),手中高舉的旗幟英武地向前傾斜著,猶如革命的標(biāo)語(yǔ)似的。他們的面龐,雙手和衣服匯成一個(gè)五色繽紛的海洋,看上去幾乎給人一種溫暖的感覺(jué),這只有當(dāng)人類(lèi)團(tuán)結(jié)一心的時(shí)候才能看到。為了渲染氣氛,他們居然選擇在送葬般的鼓聲中默默前行。(麥克尤恩2007:69-70)

另外,小說(shuō)第一部分由貝羅安依窗凝視失火飛機(jī)拉開(kāi)了小說(shuō)的序幕,這種類(lèi)似“9·11”情形的場(chǎng)景設(shè)置為后來(lái)主人公貝羅安遭遇恐怖主義襲擊做了一個(gè)鋪陳。可以說(shuō),正是這種凝聚著時(shí)間的空間形式,打破了傳統(tǒng)小說(shuō)只是把空間作為故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事場(chǎng)景的單調(diào)寫(xiě)法,從而大大豐富了現(xiàn)代小說(shuō)的表現(xiàn)力。

其次,麥克尤恩像許多現(xiàn)代小說(shuō)家一樣,不僅將空間作為人物的活動(dòng)的舞臺(tái),而且利用空間構(gòu)成小說(shuō)的主體框架,甚至利用空間來(lái)展開(kāi)敘述,推動(dòng)故事向前發(fā)展。《星期六》的故事場(chǎng)景設(shè)置在倫敦這個(gè)大都市,講述事業(yè)有成的神經(jīng)外科醫(yī)生亨利·貝羅安星球六凌晨四點(diǎn)起床到星期天凌晨四點(diǎn)安寢二十四個(gè)小時(shí)發(fā)生在自身,家人,周?chē)思碍h(huán)境的故事。小說(shuō)共分五個(gè)部分,其場(chǎng)景分別是主人公在這不平凡一天之內(nèi)活動(dòng)的場(chǎng)所:家、街道及壁球場(chǎng)、街道及養(yǎng)老院、家、醫(yī)院及家?？梢?jiàn),小說(shuō)情節(jié)轉(zhuǎn)換完全依從于空間場(chǎng)景的變化。另外,借助電視機(jī),收音機(jī)等現(xiàn)代媒體(小說(shuō)中不時(shí)地提到主人公貝羅安通過(guò)看電視和在車(chē)上收聽(tīng)收音機(jī)及時(shí)地了解飛機(jī)失事、反伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)游行示威活動(dòng)以及首相對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)所持態(tài)度等情況),作家試圖從家園小空間延伸到當(dāng)代廣闊的大世界,來(lái)闡釋世界各國(guó)的政治關(guān)系,家庭成員間的關(guān)系以及個(gè)人和周?chē)磺惺挛锏年P(guān)系。這種空間化結(jié)構(gòu)安排強(qiáng)化了讀者對(duì)彌漫在“9·11”事件后的西方世界人們的精神恐慌與焦慮認(rèn)同。

從以上分析可以看出,麥克尤恩在小說(shuō)中巧妙地構(gòu)建敘事空間,將人物所處在不同環(huán)境作為引發(fā)事件、架構(gòu)人物關(guān)系、加強(qiáng)沖突的一個(gè)重要手段,讓空間參與敘事,使冗長(zhǎng)而縱向進(jìn)行的情節(jié)更迭體現(xiàn)在不同的空間跨越和轉(zhuǎn)換中,并由此推動(dòng)小說(shuō)情節(jié)的發(fā)展和對(duì)人物形象的塑造,實(shí)現(xiàn)了空間敘事對(duì)主題的完美表現(xiàn)。

2. 《星期六》空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)之一:文本與外部文本的對(duì)話

前面分析了空間化敘事中水平軸運(yùn)動(dòng)——文本世界。接下來(lái)討論空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)——文本與外部文本的對(duì)話。討論將以互文性為焦點(diǎn),通過(guò)對(duì)《星期六》小說(shuō)中互文分析,論述文本與外部文本的對(duì)話,從而從一個(gè)新的角度解讀小說(shuō)文本。

2.1 《星期六》和《赫索格》

自從上個(gè)世紀(jì)六十年代朱麗亞·克里斯蒂娃提出“互文性”概念以來(lái),西方不少理論家就互文性發(fā)表了自己看法,或進(jìn)行了相關(guān)的論述,其中包括羅蘭·巴特、米歇爾·里法特爾和熱奈特等人。熱奈特關(guān)于互文性理論的獨(dú)特性在于提出了“跨文本性”的概念,并將“跨文本性”分為五類(lèi)。其中第二類(lèi)是副文本性,指一部文學(xué)作品所構(gòu)成的整體中正文與只能稱(chēng)作它的“副文本”的部分所維持的關(guān)系?！案蔽谋尽卑?biāo)題、副標(biāo)題、獻(xiàn)詞、(卷首或章前)引語(yǔ)；前言、后記等?！案蔽谋尽敝幸粋€(gè)重要組成部分就是引語(yǔ)。從最初在《只愛(ài)陌生人》中使用卷首引語(yǔ)開(kāi)始,麥克尤恩在以后的多部小說(shuō)中延續(xù)了這一模式,并使其成為小說(shuō)的一個(gè)組成部分?！缎瞧诹返木硎渍Z(yǔ)寫(xiě)道:

那么讓我們舉個(gè)例子,比如說(shuō),人是什么?在某個(gè)城市中。在某個(gè)世紀(jì)里。在蛻變之中。在群體之中。被科學(xué)地改造。被科學(xué)地改造。被有組織的力量統(tǒng)治。被滴水不漏地控制?！谝粋€(gè)沒(méi)有集體意識(shí)而同時(shí)又貶低個(gè)人價(jià)值的社會(huì)里,多如牛毛的大眾已使的個(gè)性變得毫無(wú)價(jià)值。統(tǒng)治者將數(shù)以?xún)|計(jì)的物質(zhì)浪費(fèi)在對(duì)外的戰(zhàn)爭(zhēng)上,卻不知維護(hù)自己的家園的安定。而任由野蠻和原始在高度文明的城市里繼續(xù)肆虐橫行?！蓨Z天工的機(jī)械為蕓蕓眾生開(kāi)創(chuàng)了新的生活方式?！銈儽臼切值芙忝谩１撑延H緣的人是忘恩負(fù)義、淺薄無(wú)知的傻瓜。明白了嗎？

——索爾·貝婁《赫索格》1964年

(麥克尤恩2007:扉頁(yè))

這段將近一頁(yè)的篇幅粗略地向讀者預(yù)示了《赫索格》中的這個(gè)世界在(《赫索格》中,六十年代的美國(guó)由于民權(quán)運(yùn)動(dòng)、學(xué)生言論自由運(yùn)動(dòng)、黑人權(quán)力運(yùn)動(dòng)、古巴導(dǎo)彈危機(jī)、反越戰(zhàn)運(yùn)動(dòng)、幾乎遍及全國(guó)的騷亂、犯罪率的飆升、信仰的失落等等相互交錯(cuò)糾結(jié),使其成為一個(gè)分裂且混亂的國(guó)度),它在《星期六》中依然存在,邁入二十一世紀(jì)的人類(lèi)仍然面臨相同的嚴(yán)峻形勢(shì)(Michelis 2011:128)。

當(dāng)然,作為卷首引語(yǔ),其作用絕非僅此而已。如果仔細(xì)研究,熱奈特在《副文本:闡釋的門(mén)檻》一書(shū)中的如下論述則是對(duì)其作用較為恰當(dāng)?shù)母攀?“引語(yǔ)最典型的功能是對(duì)文本進(jìn)行評(píng)論。通過(guò)評(píng)論,它間接地說(shuō)明或強(qiáng)調(diào)文本的意義。這種評(píng)論可以非常清晰,但通常情況下,往往使人迷惑不解。其重要意義只有在讀完小說(shuō)之后才能清楚或加以證實(shí)”(Genette 1997:157)。因此,這段引語(yǔ)既是對(duì)《星期六》故事的內(nèi)容和主題的簡(jiǎn)要概述,又是故事耐人尋味的重要元素。在讀者反復(fù)閱讀小說(shuō)之后,它的作用將會(huì)進(jìn)一步彰顯。

麥克尤恩選擇此段作為引語(yǔ),除了在于顯示兩部小說(shuō)在結(jié)構(gòu)形式、主旨內(nèi)容上相似之外,還在于提醒讀者兩部小說(shuō)具有現(xiàn)代意識(shí)流小說(shuō)的特征?！胞溈擞榷髋c伍爾夫、喬伊斯等意識(shí)流小說(shuō)家有所不同”,作家從容自如地進(jìn)入人物的內(nèi)心世界,不漏痕跡地揭示人物內(nèi)心深處的隱秘,“意識(shí)流手法較為清晰、明快、和貝婁那種意識(shí)流敘述方式相似”(Groes 2009:105)。

2.2 《星期六》和《多佛海灘》

“文學(xué)史學(xué)家告訴我們,新的形式總是源于過(guò)去的傳統(tǒng)。從這個(gè)意義上說(shuō),新的作品總是先前存在的模式和這一模式在新的創(chuàng)作、歷史環(huán)境中變形的產(chǎn)物。一部作品的意義往往基于同過(guò)去的形式形成的自我意識(shí)關(guān)系?！?Burden 1979:133)如果將這一觀點(diǎn)用于《星期六》,那么《星期六》的結(jié)構(gòu)和意義脫胎于阿諾德的詩(shī)歌《多佛海灘》。也就說(shuō),《星期六》與詩(shī)歌《多佛海灘》的互文關(guān)系主要體現(xiàn)在主題、內(nèi)容結(jié)構(gòu)和意象上。

《多佛海灘》是英國(guó)維多利亞時(shí)期著名的批評(píng)家、詩(shī)人馬修·阿諾德于1867年創(chuàng)作的一首短詩(shī)。當(dāng)時(shí)英國(guó)正處在科學(xué)、文化和工業(yè)都快速發(fā)展的時(shí)期。但是阿諾德沒(méi)有因?yàn)閲?guó)家經(jīng)濟(jì)勢(shì)力快速發(fā)展而感到自豪,而是敏銳地覺(jué)察到在這“美好與光明”世界外表下掩藏著巨大的社會(huì)危機(jī):文化傳統(tǒng)在物欲橫流的現(xiàn)代社會(huì)日益衰落,宗教信仰面臨的巨大的沖擊,社會(huì)混亂,到處充斥著著暴力。為了充分地表達(dá)主題,詩(shī)人在詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)安排和意象創(chuàng)造上是獨(dú)具匠心的。詩(shī)歌開(kāi)篇描繪了一幅迷人、甜美的夜景,然后,筆鋒一轉(zhuǎn),凸顯浪花拍打海岸發(fā)出刺耳的喧囂聲,描繪潮起潮落的壯觀景象,借以暗示社會(huì)底層暗流涌動(dòng)。最后,詩(shī)人哀嘆在這夢(mèng)幻般的世界下面是一個(gè)冷漠、黑暗的世界。

與詩(shī)歌《多佛海灘》極其相似,作家麥克尤恩將小說(shuō)主人公貝羅安的活動(dòng)置于“9·11”后和反伊拉克游行這個(gè)歷史背景下,重點(diǎn)凸顯了彌漫在“9·11”后的西方世界人們的精神恐慌與焦慮和當(dāng)今西方世界個(gè)人乃至整個(gè)家庭在面對(duì)紛繁復(fù)雜的世界時(shí)所生的脆弱感。小說(shuō)《星期六》除了與《多佛海灘》蘊(yùn)含著相同的主題之外,在內(nèi)容結(jié)構(gòu)安排和意象上的創(chuàng)造上也是如出一轍。小說(shuō)開(kāi)篇,作家就通過(guò)主人公之眼呈現(xiàn)了一個(gè)表面上溫馨無(wú)比的世界:

貝羅安覺(jué)得這座城市是一項(xiàng)偉大的成就、輝煌的創(chuàng)造、自然的杰作——數(shù)以百萬(wàn)的人穿梭在這經(jīng)歷了千年積淀和不斷重建的城市里……。貝羅安所安居的這一方樂(lè)土就是這輝煌的縮影；完美的環(huán)形花園圍繞著羅伯特·亞當(dāng)設(shè)計(jì)的完美的廣場(chǎng)——十八世紀(jì)的夢(mèng)想沐浴在現(xiàn)代文明的光芒之中,頭頂著街燈的照耀,腳踏著地下的光纜,新鮮的供水在管道中奔淌,廢棄的污水轉(zhuǎn)瞬便消失得無(wú)影無(wú)蹤。(麥克尤恩2007:3)

天亮之后,離開(kāi)家園的貝羅安上街去打壁球、到養(yǎng)老院看望母親和購(gòu)物過(guò)程中發(fā)現(xiàn)城市中四處潛伏著危險(xiǎn)。在這迷宮般的街頭小巷,軍隊(duì)和警察防備著游行的民眾；轉(zhuǎn)悠在“形態(tài)各異、自信、晦澀”的內(nèi)城偏僻的小路上,貝羅安想到了“穆斯林國(guó)家的恐怖襲擊,氣候變化,國(guó)際政治,淡水資源短缺,饑餓,貧窮以及其它問(wèn)題”(同上:61)。貝羅安發(fā)現(xiàn)自己處在一個(gè)表面寧?kù)o、深處潛藏暗流的世界之中。尤其是小說(shuō)的結(jié)尾部分他的這種感覺(jué)更加強(qiáng)烈。在小說(shuō)的結(jié)尾,貝羅安轉(zhuǎn)過(guò)頭來(lái)再次望向窗外,不禁感慨萬(wàn)千:“偌大的倫敦其實(shí)和他所居住的這個(gè)角落一樣脆弱,就像其他上百座城市一樣隨時(shí)都有被投放炸彈的可能”,“戰(zhàn)爭(zhēng)下個(gè)月就要打響——確切日期肯定是早已經(jīng)確定下來(lái)”(同上:232)。很顯然,“這種情景使人不由得想起的馬修·阿諾德《多佛海灘》詩(shī)歌中‘愚昧的軍隊(duì)在黑暗中廝殺不斷’的意象”(Schoene 2009:52)。

這些分析表明,《星期六》和詩(shī)歌《多佛海灘》的這種互文關(guān)系使小說(shuō)文本內(nèi)涵更加厚重。整體而言,《星期六》與《赫索格》及《多佛海灘》所形成的互文之網(wǎng)既豐富了其內(nèi)涵,又拓展了其闡釋空間。

3. 小說(shuō)《星期六》空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)之二:文本與社會(huì)、歷史語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)

前面探討了空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)方面——文本與外部文本的對(duì)話,接下來(lái)將探討空間化敘事中的垂直軸運(yùn)動(dòng)的另一個(gè)方面——文本與社會(huì)、歷史語(yǔ)境的關(guān)聯(lián)。

3.1 “9·11”恐怖主義活動(dòng)的陰霾

提起“9·11”事件,人們自然會(huì)記起2001年9月1日在紐約市中心發(fā)生的那場(chǎng)慘痛災(zāi)難。西方作家創(chuàng)作了不少佳作來(lái)反映“9·11”事件在西方民眾的心里造成了難以抹去的陰影。麥克尤恩的小說(shuō)《星期六》就是其中一部難得的后“9·11”文學(xué)佳作(Randall 2011:21)。小說(shuō)的開(kāi)端講述了2003年2月15日星期六早上,家住倫敦一步行廣場(chǎng)上的貝羅安從睡夢(mèng)中醒來(lái),臨窗看到一架失火的飛機(jī)沿著泰晤士河的南岸飛行,接著消失在郵政大樓的后面?？吹竭@可怕的一幕貝羅安不假思索地想到這是否又是一場(chǎng)類(lèi)似于“9·11”的恐怖主義活動(dòng)。因?yàn)椤熬驮诓畈欢嗍藗€(gè)月前,大半個(gè)地球的人們都不斷地從電視上目睹了那些素不相識(shí)的受害者飛向死亡的一幕,從此每當(dāng)大家看到任何一架?chē)姎馐斤w機(jī)都會(huì)產(chǎn)生不祥的聯(lián)想。如今人人都有同感,飛機(jī)已不再是往日的形象,而是成為潛在的、在劫難逃的武器”(麥克尤恩2007:15)。這里所表現(xiàn)出來(lái)的焦慮、不安可以說(shuō)在很大程度上體現(xiàn)了后“9·11”時(shí)期整個(gè)西方國(guó)家人們的普遍心態(tài)。另外,作家詳細(xì)地描述了主人貝羅安在星期六中所遭遇恐怖主義活動(dòng)也旨在說(shuō)明在“9·11”事件陰影的籠罩下,世界各地人們?cè)谌粘Ｉ钪卸济媾R暴力犯罪的威脅。

作者除了描述“9·11”事件和恐怖主義活動(dòng)對(duì)西方人造成的創(chuàng)傷之外,還隱喻的方式暗示導(dǎo)致這種危機(jī)的部分原因、尋求解決的途徑。譬如,貝羅安到魚(yú)市場(chǎng)看到市場(chǎng)上這些活蹦亂跳的魚(yú)之后,發(fā)出的令人深思的感慨:

現(xiàn)在科學(xué)證明即使是魚(yú)也會(huì)是有痛覺(jué)的。這讓現(xiàn)代人的生活變得越來(lái)越復(fù)雜,人道同情范圍在逐步擴(kuò)大。不僅全世界的人類(lèi)都是兄弟姐妹,狐貍也是親戚,還有實(shí)驗(yàn)室里的小白鼠,現(xiàn)在又要加上魚(yú)?！祟?lèi)成功主宰世界的秘訣是,要學(xué)會(huì)有選擇地發(fā)善心。即使你知道有那么多生命要你同情,但只要擺在你眼前的才真正會(huì)困擾到你。所謂眼不見(jiàn)則心不煩。(麥克尤恩2007:104)

從這段話讀者不難明白作家傳達(dá)意旨,全世界的人類(lèi)都是兄弟姐妹,人們不能把同情眼光僅僅局限于目之所及的地方。評(píng)論家安德魯·福利認(rèn)為此段話表露作家如下觀點(diǎn):隨著現(xiàn)代傳媒技術(shù)的發(fā)展,諸如“9·11”事件和伊拉克戰(zhàn)事能很快被納入人們視線之內(nèi)。如果人們都能到和人類(lèi)遭受的相似的苦難和羞辱相比,人們?cè)谧诮?、種族、習(xí)俗等方面的傳統(tǒng)的差異也就算微不足道了這個(gè)道理,那么人們道德意識(shí)就會(huì)提升,因而同情范圍也隨之?dāng)U大(Foley 2009:262)。福利之所以這樣認(rèn)為,是因?yàn)樗邴溈擞榷靼l(fā)表的幾篇關(guān)于“9·11”事件看法的文章之上。麥克尤恩在《衛(wèi)報(bào)》一篇題為“Only Love and then Oblivion”文章中認(rèn)為恐怖主義分子做出這種殘忍行為的一個(gè)重要原因就是他們對(duì)受害者缺乏應(yīng)有的同情心:

劫機(jī)者如果設(shè)身處地想一想他們自己本人就是乘客,事情就不會(huì)發(fā)展這個(gè)地步。一旦想到自己是一名受害者,要做出殘忍的事情的是很難想象的。想一想人性中最本質(zhì)的東西是什么？是憐憫、同情是人性的本質(zhì),它是道德的開(kāi)始。(McEwan 2001:1)

從上可以看出,作家從人性的角度回答了導(dǎo)致類(lèi)似“9·11”事件發(fā)生的一個(gè)重要原因及解決的方略。另外,從小說(shuō)中作家對(duì)貝羅安寬恕巴克斯特行為的強(qiáng)調(diào)也可窺見(jiàn)作者的心聲。在小說(shuō)《星期六》的結(jié)尾,當(dāng)貝羅安給巴克斯特做完手術(shù)之后,“貝羅安非常確定,……他一定要先說(shuō)服羅莎琳,接著是其他家人,還有警察,一起放棄對(duì)巴克斯特的起訴”(麥克尤恩2007:233)。

3.2 英國(guó)斑駁的政治現(xiàn)實(shí)

小說(shuō)《星期六》中故事發(fā)生的時(shí)間定格于2003年3月15日這一天,正值英國(guó)爆發(fā)歷史上最大規(guī)模的反戰(zhàn)游行運(yùn)動(dòng),“估計(jì)有75萬(wàn)人到200萬(wàn)人參加了這次游行運(yùn)動(dòng),運(yùn)動(dòng)發(fā)展過(guò)程構(gòu)成小說(shuō)的次要情節(jié)”(Carpenter 2008:151)。小說(shuō)中的主人公貝羅安的家在倫敦市中心菲茲羅亞區(qū)。麥克尤恩曾坦言“小說(shuō)主人公亨利·貝羅安在菲茲羅亞區(qū)房子是根據(jù)自己居所形塑的,在很大程度上,主人公的生活是他本人真實(shí)生活的再現(xiàn),其中包括他的自由主義的政治立場(chǎng)”(Foley 2009:244)。

從小說(shuō)中不同階層的英國(guó)人對(duì)伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)態(tài)度可以窺見(jiàn)當(dāng)代英國(guó)斑駁的政治現(xiàn)實(shí)狀況。英國(guó)普通民眾極力反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng),舉行了聲勢(shì)浩大的游行運(yùn)動(dòng)。民眾的游行傳達(dá)了人們對(duì)自由與和平的大膽追求。雖然英國(guó)現(xiàn)在處在后工業(yè)化時(shí)期,但是中上階層與下層之間差距日益擴(kuò)大。普通民眾的政治地位、經(jīng)濟(jì)狀態(tài)并沒(méi)有得到切實(shí)提高和改善。因此民眾不時(shí)地組織規(guī)模較大的游行運(yùn)動(dòng)來(lái)爭(zhēng)取自己的權(quán)利,這次游行示威運(yùn)動(dòng)只不過(guò)是一次縮影罷了。

相反,對(duì)于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng),英國(guó)的當(dāng)權(quán)者表現(xiàn)出一幅截然相反的態(tài)度。布萊爾的大西洋主義把英國(guó)塑造成“史無(wú)前例的超級(jí)下屬的角色”,始終追隨美國(guó)的腳步。他本人也被激進(jìn)的英國(guó)民眾稱(chēng)為“叭兒狗”(Carpenter 2008:143)?！跋聦俟倭艂兗娂姲l(fā)表講話以示忠誠(chéng)”(麥克尤恩2007:120),堅(jiān)決擁護(hù)他的決策。同樣,報(bào)紙、電視、廣告等媒體傳達(dá)的聲音也與統(tǒng)治者保持一致。對(duì)于上層統(tǒng)治者的這種態(tài)度,作家持何種看法呢？細(xì)心的讀者可以從作家在小說(shuō)中設(shè)置貝羅安和妻子羅莎琳與首相布萊爾偶然相遇的一幕明白其態(tài)度。在偶然會(huì)晤的過(guò)程中,首相誤將貝羅安醫(yī)生當(dāng)成畫(huà)家,并大贊其繪畫(huà)技藝,在獲悉真實(shí)情況后仍然平靜地將錯(cuò)就錯(cuò),閃爍其辭,唯恐周?chē)挠浾呖闯銎凭`。然而,貝羅安則表現(xiàn)出自信、堅(jiān)定和果敢的品質(zhì)。作家將兩人形象形成對(duì)照,顯示出對(duì)當(dāng)政者缺乏信任。另外,作家精心設(shè)置的英國(guó)醫(yī)生貝羅安和來(lái)英國(guó)工作的美國(guó)麻醉師杰伊·施特勞斯之間進(jìn)行的一場(chǎng)激烈壁球比賽也是耐人尋味。小說(shuō)詳細(xì)地描寫(xiě)了貝羅安和施特勞斯在比賽時(shí)的一言一行,讀者很容易推斷出兩人的形象:貝羅安節(jié)制理性；施特勞斯沖動(dòng),咄咄逼人。評(píng)論家尼斯頓認(rèn)為“作家所刻畫(huà)的比賽中的貝羅安和施特勞斯的形象在某種程度上是他們國(guó)家的表征”,“麥克尤恩的小說(shuō)暗示面對(duì)危機(jī)時(shí)英國(guó)國(guó)民所表現(xiàn)出的鎮(zhèn)靜和理性是應(yīng)對(duì)越發(fā)不斷充斥著暴力、極端和非理性行為的當(dāng)今世界一種不可缺少的品質(zhì)；英國(guó)應(yīng)與氣勢(shì)凌人的美國(guó)一樣在后帝國(guó)主義時(shí)代扮演一個(gè)重要的角色”(Carpenter 2008:155)。此話在一定程度上道出了當(dāng)今英國(guó)自由中產(chǎn)階級(jí)的心聲。

可以看出,英國(guó)各個(gè)階層從各自的立場(chǎng)對(duì)于伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)出不同的看法,反映出當(dāng)代英國(guó)斑駁的政治現(xiàn)實(shí),“《星期六》無(wú)疑是新世紀(jì)最重要的一部政治小說(shuō)之一”(Foley 2009:240)。

3.3 文化與光明和美好的世界

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái),馬修·阿諾德一直淡出西方學(xué)術(shù)界的視線。但是近幾年來(lái)他的傳世之作《文化與無(wú)政府狀態(tài)》引起了當(dāng)代一些英國(guó)學(xué)者極大的重視。他們之所以對(duì)《文化無(wú)政府狀態(tài)》感興趣,是因?yàn)樵谶@本著作中阿諾德在具體討論當(dāng)時(shí)的社會(huì)問(wèn)題時(shí),表現(xiàn)出廣闊的視野和深厚的文化底蘊(yùn),是因?yàn)樗懻摰年P(guān)于英國(guó)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期所出現(xiàn)的問(wèn)題至今是無(wú)法繞過(guò)去的重大問(wèn)題:當(dāng)今社會(huì)同樣充斥著對(duì)人性的漠視和暴力(同上:268)。

麥克尤恩對(duì)當(dāng)今社會(huì)到處充斥的對(duì)人性的漠視和暴力做了全方位的描述,“對(duì)阿諾德《文化無(wú)政府狀態(tài)》中文化的功用做了回應(yīng)”(Groes 2009:110)。阿諾德認(rèn)為文化主要有培養(yǎng)健全理智、完善自我和克服無(wú)政府狀態(tài)的功效(Arnold 2006:32-156)。麥克尤恩在《星期六》中探討了文化的功用。一方面,作家對(duì)文化具有完善自我的功用給予了肯定。通過(guò)對(duì)發(fā)生在貝羅安家恐怖襲擊暴力活動(dòng)、巴克斯特聽(tīng)到詩(shī)歌《多佛海灘》之后放棄邪惡的欲念和貝羅安放棄前嫌全力搶救巴克斯特的描寫(xiě),可以看出作家旨在強(qiáng)調(diào)文化在人性的復(fù)蘇或自我完善的過(guò)程中發(fā)揮的重要作用。另一方面,作家對(duì)文化能否克服像倫敦、伊拉克等其它地區(qū)出現(xiàn)的混亂狀況提出了質(zhì)疑。在小說(shuō)的末尾,主人公貝羅安對(duì)世界動(dòng)蕩的局勢(shì)感到焦慮不安,因?yàn)椤耙晾藨?zhàn)爭(zhēng)下個(gè)月就要打響——確切的日期早已經(jīng)確定下來(lái)了”(麥克尤恩2007:232),而且當(dāng)今世界上還存在著不同形式的極權(quán)主義者,“飽含憤怒和嗜血的饑餓,迫不及待地要發(fā)起又一輪的血腥屠殺”(同上)。和阿諾德一樣,麥克尤恩認(rèn)為在英國(guó)和一些極權(quán)國(guó)家出現(xiàn)無(wú)政府狀態(tài)是因?yàn)檎念I(lǐng)導(dǎo)者沒(méi)有擺脫陳舊的觀念,沒(méi)有利用文化教育國(guó)民信仰健全理智,沒(méi)有做到使政府成為“最優(yōu)秀自我的集中體現(xiàn)”(Arnold 2006:150)。很顯然,作家這樣對(duì)比文化對(duì)個(gè)人和無(wú)政府狀態(tài)的作用,旨在說(shuō)明文化能夠引導(dǎo)個(gè)人的自我完善,但要消除專(zhuān)橫政府統(tǒng)治下的社會(huì)混亂就無(wú)能為力了。正如格羅茨所言,“《星期六》一方面描寫(xiě)了個(gè)人自我完善的行為,另一方面道出了專(zhuān)橫的權(quán)威主義的行徑,暗示新的時(shí)代充滿不確定性”(Groes 2009:114)。

顯然,作家對(duì)人類(lèi)當(dāng)今社會(huì)存在的對(duì)人性的漠視和社會(huì)混亂的狀態(tài)思考是深刻的,對(duì)文化的功用的思考是復(fù)雜的。不管怎樣,作家流露出的這種寬闊深厚的人性關(guān)照是一種難能可貴的品質(zhì)?？傮w而言,通過(guò)對(duì)小說(shuō)文本的社會(huì)、歷史語(yǔ)境的分析,讀者進(jìn)一步了解到當(dāng)代英國(guó)社會(huì)的一些政治、文化問(wèn)題,而這種了解反過(guò)來(lái)又加深讀者對(duì)文本結(jié)構(gòu)、內(nèi)涵、主旨的解讀。而且,小說(shuō)揭示的一些社會(huì)問(wèn)題對(duì)世界各個(gè)國(guó)家也有一定的警示作用。

4. 結(jié)語(yǔ)

空間化閱讀有助于讀者“建構(gòu)出一個(gè)關(guān)于文本表層和深層隱跡之間互動(dòng)關(guān)系的‘故事’——一個(gè)讀者結(jié)合被嵌入水平軸中垂直軸上歷史、文學(xué)的回聲所‘講述出’的故事”(Friedman 2002:226)。鑒于此,通過(guò)對(duì)小說(shuō)《星期六》的空間化解讀,讀者構(gòu)筑出了一個(gè)既繼承文學(xué)傳統(tǒng)又重視革新,既講述生動(dòng)故事又反映深刻主題,既關(guān)照過(guò)去又結(jié)合當(dāng)下的多維的小說(shuō)世界。在這個(gè)“史詩(shī)”般的畫(huà)卷里,當(dāng)代英國(guó)人的情感、觀念和欲求久久地回蕩著。

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