陳元峰

(南開大學(xué) 文學(xué)院，天津 300071)

張彭春（1892—1957）生于天津，南開學(xué)校創(chuàng)始人張伯苓胞弟。1908年夏，畢業(yè)于南開中學(xué)，18歲赴美留學(xué)，入美國克拉克大學(xué)，后轉(zhuǎn)入哥倫比亞大學(xué)，研究文學(xué)、歐美現(xiàn)代戲劇，獲文學(xué)及教育學(xué)雙碩士學(xué)位。1916年學(xué)成回國后，除在南開學(xué)校任教外，還擔(dān)任南開新劇團①南開新劇團是二十世紀初北方最活躍、最持久的一個新劇團體。1909年南開學(xué)校校長張伯苓從歐美考察回國，即動手寫了第一個劇本《用非所學(xué)》，在南開學(xué)校演出。他的理念是，演劇活動鍛煉學(xué)生的口才，增長學(xué)生的交往能力，培養(yǎng)學(xué)生的合作精神。在這一精神主導(dǎo)下，演劇活動成了南開學(xué)校的一個傳統(tǒng)，1914年南開新劇團在多年演劇實踐的基礎(chǔ)上正式成立。的副團長和導(dǎo)演，積極投身于西方現(xiàn)代話劇的引介工作。作為二十世紀中國戲劇運動的先驅(qū)，張彭春系統(tǒng)學(xué)習(xí)了西方現(xiàn)代戲劇的編導(dǎo)演理論，帶領(lǐng)南開新劇團從一開始即走向西方現(xiàn)實主義戲劇之路，影響十分廣泛。他還培養(yǎng)了一大批戲劇人才，有被稱為“中國話劇第一人”的曹禺，有著名電影導(dǎo)演魯韌，有在劇壇和影壇赫赫有名的黃宗江等。張彭春，對中國早期話劇的現(xiàn)代化做出了突出貢獻，堪稱中國現(xiàn)代話劇的奠基人之一。

西方導(dǎo)演制的確立，為戲劇的發(fā)展注入了新的推動力。導(dǎo)演按照導(dǎo)演藝術(shù)的特性來組織、領(lǐng)導(dǎo)劇目創(chuàng)作的全過程，使得創(chuàng)作過程成為可調(diào)控的有序的生產(chǎn)過程，避免了演劇的隨意性，提高了創(chuàng)作效率。中國話劇誕生之初，文學(xué)史稱之為“文明戲”，文明戲?qū)嵭械氖莻鹘y(tǒng)的明星制，因此沒有導(dǎo)演，不需排練，主要靠演員的即興表演招徠觀眾，致使舞臺上面紅耳赤者有之，手足無措者有之，期期艾艾者有之，揮汗如雨者有之，舞臺效果難以保證。張彭春第一個把西方導(dǎo)演制引入中國，促使南開新劇團演劇高潮的到來，并為中國戲劇培養(yǎng)了大批的編導(dǎo)演人才。

1916年，張彭春自美國留學(xué)歸國之后便開始了導(dǎo)演生涯。他的到來，使南開新劇團徹底拋棄了編劇與排演同步進行的所謂“新劇”模式，實行歐美現(xiàn)代戲劇流行的導(dǎo)演制。他正式執(zhí)導(dǎo)的第一部有影響的戲劇《新村正》，被譽為“中國新劇最合西洋新劇原理的杰作”。[1]這比被稱為“中國最早的導(dǎo)演”洪深首次為上海戲劇協(xié)社執(zhí)導(dǎo)《少奶奶的扇子》早了六年。由于張彭春帶來了嶄新的現(xiàn)代西方戲劇理念和導(dǎo)演方法，上世紀二三十年代，成為南開新劇活動最興旺發(fā)達的時期。這一時期，張彭春先后把英國作家王爾德的《少奶奶的扇子》（原名《溫德米爾夫人的扇子》）、蘇俄戲劇《可憐的裴迦》、易卜生的《國民公敵》和《娜拉》、法國劇作家莫里哀的《慳吝人》、英國作家高爾斯華綏的《爭強》（原名《斗爭》）、俄國作家契訶夫的《求婚》等世界名劇，搬上南開戲劇舞臺。另外，他還導(dǎo)演了丁西林的《壓迫》、田漢的《獲虎之夜》、陳大悲的《愛國賊》等國內(nèi)名劇。

張彭春的導(dǎo)演使南開新劇團的演出獲得了空前的成功，本來門庭冷落的現(xiàn)代話劇引起了觀眾的極大興趣?！秹浩取?、《獲虎之夜》、《可憐的裴迦》“于該年（1927年）暑假期間作第一次公演，秋季開學(xué)后作第二次公演，兩次觀眾，均形擁擠，并表示非常滿意”；[2]易卜生的《國民公敵》（演出時名為《剛愎的醫(yī)生》）和《娜拉》上演時，“連演兩天，每次皆為滿座，實地演出時，全場秩序甚佳，演員表演至絕妙處，博得全場掌聲不少”；[3]《爭強》的演出，著名導(dǎo)演黃佐臨評論道，“這戲全篇大致，南開新劇團都弄得十分圓滿。其中的意義，亦都能清清楚楚的傳達到觀眾眼前，不稍暗昧”，演員“表演來，精神充足，暢而有力”；[4]《財狂》（原名為《慳吝人》）的演出，天津《益世報》出了專號，《大公報》出了特刊，譽之為“華北文藝界的盛事”。由于南開新劇團演出的成功，以至1934年南開中學(xué)新禮堂落成時，《大公報》稱它為“中國話劇第一舞臺”。

張彭春作為導(dǎo)演的成功，不是偶然的。縱觀關(guān)于張彭春的回憶錄和張彭春自己的論述，我們可以清楚地感到，張彭春已經(jīng)掌握了當(dāng)時歐美的現(xiàn)代導(dǎo)演方法和技巧，并能做到熟練運用。

第一，他確立了導(dǎo)演在話劇舞臺藝術(shù)中的核心地位。1916年回國伊始，張彭春便運用在美國學(xué)到的西方現(xiàn)代導(dǎo)演方法執(zhí)導(dǎo)了獨幕話劇《醒》，該劇在試演之后，被校董嚴范蓀、校長張伯苓評判為“情旨較高，理想稍深，雖寫實述景，歷歷目前，可以改弊維新，發(fā)人深省，無如事涉遐高，則稍失之枯寂，似于今日社會心理不合”，[5]因而被取消了參加校慶公演的資格。從評價的字里行間，我們分明可以感覺到其現(xiàn)代話劇的特質(zhì)：它完全采用“寫實”的手法，把現(xiàn)實人生搬上舞臺；它運用了西方話劇式的布景，且注意了布景對塑造人物、表現(xiàn)主題的作用；它之所以“稍失之枯寂”，是因為其純用對話展現(xiàn)人物心理、刻畫人物性格，不同于南開此前的與傳統(tǒng)有著千絲萬縷聯(lián)系的情節(jié)劇。

張彭春第一次的失敗是大環(huán)境決定的。在當(dāng)時的國內(nèi)，別說純粹意義上的西方戲劇理念，即使是導(dǎo)演也是不需要的。當(dāng)時盛極一時的文明戲即是如此，它們實行的仍然是傳統(tǒng)戲的明星制，主要靠個別演員的即興表演招徠觀眾，并不想在舞臺上創(chuàng)造如真似幻的現(xiàn)實效果，因此，導(dǎo)演對他們來說是“多余的”。南開新劇團在張彭春之前的早期演劇，雖然從整體上優(yōu)于文明戲，但畢竟不能擺脫“過渡戲”的性質(zhì)，這與當(dāng)時人的思想觀念和認識水平不無關(guān)系。即使是后來的南國社，也不知有導(dǎo)演這回事。“他們不知道什么叫導(dǎo)演，什么叫角色的創(chuàng)造，什么叫演技的基本訓(xùn)練?！盵6](P127)南國社公演的劇目完全靠演員的現(xiàn)身說法，經(jīng)常導(dǎo)致情緒失控與動作變形，是一種“野生的藝術(shù)”，難以形成整體的舞臺效果。西方導(dǎo)演自打誕生的那一天起，就和舞臺幻覺、整體性、寫實主義等美學(xué)觀念聯(lián)系在一起，他是明星制的天敵。這一些，對于深受傳統(tǒng)影響的中國人來說，又怎么能夠馬上接受呢？其不合“今日社會心理”也就不足為奇了。

然而，時代的滾滾車輪畢竟不能阻擋，西風(fēng)東漸，新思想新觀念與日俱增。1918年的《新村正》演出時，張彭春的話劇理念和導(dǎo)演風(fēng)格終于征服了觀眾。《國民公報》稱《新村正》為“中國新劇中最合西洋新劇原理的杰作”，[1]甚至明確指出它與易卜生、蕭伯納的社會問題劇屬于同一范疇。[7]這些評價固然得益于該劇內(nèi)容的時代感和現(xiàn)實性，但更與它的導(dǎo)演、表演都力求合于“西洋新劇原理”分不開。從此，張彭春在南開新劇團的導(dǎo)演地位得以確立。

張彭春曾明確表示反對明星制，提倡導(dǎo)演與演員的團結(jié)協(xié)作。他說：“不止劇團的演員、職員，甚至工友都要做到好處。我們劇團里面沒有‘明星’，各個演員都是主角?！盵8]他強調(diào)話劇演員必須在導(dǎo)演的指導(dǎo)下進行刻苦的訓(xùn)練?！霸拕≡谝话闳说难壑幸詾槭侵灰苷f話就能上演。所以你演我也演。豈不知這末以來，實在糟蹋話劇的價值了。他們馬虎地出演，對動作的姿勢、語調(diào)的高低、布景的合適，及其它基本的演劇術(shù)都未能有相當(dāng)?shù)挠?xùn)練，所以話劇之失敗并非偶然的?！盵9]字里行間我們不難看出，張彭春堅持的是導(dǎo)演中心制。另外，張彭春十分重視話劇劇本的基礎(chǔ)作用。在張彭春之前，南開新劇團基本是以邊排演邊編劇本為主；張彭春到來之后，劇團所演的每一個劇都做到了有本可依。他對演員們要求嚴格，演員的表演必須在導(dǎo)演的指導(dǎo)下按劇本進行，堅決杜絕演員的隨意發(fā)揮。

張彭春作為中國第一位話劇導(dǎo)演的地位，得到了專家的確認。有著“南黃北焦”美譽的著名話劇導(dǎo)演黃佐臨指出，張彭春是“第一位向國外學(xué)習(xí)戲劇，精通西洋戲劇專業(yè)知識，并且富有才華的導(dǎo)演”。[10]

第二，歐美多種導(dǎo)演風(fēng)格的自覺實踐。盡管張彭春成功地導(dǎo)演了多部中外名劇，在社會上產(chǎn)生了廣泛的影響，但他記述自己導(dǎo)演理論和方法的文字卻少之又少，我們僅能從當(dāng)年南開新劇團演員的回憶和觀劇者的感受中去尋找蛛絲馬跡。

首先，他執(zhí)法嚴格，近乎專制。導(dǎo)演時，他對每個演員的臺詞、音調(diào)、眼神、面部表情，甚至一些細微的動作，都不輕易放過，給以嚴格的指導(dǎo)。南開學(xué)生田鵬回憶當(dāng)年排演《財狂》時說：

九先生事先有充分準備。對詞，哪個字重要，哪個字念的輕，哪個詞后面要停頓；走場子，走前后左右、快慢急徐，導(dǎo)演都記在自己的劇本上。……記得有一段戲，楊先生前腿弓后退繃，和樓上的少女調(diào)情。九先生說：“不許動！再說五遍。自己數(shù)著數(shù)！”……“幾遍了？”楊先生答：“五遍了！”“不行！沒戲！再說五遍！”楊先生只好再來五遍。[11](P296)

南開學(xué)生鹿篤桐當(dāng)年也參加了該劇的排演，他回憶說：

劇中曹禺和嚴仁穎（海怪）的戲最多，他們的追、跑、打等場面中每一臺步，每一方位，都要反復(fù)修改。尤其是對主角更是加倍嚴格。……張先生還親自為我們幾個較主要的角色化了裝。連眉毛、眼尾紋和抬頭紋都認真地勾畫。對服裝顏色、衣上的補丁也都仔細推敲設(shè)計?！谌珓≈形业膽虿⒉欢?。記得有一句臺詞“真的嗎？”他不厭其煩地教了我多少次，直到說成“真……的……嗎？！”語氣和節(jié)拍都符合他的要求時，才滿意地對我微笑地點點頭。[12](P238)

南開學(xué)生、被譽為“電影皇帝”的金焰回憶道：

彭春老師排戲嚴格極了，我看過他排《壓迫》、《可憐的裴迦》、《獲虎之夜》，一進排演場，他什么都預(yù)先規(guī)定好了。無論是臺詞或是臺步，甚至于臺詞的輕重音。這和我后來到上海參加田漢領(lǐng)導(dǎo)的南國社拍戲時可以即興表演，演出時甚至也還允許自由發(fā)揮，完全是兩回事。當(dāng)時我想，看來張彭春是另有所師的。[13](P72)

導(dǎo)演的嚴格和專制是歐美導(dǎo)演制建立之初的普遍存在。西歐戲劇史之所以把主持薩克斯·梅寧根劇團的喬治公爵視為導(dǎo)演制的創(chuàng)立者，主要是因為他善于“把演員當(dāng)作可隨意使用的戲劇材料，加以熟練地運用”，而不是依靠演員個人的自由發(fā)揮。斯坦尼斯拉夫斯基早年曾仔細觀察了克隆涅克的導(dǎo)演過程，對他在排戲時的那種冷漠和嚴厲的作風(fēng)印象深刻。他說：“我竟喜歡起克隆涅克的沉郁和無情來。我模仿他，久而久之也就成了一個專制的導(dǎo)演了，而后來許多俄國導(dǎo)演又像我模仿克隆涅克那樣來模仿我。結(jié)果就造成了整整一代專制的導(dǎo)演。”[14](P157)奧地利著名導(dǎo)演萊因哈特也是專制導(dǎo)演的代表。他把手下的演員當(dāng)作導(dǎo)演的材料，“控制他們的每個動作和姿勢，以及語調(diào)中的最細微變化。向他們集體地或個別地加上他個性的印記，直到他們被塑造成他自己概念中的角色”。[15]英國著名導(dǎo)演戈登·克雷說：“唯有導(dǎo)演才能賦予舞臺藝術(shù)以生命。”導(dǎo)演才是戲劇演出的真正煉金術(shù)士，將演員視作是任其操縱的傀儡，甚或僅僅是一點點戲劇材料而已。阿皮亞也說過，導(dǎo)演是劇場的唯一創(chuàng)造者，要求演員在舞臺上僅僅是導(dǎo)演的“超傀儡”，而導(dǎo)演則是這種超傀儡的操縱人。

應(yīng)該說，導(dǎo)演的專制是特定歷史條件下的產(chǎn)物。在歐洲新的演劇方式出現(xiàn)的時候，由于沒有熟練的演員，只好把一切都交給導(dǎo)演去支配，而導(dǎo)演就借助于裝置、布景、道具，與新穎的導(dǎo)演手法，獨自去創(chuàng)造。在中國話劇的發(fā)軔期，國內(nèi)話劇從業(yè)者的情形于此相類，不要說學(xué)生劇團，即便是專業(yè)演劇人員的素質(zhì)也值得懷疑。因此，張彭春順應(yīng)時代的要求，自覺地實踐西方專制的導(dǎo)演風(fēng)格，是明智的，對話劇的發(fā)展也是必須的。

當(dāng)然，張彭春的“專制”是有限度的，很多時候他又表現(xiàn)出民主的一面。著名的電影導(dǎo)演魯韌曾經(jīng)有下面兩段回憶：

張彭春排戲是很講藝術(shù)民主的，……先要分析劇本、劇本的主題、角色的體現(xiàn)，讓大家來討論。他們有時爭論得很激烈，經(jīng)過爭論，導(dǎo)演吸收大家的意見，或是大家接受了導(dǎo)演的意見。那是很濃的藝術(shù)追求的精神，是很難能可貴的。[16]

排練時，為推敲人物的臺詞和動作以及細節(jié)的處理，經(jīng)常停下來反復(fù)爭論。盡管九先生習(xí)慣地拍著大腦門，“噢噢”連聲地思索之后，提出一個新方案，再排時常又發(fā)生了新的問題。像伉鼐如、張平群、萬家寶、楊仲剛這些主要演員仍會要求重新研究，于是大家又面紅耳赤地繼續(xù)爭論不休。我常躲在大禮堂后排的角落里看排戲，曾有一次看到伉鼐如、張平群和九先生激動地用手指著對方，互不服氣地說：“誰錯了，誰請大家到全聚德吃烤鴨！”大家立即起哄說：“對，那就今天晚上去！”當(dāng)我默默地返回四齋時，回頭望見排演場上仍在激動地爭論不休。[17](P309)

張彭春的這種民主的導(dǎo)演作風(fēng)，又與斯坦尼斯拉夫斯基的導(dǎo)演理念暗合。斯坦尼斯拉夫斯基認為，為了最大限度地調(diào)動演員的主動性，喚起他天然的傾向性和天賦，為了使他少受導(dǎo)演的強制、偏見和枯燥乏味的理性的影響而走向表現(xiàn)派的道路，必須反對在排練的一開始就把關(guān)于排練、劇中人物形象、舞臺調(diào)度等等的現(xiàn)成決定都告訴演員，反對把劇本的案頭分析搞得過于長久，反對將演員對角色的創(chuàng)造引導(dǎo)到純理性的領(lǐng)域。他認為，對詞不應(yīng)在排練的一開始就進行，而應(yīng)在演員產(chǎn)生了對角色的自我感覺之后才進行。民主是集思廣益，是取長補短，是充分發(fā)揮創(chuàng)作集體智慧的必由之路。張彭春的專制是導(dǎo)演中心制的必然要求，張彭春的民主是尊重集體智慧的明智之舉。

其次，“教演員在臺上生活，而不是在臺上做戲”。西方現(xiàn)代戲劇主要有兩大對立的流派——體驗派和表現(xiàn)派。體驗派的代表導(dǎo)演是俄國的斯坦尼斯拉夫斯基。它要求表演者不是描寫角色形象，而是成為角色，活在角色之中。它所需要的不是模仿，而是與劇中人的體驗吻合的體驗的真實性。該派認為，演員能感動觀眾到什么程度，也正決定于他自己曾感動到什么程度。[18](P242)

張彭春顯然認同斯坦尼斯拉夫斯基的體驗派演劇風(fēng)格。①馬明的《張彭春與中國現(xiàn)代話劇》記載，據(jù)南開大學(xué)秘書長黃鈺生教授回憶：一九二三年和一九三一年他（張彭春）兩次訪蘇歸來，以‘在蘇俄看見的聽到的跟想到的’為題，向南開師生演講的時候，都曾提到觀看莫斯科藝術(shù)劇院的演出，以及他對斯坦尼斯拉夫斯基的觀感。正如重慶南開中學(xué)學(xué)生王銓的回憶：九先生“教演員在臺上生活，而不是在臺上作戲”。[19](P314)這一點，通過觀劇者的反映也可以得到證實。

立廠在《記南開之〈爭強〉》中記述：

第一場是在吳礦長客廳。萬家寶飾安敦一，極像老人的聲態(tài)，在全劇最為出色。其次張平群飾羅大為，那種激烈的樣子，也很相宜。伉鼐如飾魏瑞德，活畫出一個自私自利的市儈。呂仰平飾施康白，那種顢頇的樣子，也都很受觀眾歡迎。……羅大為的妻是張英元女士所飾，裝重病的樣子，也很動人。[20]

著名作家蕭乾在看了南開劇團的《財狂》演出后是這樣評論的：

這里，我們不能遏止對萬家寶先生表演才能的稱許。許多人把演戲本事置諸口才、動作、神情上，但萬君所顯示的卻不是任何局部的努力。他運用的是想象。他簡直把整個自我投入了韓伯康的靈魂中。燈光一明，我們看到的是一個為慳吝附了體的人。他那縮肩抱肘的窘狀，那撫腮抓手的彷徨，一聲低濁的虛喘，一個尖銳的哼，一陣咯咯的骷髏的笑，這一切都來得那么和諧，誰還能剖析地觀察局部呵。他的聲音不再為pitch 所轄制。當(dāng)他睜大眼睛說“拉咱們的馬車”時，落在我們心中的卻只是一種驕矜，一種鄙陋的情緒。在他初見木蘭小姐，搜索枯腸地想說句情話，而為女人冷落時，他那種傳達狼狽心情的繁復(fù)表演，在喜劇角色中，遠了使我們想到賈波林（卓別林——著者），近了應(yīng)是花果山上的郝振基，那么慷慨地把每條神經(jīng)纖維都交托給所飾的角色。失敗以后那段著名的“有賊呀”的獨白，已為萬君血肉活靈的表演，將那種悲喜交集的情緒都傳染給我們整個感官了。[21]

從以上回憶中我們分明可以看到，張彭春在導(dǎo)演時和斯坦尼斯拉夫斯基一樣，強調(diào)演員體驗生活。所謂“在舞臺上,在角色的生活環(huán)境中,和角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動作”。[18](P243)演員演老人就要有老人的“聲態(tài)”，演病人就要有病人的“樣子”，把自我完全投入到角色的靈魂中，像是被角色“附了體”。這與中國的某些在舞臺上插科打諢、舞蹈演說的“自我表現(xiàn)派”相比，其對西方話劇精髓——生活化的理解和把握要精準得多。

當(dāng)然，再現(xiàn)生活的真實并不是追求自然主義，它要求既有世俗生活的逼真性，又有社會的概括性，做到社會真實、心理真實、劇場真實的完美結(jié)合。“活在角色之中”，并不是機械地模仿，而是與劇中人的體驗吻合的體驗的真實性。

為此，張彭春要求演員“帶情緒上場”，以體現(xiàn)生活真實和舞臺真實的完美結(jié)合。在《財狂》中，費升偷了韓伯康的裝錢和股票的匣子，抱著匣子跑上場，韓伯康追上。張彭春規(guī)定，都必須帶情緒跑上?！安荒軓纳蠄鲩T出來再跑，得在上場門里頭先跑夠。費升原地跑，數(shù)到十，韓伯康原地跑，數(shù)到三十，而且在后臺兩人不許見面，否則影響情緒。費升一定要又得意又害怕，韓伯康一定要急，丟了錢急得發(fā)瘋：‘財，狂！’這兩個跑，……但又有所不同！”[11](P296)張彭春已明確認識到，舞臺真實來源于生活，但又區(qū)別于生活，它是對生活的提煉、概括和升華。

第三，現(xiàn)代舞臺美術(shù)的自覺實踐。舞臺美術(shù)是除了表演人以外的各種造型因素的統(tǒng)稱，包括化妝、服裝、道具、燈光、音響、布景等。與中國戲曲不同，舞臺美術(shù)是西方現(xiàn)代戲劇的重要組成要素。人們可以通過舞臺美術(shù)表現(xiàn)戲劇發(fā)生的時間（季節(jié)）、地點（室內(nèi)室外）、國度、時代、民族特點等，創(chuàng)造戲劇濃厚的生活氛圍，突出戲劇的人物性格和主題；同時舞臺美術(shù)還有利于導(dǎo)演的調(diào)度和演員的表演。

中國話劇的舞臺美術(shù)，也像中國的話劇一樣，走過了艱難曲折的歷程。其中不少人默默無聞地為我國的舞美事業(yè)做出了貢獻，張彭春就是其中的一位。1981年初，在中國舞臺美術(shù)學(xué)會成立大會上，曹禺先生說：“沒有舞臺美術(shù)就沒有戲劇?！闭f明了舞臺美術(shù)與戲劇之間是相互依存的、孿生的關(guān)系，也說明了像張彭春這樣搞話劇重視舞臺美術(shù)的遠見卓識。

與中國早期話劇舞臺美術(shù)的簡單粗陋相比，①中國早期話劇，像《黑奴吁天錄》，雖然采用了分幕制的形式，使用了寫實的布景、燈光，但十分簡陋，黑奴也未化妝，一切處理得十分簡單。從業(yè)者顯然并未真正意識到它們在戲劇整體中所具有的價值。張彭春之前的南開新劇團雖有舞美，但還不能自覺地做到服務(wù)于人物和主題，有時甚至直接上演沒有布景的“天然劇”。張彭春的舞美要進步得多，現(xiàn)代得多。

首先是寫實主義布景的自覺運用。舞臺布景是舞臺美術(shù)的核心與主導(dǎo)，從某種意義上講，舞臺布景在整個舞臺美術(shù)中處于中心地位。張彭春歸國之初導(dǎo)演劇目，就十分重視寫實布景的運用。1916年演出的《醒》，周恩來就感嘆地評述為“佳音佳景，兩極其妙矣”。[22]1918年《新村正》的寫實布景更是引起了觀者的驚異。且看李德溫關(guān)于《新村正》布景的文字：

繼而振鈴開幕，則客廳一所，幾椅咸備。中設(shè)一榻，榻后橫幾，幾一端置瓶，一端置石鏡，而玉如意位其中。榻有琴幾，別左右。南面上有額，曰“務(wù)本堂”，旁有聯(lián)一副?！诙恢季?，則為一荒村。樹林陰翳，黃毛紫藟叢生于其間。敗屋數(shù)間，皆毀瓦頹垣，楹柱皆不完。而竹籬喬木，儼然一野景也。天色蔚藍，以竹為篷，糊以紙，涂以青，而以藍色之電燈反映之，如真天然，而鮮麗之色蓋有加焉。有古井一，井圍為淡黃色，若經(jīng)久剝蝕之?！褰载毝鵁o衣食者，老幼皆襤褸污穢，一若乞丐?！谌?，即吳某家。室中不懸字畫，右設(shè)幾一、椅二，中置方桌一，上罩以采布。桌旁椅又各一，后有窗可以窺院內(nèi)之花園，山石花木儼然在目，而園中風(fēng)景之幽雅亦略見一斑焉。

全劇景色如出天然，且注重了貧富懸殊之對比，大大增強了演劇的現(xiàn)實效果和主題的深刻表達。恰如上文作者所言：“村民流離失所，饑苦枯腸，而求救于魏某之前，木葉蕭蕭，土屋黃黯，劇之人固聲淚俱下，觀者亦莫不飲泣?！盵23]

在《財狂》演出時，張彭春和林徽因女士共同設(shè)計了布景：

布景是立體的、全臺的。臺右一座精致的樓閣，白石欄桿繞著斑痕的石墻，臺左一座小亭，傾斜的亭階伸到臺旁。院中石桌石凳雅潔疏靜，樓中花瓶裝點秀美。這布景再襯上一個曲折的游廊，蔚藍的天空，深遠的樹，這是一副好畫面。[24]

這幅布景不但符號了寫實的需要，而且為表演提供了切實的方便。蕭乾觀劇時即發(fā)現(xiàn)了這一點：“（那石階）它劃分了情緒的階層。當(dāng)木蘭在閣上對韓可揚（韓伯康）表示不能嫁他時，失望的戀人垂喪著頭走下臺階，晃在斑痕累累的大理石上的黑影和下降的腳步皆幫同象征了內(nèi)在的悵惘心情?！盵21]

為了布景的真實和服務(wù)于劇情，張彭春連最小的細節(jié)也不放過?！敦斂瘛返牟季俺踉O(shè)計時，院內(nèi)門窗嶄新，走廊朱紅。演出的前一天，張彭春發(fā)覺，這樣漂亮闊氣的建筑，與一個吝嗇鬼的性格很不相襯，于是他叫人們把門窗和走廊涂上了薄薄的一層烏黑。

舞臺寫實布景的運用而又能恰切地服務(wù)于劇情、服務(wù)于性格的刻畫，張彭春可以說領(lǐng)時代之先。

張彭春在燈光的運用上也積極師法歐美。在《財狂》演出時，他棄用幕布而改用燈光來代替?！伴_幕時，他一敲鑼（他有自己獨特的敲法），燈光漸漸明亮，閉幕時，他再敲鑼，燈漸漸暗淡?！盵24]而在演出過程中，燈光的色調(diào)，明暗快慢，以及映影的錯綜、疏密，都經(jīng)過細心的體會，周密的研究。

總之，張彭春作為深受歐美現(xiàn)代導(dǎo)演理論影響的中國早期導(dǎo)演人，其話劇導(dǎo)演實踐具有開創(chuàng)性的歷史意義。他不僅影響了京津一帶的一代觀劇者，而且為話劇事業(yè)培養(yǎng)了大量的劇作家、演員和導(dǎo)演，為中國話劇作出了不可磨滅的貢獻。我們理應(yīng)還原他“中國現(xiàn)代話劇第一導(dǎo)演”的美譽。

[1] 高一涵.涵廬劇評 [N].國民公報,1919-01-28.

[2] 陸善忱.南開新劇團略史 [J].南開校友,1936,1 (3).

[3] 天津南開學(xué)校中學(xué)部.天津南開學(xué)校中學(xué)部一覽 [Z].1929-10-17.

[4] 黃佐臨.南開公演《爭強》與原著之比較 [N].大公報 (5),1929-10-25,26,27.

[5] 嚴范蓀,張伯苓.校聞·《醒》劇停演 [J].校風(fēng),1916,(42).

[6] 張庚.張庚文錄:卷二 [A].中國話劇運動史 [M].長沙:湖南文藝出版社,2003.

[7] 宋春舫.中國新劇之商榷 [A].宋春舫論劇 [M].北京:中華書局,1923.

[8] 張彭春.關(guān)于演劇應(yīng)該注意的幾點——原則和精神 [J].南開校友,1936,1 (3) .

[9] 張彭春.蘇俄戲劇的趨勢 [J].人生與文學(xué),1935,1 (3).

[10] 黃佐臨.序二 [A].黃殿祺編.話劇在北方的奠基人之一:張彭春 [M].北京:中國戲劇出版社,1995.

[11] 田鵬.跟隨九先生、老伉先生排戲 [A].黃殿祺編.話劇在北方奠基人之一:張彭春 [M].北京:中國戲劇出版社,1995.

[12] 鹿篤桐.深切懷念張彭春老師 [A].黃殿祺編.話劇在北方的奠基人之一:張彭春 [M].北京:中國戲劇出版社,1995.

[13] 馬明.張彭春與中國現(xiàn)代話劇 [A].夏家善,崔國良,李麗中編.南開話劇運動史料 (1909－1922) [M].天津:南開大學(xué)出版社,1984.

[14] 斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集:卷一 [M].北京:中國電影出版社,1958.

[15] 海蘭·契諾伊.德國導(dǎo)演萊因哈特及其表現(xiàn)主義和印象風(fēng)格 [J].杜定言譯.戲劇藝術(shù),1981,(2).

[16] 黃殿祺.曹禺的恩師張彭春 [J].中國戲劇,1991,(9).

[17] 魯韌.回憶母校多彩的生活 [A].黃殿祺編.話劇在北方的奠基人之一:張彭春 [M].北京:中國戲劇出版社,1995.

[18] 參見陳世雄.斯坦尼斯拉夫斯基和他的體系 [A].導(dǎo)演者:從梅寧根到巴爾巴 [M].廈門:廈門大學(xué)出版社,2006.

[19] 王銓.抗戰(zhàn)時期的南開話劇——紀念南開話劇誕生八十周年 [A].黃殿祺編.話劇在北方的奠基人之一:張彭春 [M].北京:中國戲劇出版社,1995.

[20] 立廠.記南開之《爭強》 [N].北洋畫報 (3),1929-10-26.

[21] 蕭乾.《財狂》之演出 [J].南開校友,1936,1 (3).

[22] 周恩來.特別紀事·民國五年冬季第九次畢業(yè)式記 [J].校風(fēng),1917,(特別增刊).

[23] 李德溫.記國慶日本校新劇之布景 [J].校風(fēng),1918,(104).

[24] 鞏思文.《財狂》改編本的新貢獻 [J].南開校友,1936,1 (3).