王婉秋,楊 冬

(吉林大學(xué) 文學(xué)院,吉林 長春 130012)

20世紀上半葉的中國現(xiàn)代文學(xué)批評,是西方批評語匯與中國傳統(tǒng)文學(xué)觀念融匯、合流、發(fā)展的現(xiàn)代變體。一方面,大批西方思潮、批評流派、批評家被推介到中國,引發(fā)了一場場文壇變革,在構(gòu)建文學(xué)學(xué)科、形成現(xiàn)代文學(xué)觀念,尤其是促進現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展等方面,起到了重要作用。另一方面,中國的文學(xué)傳統(tǒng)也以不可低估的態(tài)勢強勁地影響著現(xiàn)代觀念的發(fā)展方向和文學(xué)批評的方法。

在中國現(xiàn)代文學(xué)批評中,最突出的特征之一是對“真實”的訴求:批評家和作家們對“真實”性以及與之相關(guān)的客觀性、社會性、時代性等汲汲以求,并以“真實”作為判別文學(xué)作品的重要標準。是否體現(xiàn)了時代的脈搏和社會的發(fā)展方向,是否體現(xiàn)了對時代特征、社會環(huán)境、民族特點等的關(guān)注,成了衡量作品優(yōu)劣的重要標準之一。

一、歷史主義觀念及其影響

在為文學(xué)外部研究的興盛和“真實”訴求的確認提供支撐的舶來理論資源中,西方的歷史主義觀念和以泰納的“種族、環(huán)境、時代”為代表的批評方法,是重要的組成部分。

曾經(jīng)盛行于西方19世紀的歷史主義是一個相對寬泛的概念,簡言之,是將歷史視為連續(xù)的過程,將每一時代的文化和價值觀都視為此一時代和社會結(jié)構(gòu)所獨有。與群體性(所有民族和社會結(jié)構(gòu))相比,歷史主義更多地強調(diào)個體性(某民族、某種社會結(jié)構(gòu)),與共時性(所有時代)相比,歷史主義更多強調(diào)歷時性(某時代)和歷史性。換言之,歷史主義不承認有普適性的價值標準存在,事件、思想、文化等的形成被視為特定歷史時期、地理因素、社會環(huán)境、民族精神的產(chǎn)物。19世紀的西方批評家如德國的黑格爾、施萊格爾兄弟,法國的斯達爾夫人都是持有歷史主義觀點的學(xué)者。他們主張把作品、作家置于一定的歷史范圍內(nèi)進行考察,分析與之相關(guān)的種族、環(huán)境、時代、法律、宗教等各方面因素。將這種批評趨向系統(tǒng)化并全面應(yīng)用于文學(xué)批評的是法國學(xué)者泰納,他的“種族、環(huán)境、時代”三要素理論幾乎成了社會學(xué)文學(xué)批評的代名詞,他的例證更為詳盡和廣博,又兼受19世紀科學(xué)主義的影響,將他律論的文學(xué)史觀和外部研究方法演繹得頗為系統(tǒng)、科學(xué)、充分。

做一個不算恰當?shù)念惐?中國現(xiàn)代文學(xué)批評萌芽之時面臨著與西方18世紀末19世紀初文學(xué)觀念變革頗為相似的問題。中國現(xiàn)代文學(xué)要求摒棄傳統(tǒng)的價值觀、寫作方式、文學(xué)標準,彼時的西方文壇則面臨著清除新古典主義價值系統(tǒng)和已成定式的寫作陳規(guī)的難題。從這個層面看,為西方浪漫主義的發(fā)軔起到過重要作用的歷史主義觀念被20世紀初的中國學(xué)者們接受乃是情理之中。梁啟超是最早將這種觀點引入現(xiàn)代中國學(xué)術(shù)研究的學(xué)者之一。他將人類智慧的發(fā)展描述為一個不斷拓新、超前、逾舊的過程[1],亦從進化角度出發(fā),將歷史界定為進化現(xiàn)象[2],由此出發(fā),將文學(xué)視為有發(fā)達有進步的、非循環(huán)的線性歷史發(fā)展過程,將世界文學(xué)進化的關(guān)鍵歸為古語文學(xué)變?yōu)樗渍Z文學(xué)。這種將歷史主義與進化觀點揉和在一處的文學(xué)演進觀念對后來的胡適等人產(chǎn)生了影響。后者聲稱“一時代有一時代之文學(xué)”,周秦、漢魏、唐宋元明各有其文學(xué),“此非吾一人之私言,乃文明進化之公理也”[3]。在《歷史的文學(xué)觀念論》(1917)中,胡適更為直白地將其表述為:“居今日而言文學(xué)改良,當注重‘歷史的文學(xué)觀念’。一言以蔽之,曰:一時代有一時代之文學(xué)”[4]。據(jù)此,胡適將文學(xué)的歷史性進化上升到方法論的高度,將文學(xué)改良的主張建立在歷史主義的理論基礎(chǔ)上,并試圖從客觀立場出發(fā),從“古今文學(xué)變遷之趨勢”出發(fā),將使用白話文的合理性歸為歷史事實和文學(xué)發(fā)展規(guī)律運行的必然結(jié)果。今人不必師法古人,白話不必師法文言,文體演化被比附為生物進化過程,為白話文的合理性和科學(xué)性提供了理論支撐。

在闡述文學(xué)思潮更替時,中國作家學(xué)者也多以歷史主義和“進化”為標準。茅盾就是以歷史主義的觀點,先認定了新浪漫主義是中國文學(xué)的發(fā)展方向,轉(zhuǎn)而又將自然主義的方法視為中國文學(xué)不可回避的道路。他認為自然主義在世界文壇上雖然已成為過去時,但相對落后的中國文學(xué)若要趕上世界文學(xué)的潮流,自然主義是跨越不過去的。中國文學(xué)要成為世界文學(xué)的一部分,則“西洋文學(xué)進化途中所已演過的主義,我們也有一一演過之必要”[5]。不難看出,茅盾的文學(xué)觀帶有明顯的文學(xué)進化立場。文學(xué)的演變被描述為一個線性的過程,這個過程雖然可能因為發(fā)展中各種因素的影響而滯后、迂回、曲折,但關(guān)鍵階段必須經(jīng)歷。

除了為白話文和文學(xué)思潮的合理性提供理論支持,歷史主義還在中國文學(xué)史的建構(gòu)中起到了重要作用。胡適1918年發(fā)表的《文學(xué)進化觀念與戲劇改良》已經(jīng)體現(xiàn)出了文學(xué)演變的觀念,他認為文學(xué)的演變是歷史性的,個體不可能超越歷史的進程[6]。以此為起點,中國的文學(xué)史寫作開始呈現(xiàn)出與以往不同的面目,斷片式的方式受到系統(tǒng)化、科學(xué)化寫作的沖擊,鑒賞、評點式的寫作被更為理性和學(xué)理化的寫作替代,一大批中國現(xiàn)代作家學(xué)者如周氏兄弟、鄭振鐸、茅盾、穆木天、張之純、譚正壁、顧實、胡石翼等翻譯、編著、寫作了大量有關(guān)西方文學(xué)和中國文學(xué)的史類著作,以歷史主義為支撐的文學(xué)史建構(gòu)在中國現(xiàn)代文壇蔚為大觀。

二、文學(xué)的外部研究及其方法

一個時代有一個時代的獨特性,一個時代文學(xué)有一個時代文學(xué)的特殊性,那么考察文學(xué)作品的成因和特點時,也就必然會追溯到作家作品產(chǎn)生的時代、環(huán)境、種族、社會特征和精神風貌等因素,這種批評傾向在西方批評家如黑格爾、斯達爾夫人、泰納等人那里已經(jīng)表現(xiàn)得頗為明顯。另外一方面,從19世紀中期開始,西方的科學(xué)主義潮流日漸興盛,批評家和作家都受到這種潮流的影響:批評者試圖挪用自然科學(xué)的體系,以科學(xué)模式建立文學(xué)學(xué)科的理論系統(tǒng)和研究方法,如圣勃夫、泰納、左拉、朗松等;一些作家則受到生物學(xué)、遺傳學(xué)、生理學(xué)等的影響,并將之納入到創(chuàng)作之中,如巴爾扎克、福樓拜、左拉等,他們關(guān)注造成人物性格命運的外部和內(nèi)部原因,大量呈現(xiàn)人物活動的外部環(huán)境。19世紀俄國文論的奠基者別林斯基受德國哲學(xué)的影響,注重文學(xué)的“民族性”,將文學(xué)分為“理想的”與“現(xiàn)實的”,在19世紀后期,這些觀點在車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫等人那里得到了進一步發(fā)揮,立場激進,卻也更加狹隘,他們將文學(xué)視為斗爭的武器、宣傳工具或道德傳聲筒,著力揭示文學(xué)作品的社會意義,這種立場在20世紀的俄國文論中空前發(fā)展并進一步僵化。

由此,西方近代文學(xué)批評中的外部研究方法形成并得到了鞏固,這類研究的共同特征是強調(diào)事實聯(lián)系,試圖通過自然科學(xué)的方法如因果關(guān)系的闡釋和文學(xué)的外部因素諸如種族、環(huán)境、時代等來解釋文學(xué)的生成、特點、價值。這種研究趨勢的形成,從遠看,與西方文學(xué)的“摹仿”理論有一定關(guān)聯(lián),這里不多贅言;從近說,則是歷史主義文學(xué)觀順理成章的逆向推導(dǎo),而19世紀盛行的科學(xué)主義思潮、西方各國當時的社會和文學(xué)氛圍,又對現(xiàn)代文學(xué)外部研究方法的形成起到了推波助瀾的作用。

20世紀初,當現(xiàn)代中國張開雙臂迎接舶來思潮和方法時,這種將作家作品視為歷史與環(huán)境的產(chǎn)物,并用特定的時代、環(huán)境等來解釋文學(xué)變化與文本特征的批評方法,得到了文學(xué)研究者們的熱烈回應(yīng)。20年代前后,中國文壇開始應(yīng)用文學(xué)的外部研究方法?！耙皇兰o有一世紀的文學(xué)思想。一世紀即有一世紀的詩人、文學(xué)家?！眰ゴ笪膶W(xué)家的誕生被歸結(jié)為時代的產(chǎn)物,偉大作品的產(chǎn)生和文學(xué)思想的變化是時代與社會生活作用和變動的結(jié)果[7]。與之相近的,周無認為環(huán)境、生活影響創(chuàng)作者心理、想象和情感[8],周太玄則將文學(xué)和天才的差異歸結(jié)為歷史文化、精神風貌與地理環(huán)境差異[9]。

除了解釋作品和作家的生成,文學(xué)外部研究方法也被應(yīng)用于對作品闡釋,并據(jù)此進行價值判斷和意義評估。在中國現(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展之初,這種傾向最具代表性地體現(xiàn)于胡適的研究方法之中。拋開舊學(xué)考據(jù)淵源不論,胡適治學(xué)的一大特點是將西方人文學(xué)科的研究體系和方法應(yīng)用于對中國文學(xué)的分析,把對文學(xué)作品的價值評判與時代聯(lián)系起來,通過對作者與作品時代的考證來證明作品的歷史意義。例如,他認為只有懂得作者吳敬梓所處的時代特點才能明白《儒林外史》的真正價值;他對《紅樓夢》價值的判定也是基于社會和時代層面,幾乎不談文學(xué)價值。受到西方文學(xué)外部研究方法的影響,聞一多也以“種族、環(huán)境、時代”之法解釋文學(xué),以時代風氣闡述“七律之進化”,用中國的地理環(huán)境解釋國民性的形成,又用環(huán)境和國民性解釋律詩的特征[10]。鄭振鐸認為環(huán)境差異導(dǎo)致民族文學(xué)的差異,同一思潮在各個國家的不同發(fā)展被歸為“個人所處的環(huán)境不同”。在環(huán)境決定論和社會責任感的雙重導(dǎo)向下,鄭振鐸提倡“血與淚的文學(xué)”,預(yù)言中國社會的環(huán)境特點將使這種文學(xué)成為文學(xué)的發(fā)展趨勢[11]502。在社會問題尖銳的中國,民族精神只有在文學(xué)中才能找得到[12]。

另外一方面,一些作家學(xué)者雖然未必認同“種族、環(huán)境、時代”的外部研究之法,但認為這種方法的科學(xué)性和系統(tǒng)性恰為中國傳統(tǒng)人文學(xué)科所稀缺,引入此種方法正好從根本上改善中國文學(xué)藝術(shù)研究之散亂玄虛的現(xiàn)狀,所以也極力倡導(dǎo),翻譯泰納《藝術(shù)哲學(xué)》的傅雷便持此觀點。在種種原因作用之下,文學(xué)的社會時代背景等外部因素被凸顯出來,開始成為分析文學(xué)作品的重要出發(fā)點和評判因素。

三、中國文學(xué)傳統(tǒng)的外部研究傾向及其影響

當然,中國現(xiàn)代文學(xué)批評的外部研究趨向并不是單純的外來影響,而是西方理論與中國傳統(tǒng)碰撞與融匯后的現(xiàn)代變體。西方的種種觀念方法之所以在現(xiàn)代中國迅速獲得了理論上的支持與實踐上的回應(yīng),與中國文學(xué)傳統(tǒng)有著深刻的聯(lián)系。如普實克所說,中國現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展歷程中“環(huán)境”對文學(xué)創(chuàng)作的限制至少有兩方面原因,一是傳統(tǒng)的影響,二是社會的需要。除了中國的社會環(huán)境要求作家們?nèi)褙炞⒂谏鐣栴},而不要考慮個人存在的問題,文學(xué)傳統(tǒng)也施加了強大的影響。執(zhí)著于現(xiàn)實、不愿逃避現(xiàn)實的傾向本身便構(gòu)成了中國文學(xué)傳統(tǒng)的一部分[13]82。中國文學(xué)中,“真實性”被視為比虛構(gòu)性、審美性更高的原則,具有更大的價值,它要求對事實進行如實、充分、完全地記錄,排除空洞、虛幻、想象性的成分。中國文學(xué)傳統(tǒng)中的這種“真實”追求是外在于美學(xué)領(lǐng)域的,與現(xiàn)實有著深刻的勾連。

中國傳統(tǒng)中的“文以載道”觀視文學(xué)為承載禮法道義的工具,關(guān)注春秋大義,肯定文藝作品作為社會宣傳、輿論引導(dǎo)、思想承載和道德熏陶等方面的價值,是一種社會性的、工具論的文學(xué)觀。雖然“五四”時期表現(xiàn)出明顯的對“文以載道”觀念的排斥,但“載道”觀體現(xiàn)出的實用、入世精神一直影響著現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展,最鮮明的表現(xiàn)便是學(xué)人們的批評興趣主要不在文學(xué),而對環(huán)繞文學(xué)的社會、思潮等表現(xiàn)出強烈的敏感,注重文學(xué)外部規(guī)律的探求[14]。西方理論中各種思潮的涌入,尤其是以泰納等為代表的他律論的文學(xué)觀,為中國既有的研究思路提供了看來更現(xiàn)代、科學(xué)、理性的研究渠道。

實際上,從20世紀20年代早期開始,中國批評界就有這樣一種論證邏輯開始逐漸清晰起來:因為中國處在當時的時代與環(huán)境,所以產(chǎn)生了當時這種特征的文學(xué)。反過來說,批評家們認為該判斷的逆向推導(dǎo)在邏輯上仍然是成立的,即:作品應(yīng)該反映中國此時社會環(huán)境和時代特征。這是時代要求,也是知識分子的責任所在。

相當多的現(xiàn)代知識分子也認為作家應(yīng)擔負起把握時代脈搏、表現(xiàn)中國現(xiàn)實的任務(wù)。成仿吾談到文學(xué)應(yīng)該有三種使命,即對時代的、對國語的、對文學(xué)本身的。對時代的使命被置于最前端,文學(xué)本身則置于最末端。對時代負有的“重大的使命”要求作家成為時代潮流中的一份子,有意識地把握住時代的脈搏,要用強有力的方法表現(xiàn)出時代、生活和思想。這不僅體現(xiàn)出了對文學(xué)與環(huán)境關(guān)系的看法,而且將作家責任與時代緊密聯(lián)系在了一起。他進而提出,文學(xué)是時代的良心,文學(xué)家應(yīng)當是良心的戰(zhàn)士,在這種“弱肉強食、有強權(quán)無公理”、“良心枯萎、廉恥喪盡”、“競于物利、冷酷殘忍”的時代,文學(xué)家尤其任重道遠,要拯救社會、開啟民智,文學(xué)家的使命不僅重大而且是“獨任”的[15]。與之相類似的,鄭振鐸也從中國社會的環(huán)境特點出發(fā),不僅將“血與淚的文學(xué)”視為中國文壇的發(fā)展趨勢[11]502,而且強調(diào)文學(xué)與時代緊密相關(guān),強調(diào)“文人們必須和時代的呼號相應(yīng)答,必須敏感著苦難的社會而為之寫作。文人們不是住在象牙塔里面的,他們乃是人世間的‘人物’,更較一般人深切的感到國家社會的苦痛與災(zāi)難的”[16]。

雖然分屬創(chuàng)造社和文學(xué)研究會,成仿吾和鄭振鐸的論證邏輯卻是一致的。這種論證邏輯雖然出于對國家命運的憂慮,但也必然導(dǎo)致對另外一些立場不同的作家的寫作合理性的質(zhì)疑。沒有“和時代的呼號相應(yīng)答”的人被認為是“住在象牙塔里面”,強調(diào)創(chuàng)作自由和作品藝術(shù)性的作家有逃避現(xiàn)實、缺乏社會良知的嫌疑,進而被認定為道義上的非法者。

隨著左翼文學(xué)理論的發(fā)展,從環(huán)境和社會視角來看待文學(xué)的趨向日益加強,庸俗社會學(xué)、決定論傾向之外又摻雜了明顯的階級論。高蹈的《近代歐洲文藝思潮史綱》便是受到蘇俄批評家弗理契藝術(shù)社會學(xué)的影響,處處用階級分析方法評價文學(xué)現(xiàn)象[17]。他的觀點在把文學(xué)發(fā)展完全歸因于歷史與社會運動的同時,也為文學(xué)與社會運動、階級關(guān)系建立了必然的聯(lián)系,同時在文學(xué)創(chuàng)作者的道義譜系之外,又增加了一重關(guān)于先進與落后、無產(chǎn)階級與資產(chǎn)階級、革命與非革命的屬性的判別標準?？梢酝葡?出現(xiàn)文學(xué)的革命與非革命之別,作家的革命與非革命乃至反革命之分別,要求作家立場正確,要求作品不僅反映時代,還要反映社會的前進方向,如此種種,乃是歷史主義、環(huán)境決定論、階級論并軌后發(fā)展的必然結(jié)果。

由此可見,中國傳統(tǒng)文學(xué)批評表現(xiàn)出的對事實、真實和現(xiàn)實的偏愛,因西方理論的支撐和影響,在中國文壇出現(xiàn)了一種相悖反、矛盾又相關(guān)聯(lián)的文學(xué)觀。它表現(xiàn)為既反對文學(xué)的功利目的,又重視文學(xué)的功利效果;反對“載道”觀卻仍看重作品的社會價值;既強調(diào)文學(xué)有自己的范圍和特點,又對文學(xué)之外的因素表現(xiàn)出強烈興趣,認為文人應(yīng)該介入“現(xiàn)實”而不是置身事外,并在實踐中大量使用他律論的分析方法。

四、文學(xué)批評的“真實”訴求

在傳統(tǒng)和西學(xué)的交互影響之下,中國現(xiàn)代文學(xué)家們獲得了一種關(guān)照現(xiàn)實的新態(tài)度。這一方面使作家保持嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度,使一些作品獲得了某種道義感和對人生的關(guān)照;另一方面也突顯了中國文壇的主流價值取向,對作品宣傳價值、文獻價值的關(guān)注,過于強調(diào)文學(xué)的認識功能而回避審美功能,或者將審美功能附屬于認識功能和宣傳功能之下。在不少批評者的批評系統(tǒng)中,“美”只是一般要素和底層要素,而真實地呈現(xiàn)時代、認識人生社會才是衡量偉大作品的最重要標準。他們強調(diào)作品的認識價值,把文學(xué)作品當作深入了解世界的手段,這種關(guān)照現(xiàn)實的態(tài)度要求作家對他所處的現(xiàn)實生活有透徹的理解?！艾F(xiàn)實”(“真實”)在新文學(xué)中獲得了一種新的意義,它成為了一種評價藝術(shù)作品的標準和尺度。

求“真”求“現(xiàn)實”首先被視為科學(xué)精神、現(xiàn)代精神和文明理念的體現(xiàn)。陳獨秀認為科學(xué)比古說更能反映“人生真相”,所謂寫實主義是“一切思想行為,莫不植基于現(xiàn)實生活之上”[18]。真實地反映“現(xiàn)實生活”,是具有科學(xué)的求是精神的表征,與之相反的特征則被視為文學(xué)藝術(shù)最大的弊病。傅斯年曾批評中國傳統(tǒng)文學(xué)和美術(shù)缺乏現(xiàn)實精神:“中國美術(shù)與文學(xué),最慣脫離人事,而寄情于自然界。故非獨哲學(xué)多出世之想也,音樂畫圖,尤富超塵之觀,……所以使其至于今日,黯然寡色者,此病根為之厲也?！盵19]亦是出于類似的立場,周作人將《封神傳》、《西游記》等歸為“迷信的鬼神書類”,將《綠野仙蹤》等歸為“神仙書類”,將《聊齋志異》等歸為“妖怪書類”,這些都是“非人的文學(xué)”[20]。以上諸位均聚焦于現(xiàn)實感和真實性,其立場在于一種非?！叭胧馈钡奈膶W(xué)觀,即對社會人生的關(guān)注和直面,進而從“真實”原則出發(fā),排斥虛構(gòu)和想象等非寫實的作品和觀念。

與之相對應(yīng),批評者們也從求“真”的角度贊揚客觀直陳的寫作方式,將對社會弊病的直接呈現(xiàn)視為科學(xué)精神乃至道德勇氣的體現(xiàn)。茅盾從1921年下半年起開始肯定自然主義作家求“真”的創(chuàng)作態(tài)度和寫作方法:“自然主義的真精神是科學(xué)的描寫法。見什么寫什么,不想在丑惡的東西上面加套子,這是他們共通的精神。”“自然主義者最大的目標是‘真’;在他們看來,不真的就不會美,不算善?！盵5]直到20世紀40年代,批評家李長之仍然將“真”、“善”、“美”視為合一的,“真”的也就是“美”的和“善”的,追求“真”也就是追求“美”和“善”,所以文學(xué)批評的首要標準是求“真”,是對“正非”的判別:“批評工作的基礎(chǔ)究竟是批評精神。批評精神的核心是在爭一個真正非”[21]。

在創(chuàng)作領(lǐng)域,這種普遍存在的對“真”和現(xiàn)實的執(zhí)拗態(tài)度,必然地引起了“各種藝術(shù)手段的不斷分化和調(diào)整”[13]80,使文藝作品“過于實際,妨礙了文學(xué)在富于想象力的小說領(lǐng)域的充分發(fā)展”[13]90-91,過分依賴個別的事實,缺乏足夠的勇氣打破故事的事實基礎(chǔ),并在審美層面持懷疑和保留態(tài)度。在批評領(lǐng)域,這種對“現(xiàn)實”的糾結(jié)態(tài)度,則明顯地妨礙了文學(xué)批評對文本本身尤其是其藝術(shù)價值的關(guān)注,對于藝術(shù)作品的構(gòu)成、布局、修辭等的細致探討。一如普實克指出,中國現(xiàn)代作家雖然對“現(xiàn)實”一往情深,卻對“現(xiàn)實是如何被藝術(shù)化地構(gòu)建和呈現(xiàn)出來”的所知甚少。相當多的作家們很少思考自己的作品,這就使文學(xué)批評家找不到什么可以立足的視點來展開分析。另一方面,無論是文學(xué)理論家還是政治理論家,對藝術(shù)形式探討都抱有懷疑甚或敵意,純藝術(shù)的探討和知識分子的獨立性在動蕩的現(xiàn)代中國被認為是不合時宜的,在批評群體中顯得小眾、精英化,在社會道德方面被視為對責任和現(xiàn)實的回避。是否贊成藝術(shù)的形式論,不只是藝術(shù)立場問題,而被上升為作者道德和政治態(tài)度的體現(xiàn)。與之相對應(yīng)的是,主流的創(chuàng)作和批評觀念認為只要將觀察到的現(xiàn)實如實地、準確地組織起來,賦予“現(xiàn)實”以正確的方向和思想引導(dǎo),便能夠?qū)懗蓛?yōu)秀的文學(xué)作品。這種對“為藝術(shù)而藝術(shù)”的疑懼和對研究文學(xué)作品藝術(shù)手法的懷疑,導(dǎo)致中國現(xiàn)代文學(xué)批評中形式探討的相對薄弱——雖然在新文學(xué)中,藝術(shù)形式并不是無關(guān)緊要的問題,它在新文學(xué)中可能比舊文學(xué)中更為重要。

在文學(xué)史的書寫層面,中國現(xiàn)代學(xué)者雖然取得了巨大成就,但也不可避免地存在著問題。他律論的文學(xué)史觀凸顯文學(xué)進化與時代運動軌跡,卻很少考慮到文體演變也有其自身發(fā)展的規(guī)律,文學(xué)形式的演進還受制于文學(xué)傳統(tǒng)。這種歷史書寫方式也消解了作者的創(chuàng)造性與文本的豐富性,只看到歷史洪流的推進,無視“滾滾洪流”中個體差異、偶然因素的存在;將歷史與作品視為邏輯鏈上的因果關(guān)系產(chǎn)物,一定程度上抹殺了審美和風格,也抹殺了個體(作者)。在批評實踐中,對于“種族、環(huán)境、時代”的強調(diào)雖然使文學(xué)作品產(chǎn)生的社會和時代背景等被凸顯出來,但這種論證邏輯也會導(dǎo)向批評標準的非文學(xué)性。文學(xué)淪為歷史和社會學(xué)科的附庸,對社會歷史背景的煩瑣考證也湮沒了對文本本身價值的開掘。

值得說明的是,中國現(xiàn)代文壇也分散存在著一些其他觀點,朱光潛、胡夢華、梁宗岱等人便從不同方面提出了一些有益見解,澄清了文學(xué)外部研究存在的弊端。令人惋惜的是,他們的觀點只是中國現(xiàn)代文學(xué)闊大河床邊緣的支流,其細弱的汩汩之聲很快便湮沒在了時代、民族、社會的喧囂洪流之中?？陀^上來說,文學(xué)外部研究理論和方法為激進左翼理論的發(fā)展提供了理論土壤。左翼文學(xué)理論的勃興,又進一步提升了歷史主義觀念、階級論和環(huán)境決定論等在現(xiàn)代乃至當代中國的地位。所有這些,都讓藝術(shù)本體論、作家的自主地位和文學(xué)的內(nèi)部研究更加邊緣化?；仡櫖F(xiàn)代文學(xué)批評發(fā)展的歷程,不難看到試圖從文學(xué)的外部去解釋文學(xué)演變規(guī)律、衡量作品高下的觀念和方法,日益成為中國現(xiàn)代占據(jù)主流地位的文學(xué)批評趨向。這種批評觀念在整個20世紀的中國文學(xué)批評領(lǐng)域獲得了長足發(fā)展,至今仍然是大量文學(xué)論文主要的批評立場和評判標準。或許,對這段過去的追溯不僅有助于梳理和澄清歷史,亦有助于我們暫時擺脫身處其中的困惑,獲得一份旁觀和反思的清醒。

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