柳 曉 屈靜雯

(國(guó)防科學(xué)技術(shù)大學(xué) 人文與社會(huì)科學(xué)學(xué)院，湖南 長(zhǎng)沙 410073)

一、引言

在《美國(guó)的再度男性化:性別和越南戰(zhàn)爭(zhēng)》中，蘇珊·杰芙特提到在關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的文學(xué)表現(xiàn)中，有一種與當(dāng)代美國(guó)文化中的再度男性化(remasculinization)這一趨勢(shì)相關(guān)聯(lián)的話語(yǔ)。在她看來(lái)，性別是美國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)表現(xiàn)中的關(guān)鍵因素，是在美國(guó)主流文化中閱讀、理解以及重新定位越南戰(zhàn)爭(zhēng)的基礎(chǔ)。她清晰地闡明了越戰(zhàn)文學(xué)中男性批評(píng)家們的潛藏話語(yǔ)，并且認(rèn)為這些批評(píng)家們?cè)O(shè)法重構(gòu)的美國(guó)神話和傳統(tǒng)從性質(zhì)上來(lái)講都是男性化的。［1］

越戰(zhàn)文學(xué)的性別話語(yǔ)顯然與這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果有關(guān)。越戰(zhàn)的失敗對(duì)美國(guó)人引以為驕傲的傳統(tǒng)和神話造成了極大的震撼。對(duì)于參加這一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的眾多士兵來(lái)說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)實(shí)讓他們驚恐萬(wàn)分，也讓他們帶著噩夢(mèng)和創(chuàng)傷回到國(guó)內(nèi)。這種創(chuàng)傷所產(chǎn)生的后果之一就是他們力圖通過(guò)各種話語(yǔ)模式對(duì)這種男性品質(zhì)和身份進(jìn)行重新界定。這一點(diǎn)可以從很多頌揚(yáng)英雄主義的越戰(zhàn)影片中體現(xiàn)出來(lái)。瑪麗塔·斯特肯也曾提到，由于越戰(zhàn)被描繪成一種“美國(guó)男性氣概受到難以復(fù)原的損害”的事件，因此恢復(fù)老兵的名譽(yù)就是重振美國(guó)男性氣概。［2］從文學(xué)表現(xiàn)來(lái)看，這一過(guò)程也通過(guò)不同形式得以表現(xiàn)。這其中不乏很多將女性作為他者進(jìn)行敵視、貶損的作品。雅克琳·羅森對(duì)于越戰(zhàn)老兵回憶錄的研究分析表明:對(duì)女性的憎惡、仇視是當(dāng)代美國(guó)越戰(zhàn)文學(xué)中最為明顯的表現(xiàn)。［3］此外，越戰(zhàn)文學(xué)批評(píng)家菲利浦·K.杰遜也承認(rèn)有一個(gè)無(wú)法回避的事實(shí)就是:“美國(guó)人生活在一個(gè)父權(quán)價(jià)值觀占主導(dǎo)地位的文化之中，其中女性是被當(dāng)作客體看待?！谖膶W(xué)中的表現(xiàn)就是:女性被當(dāng)作敵人，或者僅僅是為了提醒男性讀者注意到他們自身那種可怖、甚至令人憎惡的女性化一面?！保?］

在美國(guó)當(dāng)代著名越戰(zhàn)作家梯姆·奧布萊恩的作品中，這種話語(yǔ)并未像很多老兵回憶錄中所體現(xiàn)的那么極端，很多時(shí)候呈現(xiàn)出一種復(fù)雜性、矛盾性。但是在他的一些短篇敘事中我們還是可以看到這種性別話語(yǔ)是以某種巧妙的方式呈現(xiàn)出來(lái)的。我們主要針對(duì)他的敘事集《他們攜帶之物品》中的一個(gè)短篇《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》，從其文本敘述交流情境中的第二人稱敘述模式出發(fā)，來(lái)分析隱含作者如何通過(guò)第二人稱受述者和敘事讀者的定位，來(lái)實(shí)現(xiàn)其講述目的。

二、敘事交流情境中的第二人稱敘述

以往關(guān)于敘述情境的研究中，第二人稱敘述并未引起足夠的重視。布斯曾明確提到，運(yùn)用第二人稱的嘗試從來(lái)都不夠成功，也沒(méi)有帶來(lái)太多的新意。［5］隨著運(yùn)用第二人稱敘述的小說(shuō)數(shù)量逐漸增多，以及運(yùn)用這一形式對(duì)傳統(tǒng)的小說(shuō)敘述情境的形式分析所帶來(lái)的挑戰(zhàn)，出現(xiàn)了很多從理論上對(duì)這一形式進(jìn)行探討的文章。從目前對(duì)第二人稱的研究來(lái)看，人們一般都認(rèn)為這一敘述模式中的“你”充當(dāng)了故事的主人公，也注意到在主人公和使用“你”而產(chǎn)生的讀者之間界限之模糊，但從敘事學(xué)家對(duì)于這一形式的界定，我們可看出對(duì)此仍然沒(méi)有統(tǒng)一的認(rèn)識(shí)。德?tīng)柨堤卦诰C合了熱奈特［6］、普林斯［7］、布萊恩·理查森［8］和弗盧德尼克［9］等人的觀點(diǎn)后，從修辭意義角度將第二人稱敘述定義為:“一種敘述模式，在這種模式中，敘述者向受述者(有時(shí)是不確定的、轉(zhuǎn)換的、假定的)講述一個(gè)故事，這里的受述者通常以‘你’來(lái)指涉，且受述者也是故事的主要行動(dòng)者(有時(shí)是不確定的、轉(zhuǎn)換的、假定的)。”［10］這一界定強(qiáng)調(diào)受述者及故事行動(dòng)者可能是不確定的、轉(zhuǎn)換的和假定性的，因此更趨合理與完整。

上述對(duì)第二人稱的研究所側(cè)重的是將其作為敘述交流鏈中的一個(gè)環(huán)節(jié)。但是，在詹姆斯·費(fèi)倫的修辭敘事學(xué)研究中，他是將第二人稱敘述的復(fù)雜稱謂用作研究框架，從中檢驗(yàn)修辭理論中“敘事讀者”和敘事學(xué)的“受述者”這兩個(gè)概念之間的關(guān)系。費(fèi)倫認(rèn)為，在第二人稱敘述中，文本內(nèi)的受述者與文本外的讀者之間清晰穩(wěn)定的區(qū)分往往被消解，由此造成的讀者定位之不確定性可以使實(shí)際讀者采取多元的閱讀立場(chǎng)。［11］123在閱讀中，作者的讀者、敘事讀者、理想的敘事讀者與受述者“你”在不同時(shí)候重合之結(jié)果在于，敘事讀者對(duì)敘事的情感反應(yīng)衍生于我們對(duì)這個(gè)角色的參與。在這一敘述中，敘事讀者與“你”那種波動(dòng)的關(guān)系——即有時(shí)相偶合，有時(shí)則從一段情感的、倫理的和心理的距離進(jìn)行觀察——使得敘事讀者在重合之中與受述者相認(rèn)同，在距離產(chǎn)生的時(shí)候則作為觀察者的身份對(duì)敘述者的選擇予以評(píng)判，從而推斷隱含作者的意圖。費(fèi)倫的這一觀點(diǎn)將敘述交流中的信息接受方(受述者/讀者)予以了更為明確的區(qū)分和界定。這實(shí)際上也涉及到了閱讀第二人稱敘述的一個(gè)重要維度:“當(dāng)向受述者—主人公發(fā)出的第二人稱成為與向?qū)嶋H讀者發(fā)出的一個(gè)稱謂既重合又相區(qū)別的時(shí)候，這些讀者將同時(shí)占據(jù)受述者和觀察者的位置。進(jìn)言之，對(duì)這個(gè)‘你’的描寫(xiě)越完整，實(shí)際讀者就越強(qiáng)烈地意識(shí)到他們與那個(gè)‘你’的差異，因此就越能圓滿地?fù)?dān)當(dāng)起觀察者的角色——這個(gè)角色就越不可能與受述者的位置相重合。”［11］109與此同時(shí)，費(fèi)倫也指出，大多數(shù)采用第二人稱敘述的作家都是利用該敘述模式中受述者和實(shí)際讀者之間界限的含混性而讓讀者游移于觀察者和受述者之間。在《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》中，作者奧布萊恩正是通過(guò)第二人稱敘述來(lái)實(shí)現(xiàn)其講述目的:通過(guò)將女性排斥出故事講述圈，來(lái)重建男性老兵之間的聯(lián)系紐帶。

三、《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》中的敘事交流模式

《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》是《他們攜帶之物品》這一整部作品中最受批評(píng)家關(guān)注的短篇敘事之一，也是了解奧布萊恩這部作品的創(chuàng)作語(yǔ)境、寫(xiě)作風(fēng)格和價(jià)值觀念的關(guān)鍵所在。［12］奧布萊恩本人也將這個(gè)故事看作整部作品的中心所在。［13］以往對(duì)于這個(gè)故事的研究主要關(guān)注其后現(xiàn)代創(chuàng)作技巧［14］以及故事講述中戰(zhàn)爭(zhēng)故事的虛構(gòu)性與真實(shí)性。［15］杰尼斯·哈斯韋爾(Janis E．Haswell)指出，從后現(xiàn)代寫(xiě)作技法對(duì)該作品的評(píng)論往往忽略了作品本身從道義方面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)暴力產(chǎn)生后果的探詢，他說(shuō):“那些認(rèn)為后現(xiàn)代文學(xué)不關(guān)注道德判斷或者道義方面的主題的這一想法過(guò)于天真，它會(huì)致使人們從很大程度上錯(cuò)誤地解讀奧布萊恩在道義方面所作的深刻反思?！保?6］哈斯韋爾的分析表明作品中敘述者的講述過(guò)程也是敘述者自身從道義方面走向完整的過(guò)程。雖然哈斯韋爾的分析中也注意到了作品中敘述者的作用，但是他未關(guān)注敘述者與不同讀者進(jìn)行交流的這一個(gè)層面。而我們認(rèn)為，這一交流過(guò)程既體現(xiàn)了人物敘述者通過(guò)敘述走出個(gè)人創(chuàng)傷的努力，也反映了隱含作者特別關(guān)注的形式中所隱含的性別話語(yǔ)之復(fù)雜性。

在《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》整篇敘事中，我們發(fā)現(xiàn)人物敘述者奧布萊恩實(shí)際上是在三個(gè)部分之間來(lái)回變動(dòng):以戰(zhàn)爭(zhēng)為核心的敘事、故事中的講述過(guò)程，以及對(duì)故事之真實(shí)性和虛構(gòu)性的反思。中心敘事是通過(guò)幾個(gè)重疊的視角表現(xiàn)的。我們所讀到的是:敘述者奧布萊恩直接向受述者講述戰(zhàn)爭(zhēng)中的經(jīng)歷，比如，雷特·基利在戰(zhàn)友科特·雷蒙突然死亡后，悲痛之中，給科特的姐姐寫(xiě)了封充滿感情的信，可兩個(gè)月都過(guò)去了，他仍然沒(méi)有收到回信。此外，還有幾位在越南的美國(guó)士兵殺害、肢解一頭小水牛的故事;敘述者對(duì)故事講述之真實(shí)性發(fā)表議論，或者對(duì)一些不同來(lái)源的故事講述過(guò)程的描述;敘述者轉(zhuǎn)述從幾位戰(zhàn)友那里聽(tīng)來(lái)的一些事，比如敘述者通過(guò)米歇爾·桑德斯得知的關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的一個(gè)故事:一個(gè)埋伏在潛聽(tīng)哨的六人組成的巡邏隊(duì)因無(wú)法忍受遠(yuǎn)處傳來(lái)的越南人的各種音樂(lè)聲，就用無(wú)線電匯報(bào)了這一行動(dòng)，謊稱有一整支軍隊(duì)，然后調(diào)來(lái)大炮和武裝直升機(jī)進(jìn)行空襲，將整個(gè)叢林徹夜焚燒，為此花費(fèi)了六萬(wàn)億美元的炮火。所有這些部分都是以相互交織的方式出現(xiàn)在整個(gè)故事中的。

從文本的敘述交流模式來(lái)看，作者雖然交替使用了各種人稱的敘述模式，但是占主導(dǎo)地位的還是第一人稱和第二人稱敘述;這顯然與小說(shuō)營(yíng)造的一種講述故事的模式有關(guān)，即一位講述者和傾聽(tīng)故事的聽(tīng)眾/受述者。按照修辭敘事學(xué)對(duì)于敘事的界定，在這一敘事中，直接的敘事層面就是人物敘述者就戰(zhàn)爭(zhēng)故事中的真實(shí)性以及戰(zhàn)爭(zhēng)故事中的真實(shí)與虛構(gòu)等問(wèn)題與一位受述者“你”進(jìn)行交流。但是細(xì)讀文本后，就會(huì)發(fā)現(xiàn)文本中的第二人稱受述者“你”指代并不確定，而正是通過(guò)這種含混和非確定性，隱含作者讓讀者游移于觀察者和受述者之間，從而實(shí)現(xiàn)其更大的講述目的。

四、第二人稱敘述與受述者的性別定位

在故事的開(kāi)頭，敘述者首先向受述者申明:“這是真的”［17］69。隨后，敘述者提到自己在越南的戰(zhàn)友雷特因?yàn)榱硪晃粦?zhàn)友科特的死亡而十分悲傷，并且在痛苦之中給科特的姐姐寫(xiě)了封信。信的內(nèi)容，敘述者是這樣說(shuō)的:“雷特告訴她，她有一個(gè)多好的弟弟，是那么隨和，是最好的伙伴和最好的同志。……不管怎么說(shuō)，這封信寫(xiě)得好極了，富有人情味，很感人。雷特寫(xiě)這封信時(shí)幾乎是放聲痛哭?！@封信寫(xiě)得心都快要掏出來(lái)了……他在信中說(shuō)，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后他會(huì)去看望她。后來(lái)怎么了?雷特寄走了信，等了兩個(gè)月，那愚蠢的婊子卻沒(méi)有回信?！保?7］68

在緊接下來(lái)的一個(gè)段落中，敘述者與受述者就戰(zhàn)爭(zhēng)故事的真實(shí)性問(wèn)題發(fā)表了議論:

真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事從來(lái)就是沒(méi)有道義的。既無(wú)教導(dǎo)意義，也不鼓勵(lì)什么美德，或樹(shù)立行為典范，或阻止人們做一些他們一直在做的事。如果一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的故事似乎有什么道德意義，別相信它。如果一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事到結(jié)尾會(huì)令你精神振奮，或讓你覺(jué)得在那么一大堆廢墟中有一點(diǎn)兒正直無(wú)私會(huì)被打撈起來(lái)，那么你就成了一個(gè)古老而又可怕的謊言的犧牲品。戰(zhàn)爭(zhēng)故事既沒(méi)有什么諸如正直無(wú)私的東西，也沒(méi)有什么美德。因此，你可以通過(guò)絕對(duì)地效忠于淫穢和罪惡，來(lái)講述一個(gè)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事。［17］69

這里運(yùn)用了第二人稱敘述，在敘述者就戰(zhàn)爭(zhēng)故事中的道義問(wèn)題對(duì)第二人稱受述者發(fā)表的一番議論中，我們可以發(fā)現(xiàn)對(duì)于受述者“你”幾乎沒(méi)有什么描寫(xiě)，因而這里的“你”顯然也可以與處于故事外的、沒(méi)有戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷的敘事讀者發(fā)生重合，使敘事讀者投入到受述者的主體位置上來(lái)，感覺(jué)到敘述者在向他們說(shuō)話。這樣，故事外的敘事讀者不僅僅處于觀察者的位置，還可以通過(guò)“你”占據(jù)受述者的位置，作為敘述者交流的對(duì)象，從而一方面接受敘述者關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)故事真實(shí)性的觀點(diǎn)，另一方面也接受這一現(xiàn)實(shí)，即淫穢粗俗是戰(zhàn)爭(zhēng)故事的特點(diǎn)，也是老兵的特點(diǎn)。

隨著這一基本交流模式——故事講述者與“第二人稱”受述者之間的交流的確立，敘述者開(kāi)始對(duì)雷特粗俗淫穢的語(yǔ)言進(jìn)行了解釋，并作如下分析:

聽(tīng)聽(tīng)雷特·基利的話吧，婊子，他說(shuō)。他沒(méi)有說(shuō)母狗，當(dāng)然他肯定沒(méi)有說(shuō)女人或女孩。他說(shuō)婊子。然后，他吐了口痰，瞪著眼睛。他才19歲——這對(duì)他來(lái)說(shuō)太過(guò)分了。無(wú)法忍受。他用那充滿憂傷的、溫柔殺手似的大眼睛瞪著你，說(shuō)“婊子”，因?yàn)樗呐笥阉懒耍驗(yàn)檫@是難以令人置信的悲哀和真實(shí):她從來(lái)沒(méi)有回信 。［17］69

敘述者似乎只是照實(shí)說(shuō)出了那個(gè)雷特的話，對(duì)受述者講述了這么一個(gè)事實(shí)。但是敘述者的這種實(shí)際分析只會(huì)讓人對(duì)士兵雷特產(chǎn)生同情，“才19歲，朋友死了，(給朋友的姐姐去信卻)從來(lái)沒(méi)有回信”，敘述者的言下之意是清晰明了的:所以他(雷特)才使用那么粗俗的話語(yǔ)。對(duì)雷特使用的如此帶有性別歧視的話語(yǔ)表示理解，敘述者的立場(chǎng)也是顯而易見(jiàn)的。與敘述者相認(rèn)同，就意味著受述者“你”也要對(duì)這一事實(shí)表示理解。但緊接著，敘述者這一轉(zhuǎn)述話語(yǔ)的語(yǔ)氣又進(jìn)而變成了一種略帶責(zé)備的口吻，似乎在追究雷特粗俗話語(yǔ)得以產(chǎn)生的原因。

如果你聽(tīng)了覺(jué)得難堪，你就能講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事。如果你不喜歡淫穢的東西，你就不喜歡真實(shí);如果你不喜歡真實(shí)，你要當(dāng)心投票表決。你要把那些家伙送到戰(zhàn)場(chǎng)去，就會(huì)等著聽(tīng)他們回來(lái)講臟話。聽(tīng)聽(tīng)雷特怎么說(shuō):“主啊，這信真他媽的寫(xiě)得好，我累死累活地寫(xiě)著，可結(jié)果呢?那婊子從來(lái)就不回信?！保?7］69

在故事之內(nèi)，受譴責(zé)的顯然是那位姐姐:那個(gè)“愚蠢的婊子”從不回信，所以導(dǎo)致了雷特用那么粗俗的話語(yǔ)。而在故事之外，沒(méi)有參戰(zhàn)經(jīng)歷的敘事讀者也受到了一番警告:“(對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng))你要當(dāng)心投票表決”。這樣一來(lái)，雷特·基利講帶有性別歧視的粗鄙話語(yǔ)最終變成了他人的過(guò)失。雷特得到了諒解，因?yàn)椤八€只是個(gè)孩子”。這句話始終貫穿于整部作品，顯然表現(xiàn)了一種同情。而對(duì)于那位沒(méi)有回信的姐姐的稱謂“愚蠢的婊子”也在故事中反復(fù)出現(xiàn)，由此衍生出對(duì)于女性的敵視也是顯而易見(jiàn)的。在這里與第二人稱受述者“你”進(jìn)行認(rèn)同，也就意味著敘事讀者開(kāi)始接受了讀者身份中的性別定位:男性受述者和男性讀者。通過(guò)此認(rèn)同，敘事讀者可以對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)故事的真實(shí)性有一種切身的體驗(yàn)。比如當(dāng)敘述者描繪記憶中雷蒙死亡的場(chǎng)景之后，敘述者提到:

任何一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事，尤其是真實(shí)的故事，你很難把所發(fā)生的事與似乎會(huì)發(fā)生的事分開(kāi)?！?dāng)一個(gè)餌雷爆炸時(shí)，你閉上眼睛，迅速躲閃，你整個(gè)人都飛了出去。這時(shí)一個(gè)伙計(jì)死了，就像科特·雷蒙，……后來(lái)，當(dāng)你講述這個(gè)故事時(shí)，總是有超真實(shí)的虛幻，使這個(gè)故事顯得不真實(shí)。而事實(shí)上，這些想象的東西就是赤裸裸的、確鑿的真實(shí)。［17］71

對(duì)于男性讀者而言，這一認(rèn)同淡化了參戰(zhàn)者和局外人之間的區(qū)分。而且隨著敘述的進(jìn)程，我們發(fā)現(xiàn)，第二人稱敘述中的受述者“你”的性別定位更加明確。敘述者對(duì)受述者“你”的描述越來(lái)越多，這使得受述者“你”與一般的敘事讀者之間的距離在加大，與文本內(nèi)理想的敘事讀者發(fā)生了重合:這是和人物敘述者一樣有著共同越戰(zhàn)經(jīng)歷的男性老兵。

戰(zhàn)爭(zhēng)使你成為男子漢，戰(zhàn)爭(zhēng)會(huì)奪去你的生命?！恳淮瓮；鹨院?，總是有一種充滿了生機(jī)的巨大的喜悅?！@種生機(jī)讓你感覺(jué)到顫栗，你強(qiáng)烈地、切身地意識(shí)到了你的活著的自我——你最真實(shí)的自我，那個(gè)你一直渴望而且最終通過(guò)這種渴望的力量而變成了的人。在罪惡之中你想成為一個(gè)好人，你想要高雅，你想要正義、禮儀和人與人之間的和諧……。

在經(jīng)歷了生與死的考驗(yàn)之后所萌發(fā)出來(lái)的對(duì)于生活的感悟，在人物敘述者看來(lái)，這是作為男子漢的老兵們的一種共同的感受。這里，受述者“你”與理想的敘事讀者的重合可以通過(guò)下面的例子得到進(jìn)一步體現(xiàn):

甚至一個(gè)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事經(jīng)常沒(méi)有什么意義，或二十年后你才會(huì)想到這個(gè)意義，你會(huì)在睡夢(mèng)中醒過(guò)來(lái)，搖醒你的妻子，開(kāi)始把這個(gè)故事告訴她。但是，當(dāng)你的故事快講完時(shí)，你又忘記有什么意義了。你會(huì)一直躺在那里，那故事又再次映入你的腦海。你聆聽(tīng)著你妻子的呼吸。戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束了。你閉上眼睛，你微笑著，想著，天啊，有什么意義?［17］82

關(guān)于受述者的這些描述分明讓敘事讀者感覺(jué)到自己與受述者之間的距離，而且這也表明和人物敘述者一樣有著共同經(jīng)歷和感受的人——越戰(zhàn)男性老兵成為了理想的敘事讀者。人物敘述者與理想的敘事讀者之間的這些共同感受和體驗(yàn)成為了加強(qiáng)這些男性之間聯(lián)結(jié)紐帶的基礎(chǔ)，同時(shí)這也使得故事講述成為了加強(qiáng)這種聯(lián)系的一種方式，也體現(xiàn)男性權(quán)威的優(yōu)勢(shì)。下面這個(gè)片斷不僅可以看作是跟理想敘事讀者之間的交流，也可以理解為作為越戰(zhàn)老兵的敘述者對(duì)自己的言說(shuō)，其共同話題就是戰(zhàn)爭(zhēng)故事的講述。漸漸地，理想的敘事讀者、受述者似乎也與敘述者發(fā)生了重合。

我偶爾地講述這個(gè)故事，過(guò)后有人會(huì)過(guò)來(lái)對(duì)我說(shuō)，她喜歡這個(gè)故事。這往往是女人。通常是一位年齡較大的女人，性情溫和，具有人道的政治立場(chǎng)。她會(huì)解釋說(shuō)她一般來(lái)講討厭戰(zhàn)爭(zhēng)故事。她真不明白為什么人們喜歡沉迷于血腥之中。但是她喜歡這個(gè)故事。那頭可憐的小水牛讓她傷心。有時(shí)候，甚至還會(huì)留下幾滴眼淚。她告訴說(shuō)，我該做的就是把這一切忘掉。尋找新的故事講。

我什么也不會(huì)說(shuō)，但我會(huì)考慮的。我會(huì)想象雷特基利的表情，他的悲傷，然后，我會(huì)考慮的，你這愚蠢的婊子。

因?yàn)樗](méi)有傾聽(tīng)。這不是一個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)故事。這是愛(ài)的故事。

但是你不能那樣說(shuō)。你只能再講述一遍，耐心地，增加或刪除一些東西，編造一些可以接近真實(shí)的東西。你告訴她沒(méi)有米歇爾·桑德斯。沒(méi)有科特·雷蒙，沒(méi)有雷特·基利。沒(méi)有交叉路口。沒(méi)有小水牛。沒(méi)有藤條、或苔蘚或白花。從頭到尾你都要告訴她，這是捏造的。［17］82

這個(gè)由人物敘述者、受述者/理想的敘事讀者所組成的男性交流的話語(yǔ)圈，體現(xiàn)了隱含作者的一種用意:使人們有意在這個(gè)故事中關(guān)注性別差異，將女性讀者置于一種不安的境地:女性被認(rèn)為是無(wú)法理解真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，更不用說(shuō)學(xué)會(huì)如何講述、寫(xiě)作戰(zhàn)爭(zhēng)故事了。至此，以雷蒙的姐姐以及那位老婦人為代表的女性，都被驅(qū)逐出男性話語(yǔ)圈子之外，還遭到人物敘述者用極為敵意的方式進(jìn)行嘲笑和排斥:女性的溫和性情和人道的政治立場(chǎng)被認(rèn)為是天真不切實(shí)際，她對(duì)于小水牛之死表現(xiàn)的悲傷被認(rèn)為是無(wú)病呻吟和多愁善感。她的幾滴眼淚太微不足道、且不合時(shí)宜。敘述者使用雷特·基利粗俗淫穢的話語(yǔ)來(lái)結(jié)束男性故事講述循環(huán)，“我什么也不會(huì)說(shuō)，但我會(huì)考慮的。我會(huì)想像雷特·基利的表情，她的悲傷，然后，我會(huì)考慮的，你這愚蠢的婊子!”對(duì)于婦女的敵視態(tài)度再次得到了突現(xiàn)。

這樣，通過(guò)對(duì)第二人稱受述者的性別定位，敘述者與其男性人物和理想的男性敘事讀者之間建立了一種共通的聯(lián)系紐帶。而對(duì)于女性讀者來(lái)說(shuō)，由于這一定位與她們拉開(kāi)了距離，可以使她們?cè)谶M(jìn)入敘事讀者這一位置的時(shí)候，以觀察者的身份首先來(lái)看待人物敘述者的這一選擇目的:在對(duì)創(chuàng)傷化的人物敘述者起到救贖作用的同時(shí)，加強(qiáng)越戰(zhàn)老兵之間的聯(lián)系。另外，在這種第二人稱的敘事交流中，人物敘述者對(duì)于女性人物的貶損、將女性排除出話語(yǔ)交流圈子，這又進(jìn)而使得作者的讀者推斷出隱含作者的更大意圖:通過(guò)對(duì)女性的憎惡、排斥，來(lái)加強(qiáng)男性之間的團(tuán)結(jié)，建立一種男性的共同紐帶，以改變因越戰(zhàn)失敗所造成的老兵邊緣化和敘述權(quán)威的瓦解等這些現(xiàn)實(shí)。

五、結(jié)語(yǔ)

赫爾伯利曾指出，在很多關(guān)于越南戰(zhàn)爭(zhēng)的回憶錄或者小說(shuō)中，使用第一人稱復(fù)數(shù)的敘述模式證明那是很多越南老兵用以描述一種共通經(jīng)歷的方式，也是他們?cè)?jīng)體驗(yàn)到的一種集體感受。在《如何講述真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事》中，第二人稱敘述的運(yùn)用也是男性老兵加強(qiáng)聯(lián)系紐帶的一種方式，隱含作者通過(guò)它在力圖重新界定男性品質(zhì)的過(guò)程中，將女性作為他者想像和建構(gòu)的。從這一個(gè)角度來(lái)看，一個(gè)真實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)故事，即敘述者所謂的“從不回信的姐姐或者從不愿意傾聽(tīng)的人們的故事”、關(guān)于“愛(ài)和回憶的故事”，事實(shí)上也只是關(guān)于男人的回憶和男人之間愛(ài)的故事。

上述對(duì)于故事中敘述交流情境中第二人稱讀者定位的分析表明:對(duì)女性讀者的這種排斥進(jìn)一步促進(jìn)了男性作家和男性讀者之間的聯(lián)系;男性老兵因?yàn)閯?chuàng)傷經(jīng)歷之普遍不可交流性所引起的焦慮，在很大程度上被這種男性共享的語(yǔ)言消除了。在論及第二人稱敘事時(shí)，大衛(wèi)·赫爾曼(David Herman)指出:“對(duì)于受述者的定位既可以是橫向的，在虛構(gòu)世界之內(nèi)，也可以超越故事世界走向讀者。”［19］本文的分析也進(jìn)一步證實(shí)了赫爾曼的這一論斷。

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