王充閭

(作者系著名作家)

我們來到法蘭克福的第二天，參觀過國際書展之后，晚間，應(yīng)東道主邀請，在萊茵河畔的“老歌劇院”，聆聽了一場格調(diào)高雅且令人心旌搖蕩的交響樂。

我原是音樂的“不良導(dǎo)體”，混了幾十年，也沒有鍛煉出來一對“有樂感的耳朵”。特別是對于具有復(fù)調(diào)性、交響化特點，被人稱作“莊嚴(yán)宏偉的音樂殿堂”的西洋交響樂，更是接觸不多，知之甚少。什么多樂章的交響曲啦，什么交響詩、協(xié)奏曲啦，什么音樂會的序曲、組曲啦，充其量也只能粗加分辨，至于品鑒其所謂“稀世之美”、“味中之味”，則是一片茫然。

記得大文豪肖伯納曾經(jīng)說過，一切音樂作品都是標(biāo)題樂。而且認(rèn)為，音樂越是向文學(xué)靠攏，越是不純，越好。但他終究不是出色當(dāng)行的音樂家、作曲家，他的觀點并沒有得到音樂界的普遍認(rèn)同。相反地，許多高層次的聽樂者，則趨向于追求那種絕無背景、一空依傍的“純音樂”，他們主張擯棄文學(xué)與視覺的干預(yù)，寧心靜慮地直接傾聽本文，以求溶入音樂藝術(shù)的化境，窺探其“無形之相”。聽說，有人要貝多芬闡釋他的一支曲子的意蘊，貝多芬默然無語，只是重新把這個曲子演奏了一遍。這個人沒有理會，再問貝多芬意蘊何在，貝多芬淚流滿面。一曲奏罷，竟然不能被人理解，這是音樂本身的悲哀，也是作曲者、演奏者的悲哀，進(jìn)一步說，也是聽眾的悲哀。在這種多重悲哀的情勢下，這位“樂圣”只好用悲愴的眼淚告訴世人:曲外無文，一切都在樂曲里邊，并沒有什么外在的、需要用語言文字補充和闡釋的意蘊。

而像我這類初涉樂趣的“半吊子”，在樂海漫漫、茫無津渡的情況下，倒是喜歡找個入門的向?qū)?，覺得如果樂曲能和文學(xué)聯(lián)結(jié)起來，比如，借助歌詞的導(dǎo)引、標(biāo)題的提示，理解起來總比直面本文要更容易一些。因此，當(dāng)聽說晚上這場音樂會將有海頓的《告別交響曲》時，情致格外濃烈一些。但是，它的結(jié)果，會不自覺地陷入望文生義、以偏概全的泥淖。

即以這個“告別”二字來說，當(dāng)時我所縈懷的，是“黯然銷魂者，唯別而已矣!”進(jìn)而引發(fā)我無窮的聯(lián)想——中國歷代的文人騷客，由于長期受農(nóng)耕條件下生活方式的影響，安土重遷，不慣流徙;加之，古代關(guān)山迢遞，道路阻隔，正如《別賦》作者江淹所說:“況秦吳兮絕國，復(fù)燕宋兮千里”，“是以行子腸斷，百感凄惻”。人們往往把背井離鄉(xiāng)同生離死別聯(lián)系到一起，結(jié)果是“有別必怨，有怨必盈。使人意奪神駭，心折骨驚”。因而，從《楚辭》中率先唱出“悲莫悲兮生別離”的哀歌開始，一部古代文學(xué)史載滿了《別賦》、《感別賦》、《嘆別賦》、《離別賦》、《別思賦》、 《惜別賦》……就這樣， “告別”的文章足足作了兩千余年。

就這樣，直到演奏開始之前，我一直在想著慘然長別的場景。

二

這座“老歌劇院”在法蘭克福久負(fù)盛名，始建于19世紀(jì)80年代，于今已有一百三十年歷史了。這是一座典型的歐式建筑，兩層起脊，中間又凸起一層，上下兩層燈柱襯著八扇窗戶，放射出雪亮的輝光。劇院通體由石頭砌造，顯得莊嚴(yán)、肅穆、古樸、大方。

作為巴黎歌劇院的復(fù)制品，它是這里最著名的建筑之一，也是一流的文化場所，每年有大批來自國內(nèi)外的藝術(shù)團(tuán)體和個人到此演出。特別是我們所在的這座可容納七八百名觀眾的莫扎特大廳，尤為豪華、典雅。據(jù)介紹，在這里演出的古典音樂和現(xiàn)代音樂，涵蓋了巴洛克早期到先鋒派時期的各類作品，有交響樂、音樂劇、爵士音樂、搖滾音樂、流行音樂等多種形式，為觀眾提供了豐富多樣的選擇余地。

開場演奏的是貝多芬的交響曲，那種新穎的風(fēng)格、宏偉的形象，一下子就攫住了聽眾的心魄。過去聽過他的《熱情》、《悲愴》奏鳴曲，這天晚上也還想聽聽他的英雄史詩般的《第三交響曲》、《第五交響曲》、《第九交響曲》，可是，演奏的卻是以“田園”為標(biāo)題的《第六交響曲》——一幅表達(dá)鄉(xiāng)間情趣的“音畫”。聽來倒也輕松、流囀，只是后面帶上了一點感傷的意味。關(guān)于這部交響曲，背后還有一個動人的故事。大概給它加上一個“告別”的標(biāo)題，也還大致能夠說得過去。

1807年仲春，“樂圣”貝多芬來到維也納近郊一位伯爵家里，教伯爵的妹妹丹蘭士演奏鋼琴，沒有想到，很快他就墜入了情網(wǎng)。每天早晨，他都要和丹蘭士手挽著手，到充滿綠色鄉(xiāng)風(fēng)的田園里去散步，還一起參加當(dāng)?shù)剞r(nóng)民舉行的舞會，沉浸在濃郁的歡情里。這天，他感到有一種強烈的創(chuàng)作欲望，奔騰鼓蕩在靈府之中，無論如何，也抑制不住，于是，大步流星地奔回伯爵的府邸，立即用鋼琴記下了交響曲前三個樂章的雛形。后來，情況發(fā)生了驟變，丹蘭士由于抵抗不住母親的粗暴干預(yù)，不得不忍痛離開他的身邊，這給貝多芬?guī)砹四蟮目喑Ｔ谝粋€暴風(fēng)驟雨、雷轟電閃的秋天，他久久地佇立在窗前，凝神專注地望著滂沱的急雨和利劍般的閃電，心頭透露出一種陰郁透骨的寒涼。在這種情況下，樂曲第四章的初稿誕生了。

到了第二年的初夏，貝多芬憶起這一段永生難忘的經(jīng)歷，把春花般艷麗的柔情和激蕩胸臆的雷雨連綴在一起，譜寫出一支清音悅耳的華章，這就是《田園交響曲》。海頓不愧是一位杰出的音樂家，盡管是一些細(xì)微的表征，也逃不脫他那敏銳的聽覺。他告訴貝多芬:人們在您的作品中無疑會發(fā)現(xiàn)美麗動人的心音，但是，同時也會覺察到一種特殊的東西，陰暗的東西，因為你自己就有一點特別和陰暗。貝多芬聽了，感動異常，把海頓奉為并世的“知音”與“解人”。

海頓之所以有此敏銳的感覺，端賴于他的高妙、超拔的修養(yǎng)。在音樂的欣賞中，與其說是憑借理解，毋寧說是靠的是體驗與領(lǐng)悟。作為心靈的感應(yīng)，欣賞者依賴的是自己豐富的感受;不具備這種感受，是絕對無法達(dá)到這種境界的。海頓這樣的音樂大師，正是通過心靈感應(yīng)，領(lǐng)悟到樂曲中細(xì)膩而微妙的情感表達(dá)。

這天晚上，我們還欣賞了勃拉姆斯的《第三交響曲》。由于樂曲中不同情緒的輪番交替，手法更接近于浪漫樂派，因此，所得印象比較模糊。當(dāng)然，這和我一心關(guān)注著《告別交響曲》的演出，也有一定關(guān)系。

三

海頓是奧地利一位多產(chǎn)的作曲家，僅交響曲就寫了一百零四部之多。一般地說，他的樂曲充滿鮮明的形象，具有樂觀、幽默的特征。早期作品中三個樂章的占一定比例，后來，逐步定型為四個樂章，唯有這部《第四十五交響曲 (告別)》是五個樂章。這部樂曲不僅意境動人，而且，演出方式也十分奇特，樂隊一登臺，就以每人手擎一只點燃著的蠟燭而引人注目。

演奏開始了，首先出現(xiàn)的是精神抖擻的快板，爾后，越來越緊張、激烈，給人一種急管繁弦、慌亂不安的感覺。第二樂章是溫和、寧靜的柔板，類似抒情的小夜曲，長笛和小提琴溫柔、凄惋地奏鳴著。第三樂章是輕盈的小步舞曲，洋溢著海頓的舞曲所慣有的輕松與幽默。第四樂章重又回到急速而慌亂的格調(diào)上來，音樂像旋風(fēng)般地奏鳴著，速度越來越快。當(dāng)時猜想，整部交響曲大概就要在這種遒勁、激越的和弦中結(jié)束了。但我立刻又劃了一個問號:若是這樣，“告別”的意蘊又從何說起?果不其然，急促的音樂到此猝然中斷，接著，轉(zhuǎn)換為溫存的、愛撫的旋律，類似第二樂章的柔板。就這樣，第五樂章出人意外地開始了?？磥?，這部交響曲的前四個樂章，原是一部完整的套曲，而其最后的第五樂章，是為著特定的目的與要求補充進(jìn)去的。

第五樂章是整部交響曲中最具特色的部分。演奏繼續(xù)進(jìn)行著，但樂曲的情緒和氣氛逐漸地低沉、黯淡下來，節(jié)奏也趨于平緩了。這時突然發(fā)現(xiàn)，表情有些哀惋的第一雙簧管手和第二號手，各自吹熄了樂譜旁的蠟燭，擎著樂器默默地退場了。不一會兒，低音大管的樂師也滅燭而去。緊接著，第二雙簧管、第一法國號、低音維奧爾琴的樂師也都相繼下場。樂音漸漸寥落，唯有弦樂聲部還在持續(xù)地演奏著。但是，沒過多長時間，先是大提琴手，接著是小提琴手，最后是中提琴手，一個接著一個，也都陸續(xù)退場了。樂曲臨近尾聲，曲調(diào)格外哀惋、凄切。臺上只剩下兩個小提琴手，他們神情寂寞地，用微弱而凄戚的音調(diào)，靜靜地演奏完最末一個音符，隨后便吹熄蠟燭，黯然離去。舞臺上一片漆黑。過了一會兒，樂師們重新登臺、謝幕，演出宣告終止。

想來，所謂“告別”，是和這樣一個令人黯然神傷的結(jié)尾有直接聯(lián)系的?？墒?，問題接著就出來了:這位享譽世界的作曲家，為了什么，或者說是什么原因，促使他要設(shè)置這樣一個結(jié)尾呢?當(dāng)日，我們帶著一個很大的疑團(tuán)，離開了這個同樣有些迷離惝恍的“老歌劇院”。

四

直到讀過海頓的傳記，才算揭開了這個謎底。

原來，海頓從29歲的丁壯之年來到艾斯哈特齊親王府邸，一直到58歲離開，在這個貴族之家足足當(dāng)了30年的樂長。親王是一個頭號的“樂迷”，他對音樂的酷愛和在這方面的特殊要求，在相當(dāng)長的時間里，決定了音樂成為宮廷中的至高無上的需要。

本來，他的府邸是在維也納東南八十公里外的艾森斯塔特，但他作為匈牙利最富有的而且權(quán)傾朝野的一個貴族，對于當(dāng)時尚屬奧地利統(tǒng)轄的匈牙利境內(nèi)的薩托更感興趣。他把這個林木蔥蘢的勝地更名為艾斯泰爾哈澤，大肆擴建宮室，置備各種豪華設(shè)施，每年絕大部分時間都在此地勾留，自然，他所親自經(jīng)營的音樂活動，也在這里夜以繼日、無時或息地進(jìn)行著。

這可就苦了海頓指揮下的管弦樂隊。因為大多數(shù)樂師都是奧地利人，長年在外從事緊張的音樂演奏，思家戀親之情與日俱增。但他們受雇于王府，每天都以仆人的身份奉命登場，誰也不敢向親王貿(mào)然提出回家探親的要求。長期以來，海頓忍受了太多的“俳優(yōu)畜之”的恥辱，每天穿著繡花的號衣，飯前飯后在客廳里隨時聽候主人的吩咐;作為樂長，他當(dāng)然更能理解樂師們的苦衷。于是，他那幽默中又帶有幾分淘氣的性格起了作用，索性以暗示的方式，通過樂曲的演奏，提醒親王:如果不放大家回去，就將面對“告別”的場面了。

據(jù)說，這天聽說樂長將有新作面世，親王率領(lǐng)家族和親朋好友，意興盎然地前來欣賞。結(jié)果就是前面敘述的那樣，樂師們一一退下，最后，海頓樂長也收起了指揮棒，向親王及貴賓深深鞠躬，示意演出到此結(jié)束。親王不愧是超級樂迷，的確有著一雙妙悟的耳朵，第二天就下令:全體人員返回奧地利境內(nèi)的艾森斯塔特。爾后，人們就給這部《第四十五交響曲》加了一個《告別》的標(biāo)題。

在歐洲音樂界還有另一種傳說:艾斯哈特齊親王為了減縮府內(nèi)支出，考慮要解散或者精簡樂隊人員。30多位賴以謀生的樂師聞訊后，憂慮重重，惶惶不可終日。樂長海頓出于同情，遂譜寫了這部交響樂曲，作為解散前的告別演出。親王聽了，深深為之感動，便打消了解散或者精簡樂隊的主意。

不管是哪一種背景，這場演出和這最后樂章用以結(jié)束整部交響曲的特別方式，都給當(dāng)時以至后世的聽眾造成了強烈的反響。萊比錫的《普及音樂報》有過這樣的記述:“當(dāng)樂隊演奏員開始熄滅燭光并相繼悄然退席時，聽眾的心都收緊了”，“而當(dāng)最后的小提琴奏出的那微弱的聲音終于也消失時，聽眾深受感動地開始默然散開，好像同他們所欣賞的東西也永遠(yuǎn)告別了似的”。德國著名作曲家舒曼聽過這部交響曲的演奏后也寫道:“對此，誰也笑不出來，因為這絕對不是為了消愁解悶而寫的?！?/p>

五

“對此，誰也笑不出來”，確切地反映了聆聽這部交響曲時聽眾的心態(tài)。但是，也僅止于“笑不出來”的苦澀與沉重，卻并非如我開初時所臆想的那種生離死別的深悲劇痛，或者臨歧哽咽的黯然神傷。我想了一下，之所以產(chǎn)生這樣的差距，還是和我對于《告別》這個標(biāo)題的內(nèi)涵的理解有直接關(guān)系。

原來，標(biāo)題音樂是借助于主導(dǎo)動機來表達(dá)特定的思想的。但是，主導(dǎo)動機這種手法，實際上起作用的是語言、文字，而并非樂曲本身具有這樣的功能。這里不完全是形象思維，還有很大的抽象思維成份。如果去掉了這個文字的提示，聽眾有時就很難曉得這種所謂“主導(dǎo)動機”的含義究竟是什么。

藝術(shù)講究“通感”，音樂作品所表達(dá)的感情，須能喚起聽眾所經(jīng)歷過的感情體驗。而這種感情體驗也好，或者音樂作品表現(xiàn)的感情也好，都是間接地反映思想意識的，不可能像語言、文字那樣明晰、確鑿。這就帶來了一系列的問題:作為形象化的樂曲，能否準(zhǔn)確無誤地表達(dá)出這種主導(dǎo)動機呢?也可以把話翻過來說，如果標(biāo)題是后加的，像海頓的《第四十五交響曲》那樣，它又是否能夠恰切地把握形象化的樂曲的意蘊呢?即便是它能恰切地表達(dá)樂曲的固有意蘊，還有個聽眾如何理解的問題。這些環(huán)節(jié)有哪一個解決得不好，都會產(chǎn)生誤導(dǎo)的現(xiàn)象。恐怕這也是音樂界許多人對于標(biāo)題樂不以為然的一個原因。

回國以后，我曾專門找來海頓的《第四十五交響曲 (告別)》的光盤，反復(fù)聽過幾次。由于脫離開了舞臺演奏的場面，感覺總不像在“老歌劇院”那樣明晰，那樣強烈。由此，我又悟出一個道理:雖然我們都承認(rèn)，音樂是時間藝術(shù)、聽覺藝術(shù)，但是，如果要賦予它表現(xiàn)思想的功能，那就不僅要與語言、文字結(jié)合，而且，配合舞臺演奏也是必需的。就這個意義來說，它又何嘗不是空間藝術(shù)、視覺藝術(shù)呢?