王俊虎

(延安大學(xué)文學(xué)院，陜西延安716000)

中國的現(xiàn)代戲劇源于20世紀(jì)初，歷經(jīng)“新戲”“文明戲”“愛美劇”等階段，后來定名為話劇，話劇對(duì)中國作家與觀眾來講，是典型的舶來品。1919年3月，文學(xué)革命主將胡適登載在《新青年》雜志上的獨(dú)幕劇《終身大事》，是中國第一部發(fā)表于正式出版物上的話劇作品。20世紀(jì)20年代是中國現(xiàn)代戲劇的初創(chuàng)期，以洪深、陳大悲、田漢、歐陽予倩、郭沫若、熊佛西、丁西林為代表的話劇家知難而進(jìn)，排演新戲，培養(yǎng)演藝人才，成立劇社，出版劇刊，為30年代中國話劇的成熟與繁榮奠定了基礎(chǔ)。中國現(xiàn)代話劇進(jìn)入30年代，觀眾戲劇欣賞視野拓寬，劇作家的整體水準(zhǔn)提升，創(chuàng)作氛圍濃厚，于是在中國現(xiàn)代話劇領(lǐng)域便隆起了曹禺話劇這座令人矚目的藝術(shù)高峰。20世紀(jì)50年代，話劇成為政治宣傳的利器，許多劇作家投身于新的話劇創(chuàng)作，老舍作為新中國的熱情謳歌者，自覺創(chuàng)作出一系列題材新穎的話劇作品，《龍須溝》《茶館》的誕生使老舍話劇成為中國現(xiàn)代話劇發(fā)展歷程中的又一座高峰。曹禺和老舍的話劇風(fēng)格迥然相異，表現(xiàn)在主題、人物塑造和話劇語言諸多方面。通過對(duì)二者藝術(shù)風(fēng)格的對(duì)比，可以為當(dāng)下中國劇壇提供可資鑒取的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

一、人生的困境與革命的狂歡

曹禺出生于天津一個(gè)官僚家庭，幼時(shí)經(jīng)常跟隨繼母欣賞中國傳統(tǒng)戲曲，中學(xué)時(shí)代就讀于中國話劇運(yùn)動(dòng)搖籃——南開中學(xué)，既編又演，具備了良好的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)。在清華大學(xué)西洋文學(xué)系就讀時(shí)，他癡迷于從古希臘至20世紀(jì)初的西方戲劇，積淀了豐厚的戲劇理論知識(shí)。年僅23歲，他就以一部驚世駭俗的《雷雨》躍上中國現(xiàn)代話劇的舞臺(tái)，之后繼續(xù)創(chuàng)作了《日出》《原野》《北京人》等經(jīng)典劇作，使中國現(xiàn)代話劇劇場藝術(shù)得以確立，中國現(xiàn)代話劇由此走向成熟。

曹禺出生三天就喪母，少時(shí)亡父，又遇兄長吸食鴉片，長姐慘遭婆家虐待致死，人生的無常與酷烈使他過早地思索生命的存在意義，悲憫與救贖成為他戲劇的精神內(nèi)涵。他從現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)現(xiàn)蘊(yùn)藏在人身上的“原始蠻性”的力量，這種力量正在引導(dǎo)著人們走向墮落，他為此焦慮不安，“整個(gè)宇宙變成了一口殘酷的井，落到里面，怎樣呼號(hào)也難逃脫這黑暗的坑”［1］6。面對(duì)人生的苦痛，曹禺將目光投向婚姻與家庭，發(fā)現(xiàn)“家庭”早已不是溫馨的所在，儒家倫理學(xué)說所構(gòu)建的父慈子孝、長幼有序的家庭早已成為幻影，真實(shí)的一面則是中國傳統(tǒng)封建宗法家庭的虛偽、自私和對(duì)人性的摧殘。《雷雨》《原野》《北京人》中讓人觸目驚心的是血緣亂倫、夫妻反目、父子失和、婆媳爭斗，……以“三綱五常”為核心的儒家倫理觀念散發(fā)出腐爛的氣息。人生的困境源于封建婚姻家庭的束縛，離家出走成為劇中人物擺脫困境的唯一途徑，人們?yōu)榱俗非笞杂缮踔撩つ靠駸岬讲幌缱陨怼?/p>

《雷雨》是一出命運(yùn)悲劇。悲劇這個(gè)詞源于希臘文“trgaos”，意思是“山羊”，它誕生于希臘人早期的酒神祭祀儀式。悲劇的目的在于模仿人的行動(dòng)，劇中人的幸與不幸取決于他們的行動(dòng)。人不管如何掙扎也難逃脫命運(yùn)的控制，毀滅是罪孽的歸宿。周樸園對(duì)侍萍的遺棄是罪孽的種子，兩個(gè)家庭的命運(yùn)被糾纏到一起，他們?cè)綊暝缴钕萜渲小Ｖ芷加捎趦簳r(shí)潛在的心靈創(chuàng)傷，憎恨著父親，對(duì)繼母的不幸產(chǎn)生了特殊的精神共鳴，欲望對(duì)理智堤岸的沖決造成無法救贖的罪惡?！霸杆?，就是犯了滅倫的罪也干”［1］77，這是周萍靈魂深處最隱秘的詛咒?；麘賮y倫的陰影帶來的恐懼，隨著周萍的悔恨不斷加深，他渴望被救贖。四鳳的純潔使他“用盡心力來拯救自己”，結(jié)果卻是“不自知地犯了更可怕的罪惡”［1］6。四鳳竟然是其同母異父的妹妹。兩度亂倫造成周萍精神的徹底崩潰，“您不該生我!”［1］180既是他萬般無奈的寫照，也暗含了他來到世上就是一個(gè)罪人的悲嘆，自殺成為他懲罰自己的最終選擇。

曹禺對(duì)中國傳統(tǒng)家庭的罪惡有著清醒的認(rèn)識(shí)，這種罪惡不僅表現(xiàn)在原始金錢的罪惡積累，更表現(xiàn)在封閉自給的環(huán)境對(duì)人生存能力的消解和人格獨(dú)立的腐蝕?！侗本┤恕分械脑那灞臼且粋€(gè)詩書精通的俊逸青年，不幸過早便被無愛的婚姻囚困在家的牢籠里，吟詩品茶玩鳥，依靠祖產(chǎn)度日。他懦弱、消沉甚至懶于做一切事情，精神的苦悶無法釋放，只能靠吸食鴉片來麻醉自己。他清醒地意識(shí)到“家”是一所“屋子里除了耗子，吃人的耗子，啃我字畫的耗子，還有什么?”［2］450的監(jiān)牢。傳統(tǒng)的士大夫文化正像曾皓的棺材，涂抹上再多的漆也無法改變被埋葬的命運(yùn)，文清別無選擇地成為封建家庭陪葬的殉品。他已經(jīng)是徒具一個(gè)“生命的空殼”，羽翼早已被悠閑寄生的士大夫生活剪去，出走與掙扎只能將他帶入對(duì)生命更深的絕望與厭棄中，吞煙自殺是他徹悟到自己根本無力改變這種幻滅精神狀態(tài)的必然選擇。

然而，曹禺的靈魂深處依然存在著婚姻家庭的信念?！侗本┤恕分械摹霸腋概敝g無拘無束、互敬互愛、自由平等的新型關(guān)系正是曹禺心目中理想家庭的希望和模型。“北京人”用他低沉有力的聲音發(fā)出“跟—我—來”的呼喚，使曾家的“小字輩”追隨“袁家父女”一起去找尋幸福的天地，這正是曹禺心中的信念：放棄狹隘的欲求才能獲得自由，人生的困境源于心靈的自閉。不管這種救贖是否可行，它畢竟為困境中的人點(diǎn)亮一盞心燈。

老舍生于北京一個(gè)滿族貧民家庭，在大雜院里度過艱難的幼年和少年時(shí)代。他非常熟悉社會(huì)底層的市民生活，喜愛流傳在市井里巷的戲曲和民間說唱藝術(shù)，這種閱歷形成他日后創(chuàng)作的“平民化”與“京味”風(fēng)格。他早期的作品以小說為主，《駱駝祥子》《四世同堂》都是中國現(xiàn)代小說的杰作。由小說到戲劇，老舍創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折性變化自抗戰(zhàn)始至新中國成立后的60年代終，《茶館》的成功使他位列20世紀(jì)中國最杰出的劇作家陣營。

老舍的戲劇創(chuàng)作有兩次高峰，第一次是1937年抗戰(zhàn)爆發(fā)后，主要以抗日題材的劇本為主;第二次是1949年新中國成立后，主要以歌頌新社會(huì)題材的劇本為主。兩次高峰的共同之處是與政治的緊密聯(lián)系。尤其是老舍第二次創(chuàng)作高峰承受著社會(huì)轉(zhuǎn)型期對(duì)普通民眾精神洗禮的重任，充溢著革命的狂歡，戲劇成為政治的載體。老舍建國后第一部劇作《方珍珠》是根據(jù)自己的小說《鼓書藝人》改編的，描述了鼓書藝人在舊社會(huì)的凄慘遭遇以及新中國給他們帶來的精神風(fēng)貌的變化，這是我國最早的關(guān)于此類題材的劇作。緊接其后的《龍須溝》依然采用了這種模式，雖然文藝的宣傳作用不容回避，但是老舍從自身的生活底蘊(yùn)出發(fā)，用感人的藝術(shù)形象來表述這一主題，戲劇依然具有審美價(jià)值，老舍因此劇榮獲北京市人民政府授予的“人民藝術(shù)家”的光榮稱號(hào)。

1957年的三幕話劇《茶館》是老舍戲劇的杰作?！八膭?chuàng)作動(dòng)機(jī)來源于對(duì)建立現(xiàn)代民族國家的強(qiáng)烈渴望，和對(duì)一個(gè)不公正的社會(huì)的強(qiáng)烈憎惡?！保?］168當(dāng)他再次書寫老北京市民世界時(shí)，不同于舊日的心境使他得以對(duì)市民文化和國民性作出冷靜的審視，溫婉幽默、含淚的笑，延續(xù)著老舍作品中深厚的人道主義傳統(tǒng)?！恫桊^》打破戲劇傳統(tǒng)，運(yùn)用作者老舍熟稔的小說化技巧，選取清末、民初、抗戰(zhàn)勝利后三個(gè)特定的歷史時(shí)期，通過三教九流匯聚于茶館這一特殊“窗口”來觀察人情冷暖、世態(tài)炎涼及社會(huì)風(fēng)俗，從側(cè)面反映社會(huì)的政治變遷，突出葬送三個(gè)時(shí)代的主題。

老舍這次創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)政治背景依然是紅色的建國時(shí)期，他十分清楚自己的創(chuàng)作是對(duì)政治的呼應(yīng)，反觀歷史的目的是對(duì)現(xiàn)實(shí)的由衷接納，因而他的創(chuàng)作底色同樣是革命的狂歡。老舍對(duì)整個(gè)市民階層在舊社會(huì)的生存境遇有著清醒的認(rèn)識(shí)?！恫桊^》中的掌柜王利發(fā)一輩子信奉祖?zhèn)鞯娜松軐W(xué)：“我按著我父親遺留下的老辦法，多說好話，多請(qǐng)安，討人人的喜歡，就不會(huì)出大岔子!”［4］183他為了保住家業(yè)事事忍讓，誰也不敢得罪，不斷在“改良”中尋求出路，最終茶館仍被沈處長霸占，自殺前還不平地發(fā)問：“我可沒做過缺德的事，傷天害理的事，為什么就不叫我活呢?”［4］238常四爺雖然是享有特權(quán)的旗人，可是為人剛強(qiáng)耿直，有見識(shí)，因一句“大清國要完”被關(guān)進(jìn)監(jiān)獄。出獄后他自食其力，“只盼國家像個(gè)樣兒，不受外國人欺侮”，結(jié)果晚年窮困潦倒，只能發(fā)出悲涼的感慨：“我愛咱們的國啊，可是誰愛我呢?”［4］237－238秦仲義是維新后的民族資本家，抗戰(zhàn)后他的工廠竟被國民黨當(dāng)作“逆產(chǎn)”沒收，拆毀。他只剩下詛咒和抗議：“全世界，全世界找得到這樣的政府找不到?”［4］236這三個(gè)人是舊社會(huì)老北京市民的三種典型代表。在老舍看來，他們無論在時(shí)代的大潮中如何掙扎，最終都會(huì)被淹沒，腐朽的社會(huì)將鮮活生命的價(jià)值消耗殆盡。劇中人的發(fā)問喚醒的是觀眾的思考，人的命運(yùn)掌握在強(qiáng)大的社會(huì)政治漩渦中，只有新的社會(huì)才能讓人幸福、有尊嚴(yán)地活著，革命的必然性與新政府的合法性不言而喻。

二、暗夜舞者與亂世庸眾

作為戲劇詩人的曹禺傾心于塑造富有詩意的女性形象，他將激情與靈魂賦予女性，用一顆敏感的心去體驗(yàn)女性內(nèi)心的豐富性，呼喚野性，希望以野蠻充實(shí)那些柔弱生命，寫出富有強(qiáng)勁生命力的人物。曹禺筆下的蘩漪、陳白露、花金子等女性人物體現(xiàn)出生命原始的沖力。這些暗夜的舞者有著豐厚的精神世界，她們的性格折射出詩意的光輝，當(dāng)她們?cè)诎狄估镉蒙璧笗r(shí)，美的毀滅產(chǎn)生悲劇特有的震撼力量。

《雷雨》中的蘩漪是一個(gè)遭受雙重壓迫的被侮辱與被損害者，她承受著無愛的婚姻與有罪的愛情，內(nèi)心潛藏著“最殘酷的愛和最不忍的恨”［1］7。當(dāng)她得知周萍將要帶著四鳳離開家時(shí)，她寧愿毀滅深愛的人也不愿遭到背叛。

周蘩漪 (把窗戶打開，吸一口，自語)熱極了，悶極了，這里真是再也不能住的。我希望我今天變成火山的口，熱烈烈的冒一次，什么我都燒干凈，那時(shí)我就再掉在冰川里，凍成死灰。一生只熱熱地?zé)淮?，也就算夠了。?］80 －81

蘩漪的語言是一種具有破壞力和沖擊力的語言。她那奔放無羈的情感痛快淋漓、毫無掩飾地表現(xiàn)出來，充滿蓬勃的生命張力，使周樸園的虛偽與周萍的怯懦表露無遺。她那雷雨般的氣質(zhì)有著滌蕩人世腐朽的力量。然而，蘩漪并不是真正的覺醒者，她的反抗是被逼到絕境的本能求生。當(dāng)一切努力都未能挽回周萍的心時(shí)，她如同走投無路的困獸被周家兩代的欺辱刺痛了，強(qiáng)烈的憤怒使她選擇了玉石俱焚?！度粘觥分械年惏茁斗磸?fù)吟誦著“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了”［1］371，她純真的心靈在現(xiàn)實(shí)的泥淖里痛苦掙扎，矛盾性格中光明與黑暗的對(duì)抗因此具有濃重的詩的韻味。《原野》中花金子具有火辣天性和野性的魅力，愛與不愛沒有半點(diǎn)妥協(xié)，寧可跟隨仇虎逃亡也不愿守在無條件愛她的大星身邊。但是她的內(nèi)心同樣受到了道德的審判，恐懼死者的詛咒。這種無名的恐懼與她奔放的野性相互交織，使她的精神世界呈現(xiàn)出深刻復(fù)雜的憂郁和不安。這三位女性生活在壓抑和禁錮的男性世界里，女性的本能欲望和人格的朦朧蘇醒加劇了她們內(nèi)心的痛苦。反抗是生命的自衛(wèi)，她們?cè)诨蔚膼矍橹卸虝旱財(cái)[脫了苦難，但是這種消極的生存方式無法獲得真正的拯救，只能是一次次的淪落。

《北京人》中的愫方具有水樣的清澈與憂傷。她洗去前三者的狂熱、消沉和野性，宛如中國詩禮文化孕育的一方美玉。她愛文清卻隱忍真情，甘愿遭受思懿的冷嘲熱諷，也不忍將文清獨(dú)自留在搖搖欲墜的曾家。她用心靈的光溫暖愛人，用自己的生命換取愛人高飛的夢(mèng)想。當(dāng)愛非所愛，昂貴的青春換取的只是一個(gè)心造的幻影，她沒有抱怨，獨(dú)品人生的無奈，選擇黯然離去，走出愛的牢籠，追求自己的別樣人生。愫方的清澈、通透映射出女性真正覺醒的詩意光芒。

北京文化孕育了老舍的創(chuàng)作，而老舍筆下的市民世界又最能體現(xiàn)北京文化的人文景觀。他筆下的市民形象極富獨(dú)創(chuàng)性，對(duì)中國傳統(tǒng)文化及國民性的反思與探討發(fā)人深省。在老舍的話劇世界里，我們依然可以看到那些經(jīng)典市民形象的投影。新中國的成立為老舍的戲劇設(shè)定了革命狂歡的政治氛圍，北京市民的精神世界呈現(xiàn)出新舊交替的現(xiàn)象，他們急于融入新的文化，身上自然而然地流露出努力適應(yīng)新世界的尷尬。老舍自身對(duì)于新政府的衷心擁護(hù)促使他對(duì)這一題材進(jìn)行了不知疲倦的創(chuàng)作。

五幕話劇《方珍珠》反映的是鼓書藝人在新舊社會(huì)的不同遭遇，歌頌他們?cè)谛碌纳鐣?huì)制度下獲得的新生。方老板是一個(gè)正直的鼓書藝人，抗戰(zhàn)后回到北平重新開張，卻遭到同行花白蛇的排擠，又遇國民黨官僚李將軍搶奪養(yǎng)女方珍珠，開業(yè)第一天就被人砸場子，逼得無路可走，新社會(huì)給了他藝術(shù)與精神的雙重新生。他由遭人輕視的賣唱的成為新社會(huì)的民間藝術(shù)家，政治地位的上升激發(fā)了他對(duì)生活的熱愛，他積極投身于建設(shè)新社會(huì)的時(shí)代洪流中，編新詞，下工廠，到農(nóng)村，與新社會(huì)融為一體，自覺地完成了由舊到新的轉(zhuǎn)變。與之相比，方太太的轉(zhuǎn)變卻顯得十分被動(dòng)，她身上沉積著許多舊社會(huì)腐朽的封建觀念，在由舊到新的轉(zhuǎn)變過程中完全是被迫與無奈的。她將養(yǎng)女方珍珠視為私有財(cái)產(chǎn)，稍有不如意就破口大罵，甚至打算將珍珠賣給李將軍，在她看來人與人之間金錢是決定一切的關(guān)鍵。新社會(huì)改變了人與人之間的關(guān)系，受剝削的人成為新的自由人，他們有權(quán)利按自己的主觀意愿生活。在強(qiáng)大的政治輿論與浩蕩的社會(huì)發(fā)展趨勢面前，方太太、花白蛇、孟小樵之流只能是可笑的螳臂當(dāng)車，他們最終還是接受了現(xiàn)實(shí)，與新的社會(huì)和解，用積極的行動(dòng)彌補(bǔ)被動(dòng)帶來的落后影響。

在老舍話劇作品中最能體現(xiàn)老北京市民精神神韻的當(dāng)推《茶館》。這出話劇的時(shí)間跨度超過五十年，人物超過七十人，如何在短短的幾個(gè)小時(shí)里展現(xiàn)如此漫長的歷史、繁雜的人物是難以想象的事情。老舍從事小說創(chuàng)作所形成的藝術(shù)思維使他將人物置于首位。為了突出“葬送三個(gè)時(shí)代”的主題、保持戲劇的連續(xù)性和整體感，作者獨(dú)具匠心地作了“三個(gè)統(tǒng)一”的處理：場景統(tǒng)一、人物統(tǒng)一、情緒統(tǒng)一。即以裕泰茶館的興衰變遷來連接三個(gè)畫面，以主要人物自壯到老、次要人物父子相承來連續(xù)故事，以戲劇內(nèi)在的悲涼情緒來增強(qiáng)戲劇的整體感。這種小說化戲劇的手法獲得了《清明上河圖》般的藝術(shù)效果，亂世庸眾麻木的精神狀態(tài)和凄慘的命運(yùn)遭際具有了超越時(shí)空的藝術(shù)魅力?！恫桊^》一劇中出入茶館的人物三教九流，有茶館的掌柜、維新的民族資本家、吃皇糧的旗人、修道的前國會(huì)議員、破產(chǎn)的農(nóng)民、清宮的太監(jiān)、吃洋教的惡霸、國民黨軍官、地痞流氓、人口販子、算命先生等。他們渾渾噩噩，莫談國事，重視繁瑣的禮節(jié)，喜歡精巧的玩物，保持著緩慢懶散的生活方式，自以為能在急遽的時(shí)代旋渦中避免覆滅，卻終被裹挾。掌柜王利發(fā)的苦心經(jīng)營、小心賠笑換來的是茶館的被迫易主;常四爺一生正直愛國換來的是貧困潦倒;秦仲義以工業(yè)救國為己任換來的是工廠被拆毀。他們?cè)趤y世中奮力掙扎的結(jié)果是自我祭奠，生命走向絕境。那些以惡為生的施虐者同樣會(huì)被惡所吞噬，作惡多端的劉麻子死于非命，陰險(xiǎn)的龐太監(jiān)被活活餓死。個(gè)人的生命無論采取何種生存方式都無力與整個(gè)罪惡的社會(huì)相抗衡，這就是亂世的罪惡。亂世庸眾的生命是鬧著玩的，沒有悲壯的毀滅，只有撕裂的無價(jià)值，愈可笑愈傷痛，傷痛也成為可笑的一部分。

三、詩意潛流與京味余韻

曹禺的戲劇深得莎士比亞、契訶夫戲劇藝術(shù)的精華，又兼具中國傳統(tǒng)戲曲寫意抒情的風(fēng)致，將戲劇人物置于現(xiàn)實(shí)的苦難中，在與命運(yùn)的抗?fàn)幹姓蔑@人物心靈的堅(jiān)韌，有著濃厚的詩意。因而他的戲劇語言既靈動(dòng)灑脫、婉轉(zhuǎn)含蓄，又激情澎湃，能夠充分塑造人物的復(fù)雜性格，強(qiáng)化戲劇沖突，營造出動(dòng)人心魄的詩歌意境。

《日出》重在對(duì)陳白露性格悲劇的揭示，而對(duì)于這個(gè)在光明與黑暗中掙扎的墮落女性，作者經(jīng)常用飽含詩意的抒情語言來發(fā)掘她心靈深處的高潔。陳白露對(duì)一切光明與溫暖的東西都發(fā)自內(nèi)心的喜歡，“你看，天多藍(lán)，你聽麻雀!春天來了。哦，我喜歡太陽，我喜歡年輕，我喜歡我自己。哦，我喜歡!”［1］198在昔日戀人方達(dá)生的面前她才能摘下玩世不恭的面紗，流露出天性的純真與嬌憨?！澳憧?，霜!霜!怎么，春天來了，還有霜呢?(興高采烈地)我頂喜歡霜啦!”［1］198霜花潔白易逝正是陳白露內(nèi)心世界的外化。然而霜花不耐陽光的天性也預(yù)示了陳白露只能在黑暗的泥淖里陷落，她無法拋棄物質(zhì)的重負(fù)注定她不能獲得自救?！疤柹饋砹?，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡了?！保?］371這首詩被陳白露反復(fù)吟誦，將悲劇的詩意滲透全劇，透露出挽歌般的哀傷。

《北京人》第一幕“說嫁”一場戲，不僅人物塑造高度性格化，語言富于動(dòng)作性，而且整幕戲還含有一種耐人尋味的韻致。

曾思懿 (提出正事)媳婦聽說袁先生不幾天就要走了，不知道愫妹妹的婚事爹覺得——

曾 皓 (低頭，輕蔑地)這個(gè)人，我看——(江泰早猜中他的心思，異常不滿地由鼻孔“哼”了一聲，皓回頭望他一眼，氣憤地立刻對(duì)那正要走開的愫方)好，愫方，你先別走，乘你在這兒，我們大家談?wù)劇?/p>

愫 方 我要給姨父煎藥去。

江 泰 (善意的諷刺)咳，我的愫小姐，這藥你還沒有煎夠?(迭迭快說)坐下，坐下，坐下。

曾 皓 愫方，你覺得怎么樣?

愫 方 (低頭不語)

曾 皓 愫，你自己覺得怎么樣?不要想到我，你應(yīng)該替自己想想，我這個(gè)當(dāng)姨父的，恐怕也照顧不了你幾天了，不過照我看，袁先生這個(gè)人哪——

曾思懿 (連忙)是呀，愫妹妹，你要多想想，不要屢次辜負(fù)姨夫的好意，以后真是耽誤了自己——

曾 皓 (帶有那種“少安毋躁”的神色)不，不，你讓他自己考慮。(轉(zhuǎn)對(duì)愫，焦急地)愫方，你要知道，我就有你這么一個(gè)姨侄女，我一直把你當(dāng)成我的親女兒一樣看，不肯嫁的女兒，我不是也一樣養(yǎng)么?——

曾思懿 (搶說)就是啊!我的愫妹妹，嫁不了的女兒也不是——［2］427－429

在這場戲里，每個(gè)人都為著自己的利益說出違心的話，表面的善意掩藏著自私的打算。曾思懿竭力促成愫方與袁任敢的婚事，目的只是去除自己的情感之?dāng)?。曾皓希望愫方一直伺候他，不愿愫方出嫁，這種自私的想法違背常理，他只能拿袁任敢說事。江泰因?yàn)閷?duì)曾皓心存怨恨，有意當(dāng)面令曾皓為難，故意刺激曾皓。曾皓知道愫方善良寬容，用自己年老體弱暗示他離不開愫方的照料，以退為進(jìn)，假意勸說。愫方不愿牽涉其中，以煎藥為由回避，誰知沒有人會(huì)輕易放過這個(gè)機(jī)會(huì)，退無可退。曾思懿更是乘機(jī)把曾皓的“不肯嫁”說成“嫁不了”，以此羞辱愫方，逼其出嫁，愫方的處境令人同情。曹禺將每個(gè)人的心理、神態(tài)和性格通過各自的語言淋漓盡致地展現(xiàn)出來，他們彼此之間含蓄微妙地構(gòu)成一種外松內(nèi)緊的詩意交鋒，從而使讀者和觀眾產(chǎn)生豐富的聯(lián)想與無盡的回味。

老舍的語言藝術(shù)源于他對(duì)北京市民語言的熟悉和民間曲藝的喜歡。他創(chuàng)造性地將北京市民俗白淺易的口語提煉成鮮活利落、俗而不陋、雅而不雕的京味文學(xué)語言，開一代京味文學(xué)之先河。老舍的話劇臺(tái)詞俗白淺易，具有北京白話的原汁原味，滲透出北京市民文化的氣息。早期抗戰(zhàn)劇作注重對(duì)現(xiàn)實(shí)的諷刺，主要是對(duì)不顧國家危亡的貪官污吏的辛辣嘲諷，單純的幽默，只為呼應(yīng)民眾的心理需求。建國后的戲劇沉浸在政治烏托邦的激情中，人物語言標(biāo)語口號(hào)化，刻板呆滯，喪失了原有的滋味。寫于1957年的三幕話劇《茶館》卻再一次地展現(xiàn)了京味語言的魅力。因?yàn)槭苄≌f創(chuàng)作的啟發(fā)，老舍的戲劇更加注重對(duì)話的運(yùn)用，要求做到“話到人到”“開口就響”，三言兩語就能揭示出人物的身份、性格、心理狀態(tài)，以及人物之間的心理交鋒，使人聞其聲便知其人?！恫桊^》第一幕龐太監(jiān)與秦仲義的精彩舌戰(zhàn)就體現(xiàn)了這種語言風(fēng)格。

龐太監(jiān) 呦!秦二爺!

秦仲義 龐老爺!這兩天您心里安頓了吧?

龐太監(jiān) 那還用說嗎?天下太平了：圣旨下來，譚嗣同問斬!告訴您，誰敢改祖宗的章程，誰就掉腦袋!

秦仲義 我早就知道!

龐太監(jiān) 您聰明，二爺，要不然您怎么發(fā)財(cái)呢!

秦仲義 我那點(diǎn)財(cái)產(chǎn)，不值一提!

龐太監(jiān) 太客氣了呢?您看，全北京城誰不知道秦二爺!您比做官的還厲害呢!聽說呀，好些財(cái)主都講維新!

秦仲義 不能這么說，我那點(diǎn)威風(fēng)在您面前可就施展不出來了!哈哈哈

龐太監(jiān) 說得好，咱們就八仙過海，各顯神通吧! 哈哈哈!［4］186

茶館是一個(gè)公開聚會(huì)的場合，因而人物的語言具有公開性，說什么，怎么說，都要遵循既定的語境規(guī)范。龐太監(jiān)與秦仲義分屬不同的政治集團(tuán)，彼此之間明爭暗斗，但是茶館的特殊語境要求他們必須將真實(shí)的意思掩藏在語言的外衣下。因此龐太監(jiān)一上場狐假虎威，依仗有利的政治形勢咄咄逼人，流露出老謀深算、居高臨下的氣勢與威風(fēng)。秦仲義作為實(shí)業(yè)救國的維新人士，囿于戊戌變法的失敗不便和老太監(jiān)發(fā)生正面爭辯，他的話語雖然沒有明顯奉承阿諛之意，但卻陪著小心，體現(xiàn)出退避忍讓的性格特點(diǎn)。兩者之間的對(duì)話實(shí)則揭示了戊戌變法失敗后血腥恐怖的政治氛圍。

老舍的戲劇同樣追求幽默，這與他早期喜歡狄更斯的小說有關(guān)，深層原因則是北京市民文化的熏陶與京味文學(xué)的影響。老舍的幽默在《茶館》中更加生活化，在人生的苦難里品味存在的荒誕，幽默來自事實(shí)本身的可笑，不是刻意的低俗嘲弄，使幽默悲喜交織，節(jié)制溫和，具有內(nèi)在的藝術(shù)感染力和深厚的思想底蘊(yùn)?！恫桊^》三幕中有三個(gè)荒誕的事件：太監(jiān)娶親，二夫娶一妻，三人自我祭奠。事件的荒誕遠(yuǎn)勝過語言的幽默。這些日常生活中不大可能發(fā)生的事件在《茶館》中卻顯得理所當(dāng)然，荒誕的背后是腐爛的社會(huì)制度，幽默的存在具有悲劇的意味，老舍用幽默的方式在生命悲劇性的體驗(yàn)中尋求生命的意義和尊嚴(yán)。

四、結(jié)語

曹禺在1933—1942年為中國現(xiàn)代話劇奉獻(xiàn)了五部堪稱經(jīng)典的杰作，《雷雨》的格調(diào)是西方古典悲劇，《日出》傾向于“契訶夫”式的寫實(shí)，《原野》體現(xiàn)出奧尼爾的現(xiàn)代性，《北京人》和《家》則具有中國傳統(tǒng)戲曲的寫意抒情，他的戲劇作品重視人生的哲理思考，挖掘人性深處的罪惡，嘗試新的戲劇形式，追求一種“大融合”的戲劇境界?！耙虼耍茇畬?duì)于中國現(xiàn)代話劇的意義，不僅在于他的戲劇創(chuàng)作標(biāo)志著、并促進(jìn)了中國現(xiàn)代話劇的成熟，更重要的是，他的極富想象力與創(chuàng)作力的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，為中國現(xiàn)代話劇的發(fā)展開拓了廣闊的領(lǐng)域，提供了無限豐富的可能性，展示了多元的、自由創(chuàng)造的發(fā)展前景?！保?］325然而當(dāng)時(shí)的左翼文藝思潮和救亡圖存的時(shí)代背景要求劇作家必須帶有強(qiáng)烈的政治責(zé)任感和歷史使命感從事戲劇創(chuàng)作和戲劇運(yùn)動(dòng)。曹禺早期戲劇的現(xiàn)代性、超前性與時(shí)代要求格格不入，因而一直處于被觀眾和讀者誤讀的境地。建國后，曹禺被強(qiáng)大的政治話語體系所裹挾，最終背棄他的創(chuàng)作理念，與時(shí)代和政治達(dá)成一致，之后的戲劇在藝術(shù)創(chuàng)作上已經(jīng)乏善可陳，光芒盡失。

曹禺和老舍在建國后面臨著同樣的政治環(huán)境，與曹禺相比，老舍在處理戲劇與政治的關(guān)系上要高明和清醒。在政治高壓下，曹禺喪失了作為一個(gè)藝術(shù)家的勇氣和自信，而老舍卻能“超越生活的境遇，執(zhí)著地追求個(gè)人道德與社會(huì)責(zé)任、歷史理性相統(tǒng)一的人格理想”［6］，創(chuàng)作出《茶館》這樣的藝術(shù)精品?！恫桊^》小說化的創(chuàng)作手法、典型的民俗再現(xiàn)和深邃的史詩風(fēng)格，為中國話劇注入新的現(xiàn)代意識(shí)和獨(dú)特的民族性，對(duì)中國話劇的發(fā)展影響深遠(yuǎn)?！袄仙嵋云渥吭降乃囆g(shù)實(shí)績表明，他不僅是京味小說的開山祖，而且也是中國話劇有史以來京味話劇藝術(shù)的集大成者和京味話劇流派的奠基人，當(dāng)今京味話劇的興盛和影響及于海內(nèi)外，當(dāng)推老舍為首功?！保?］368

曹禺和老舍對(duì)中國現(xiàn)代話劇的成長、成熟和發(fā)展功不可沒，他們都無愧于自己的藝術(shù)時(shí)代，他們都是20世紀(jì)中國現(xiàn)代話劇史上的藝術(shù)大師，他們的戲劇精品無論在過去、現(xiàn)在還是未來，必將一直滋養(yǎng)人們的心靈，啟迪人們對(duì)生活、生命、生存的感悟和思考。

［1］曹禺.曹禺作品精選［M］.武漢：長江文藝出版社，2004.

［2］曹禺.曹禺經(jīng)典作品選［M］.北京：中國青年出版社，2003.

［3］洪子誠.中國當(dāng)代文學(xué)史［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1999.

［4］老舍.老舍作品經(jīng)典［M］.北京：中國華僑出版社，1999.

［5］錢理群.中國現(xiàn)代文學(xué)三十年［M］.北京：北京大學(xué)出版社，1998.

［6］吳小美，古世倉.老舍個(gè)性氣質(zhì)論［J］.文學(xué)評(píng)論，1999，(1)：37 －46.

［7］甘海嵐.老舍與京味話?。跰］//曾廣燦.老舍與二十世紀(jì)——’99國際老舍學(xué)術(shù)研討會(huì)論文選.天津：天津人民出版社，2000.