葉金輝

（南開大學(xué) 中文系，天津 300071）

1940年，林同濟(jì)、陳銓、雷海宗等人創(chuàng)立《戰(zhàn)國(guó)策》半月刊，稱戰(zhàn)國(guó)策派，是中國(guó)文化與文學(xué)史上孤絕獨(dú)樹的學(xué)派，在主流權(quán)力話語下，因長(zhǎng)期深受誤解而被排擠在歷史的暗角。他們以“戰(zhàn)國(guó)時(shí)代”為理論背景，倡導(dǎo)“尚力政治”、“權(quán)力意志”、“超人”、英雄崇拜等。林同濟(jì)（署名獨(dú)及）《寄語中國(guó)藝術(shù)人——恐怖·狂歡·虔恪》（簡(jiǎn)稱《寄語中國(guó)藝術(shù)人》）是戰(zhàn)國(guó)策派的美學(xué)綱領(lǐng)，可惜有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史的書籍均無提及，隱喻著其被視為主流外的異端，只有零星的文章用政治或美學(xué)角度詮解。用政治話語解剖的文章認(rèn)為恐怖是政治“退讓”，狂歡的本質(zhì)是“征服世界”，酒醉與異性伴是淫逸縱欲，消磨抗日意志［1］?；蛑刚f狂歡是奸淫擄掠的“希特勒和東條的面譜”，是“法西斯思想的文藝觀”［2］。凡此論調(diào)無疑是意識(shí)形態(tài)的方枘圓鑿。以美學(xué)視域評(píng)介的文章則基本上還是持藝術(shù)以藝術(shù)的評(píng)判，但略嫌含糊、主觀臆測(cè)過強(qiáng)或在三道母題的銜接上尚欠圓滿一致。

一、發(fā)現(xiàn)林同濟(jì)的自我解讀

如果說《寄語中國(guó)藝術(shù)人》是戰(zhàn)國(guó)策派的狂飆藝術(shù)論上篇，則同樣出自于林同濟(jì)的《中國(guó)心靈：道家的潛在層》（簡(jiǎn)稱《中國(guó)心靈》）即是落潮藝術(shù)論下篇，親自解讀恐怖、狂歡與虔恪，比任何其他揣測(cè)文章更具說服力，為《寄語中國(guó)藝術(shù)人》畫上了完整句點(diǎn)。因此，唯有結(jié)合與對(duì)照《中國(guó)心靈》，才能讀懂《寄語中國(guó)藝術(shù)人》，方可領(lǐng)略到戰(zhàn)國(guó)策派的美學(xué)旨趣?！吨袊?guó)心靈》為研究戰(zhàn)國(guó)策派學(xué)者向來所忽略的文章，究其原因，可能由于該文是用英文寫作并刊載于美國(guó)《觀念史雜志》第三卷第三期（1947年6月），只向外國(guó)人宣說道家哲學(xué)，沒翻譯成中文在國(guó)內(nèi)發(fā)表，國(guó)人因而無緣閱讀之故。即使多年后這篇文章被翻譯成中文而收錄在林同濟(jì)的文集中，也許被人們視為一般性介紹中國(guó)思想的文章吧，其仍未受到學(xué)界關(guān)注?！吨袊?guó)心靈》對(duì)道家哲學(xué)多溢美之詞，也以道家思想解析《寄語中國(guó)藝術(shù)人》?！都恼Z中國(guó)藝術(shù)人》是中國(guó)現(xiàn)代美學(xué)史上少見的藝術(shù)論，富有創(chuàng)意與美學(xué)理論價(jià)值。它借查拉圖斯特拉的口吻而道出其藝術(shù)主張，甚至可以看作是尼采美學(xué)的中國(guó)式發(fā)凡，為暮氣沉沉與靜穆不動(dòng)的中國(guó)文化注入兩種具有活力的浪漫元素：恐怖與狂歡。

尼采將藝術(shù)分為醉境與夢(mèng)境兩種境界：狄奧尼索斯是酒神，代表醉境；阿波羅是太陽神，代表夢(mèng)境。叔本華描述當(dāng)一個(gè)人對(duì)認(rèn)識(shí)現(xiàn)象的模型突然感到惶惑，“充足理由律在其任何一種形態(tài)里看來都碰到了例外，這種驚駭就抓住了他”，“假如我們?cè)傺a(bǔ)充上個(gè)體化原理崩潰之時(shí)從人的最內(nèi)在基礎(chǔ)即天性中升起的充滿幸福的狂喜，我們就瞥見了酒神的本質(zhì)”［3］。也就是當(dāng)一個(gè)人認(rèn)知世界的方式與固有價(jià)值觀一旦不再恒久有效時(shí)，即會(huì)產(chǎn)生并陷入存在的恐懼與生命的焦慮。為了顛覆中國(guó)儒道傳統(tǒng)藝術(shù)，查拉圖斯特拉向中國(guó)藝術(shù)家發(fā)出挑戰(zhàn)，開出第一道母題—恐怖，描畫暴風(fēng)雪中的掙扎。滿天烏云，“茫茫天地，我何所為而生，生何所為而去？”無窮的時(shí)空中，生命看到最后的“死亡、毀滅”，“恐怖是生命看到了自家最險(xiǎn)暗的深淵”［4］147－153。對(duì)死亡與毀滅的恐懼，是傾覆儒道文化價(jià)值之后的焦躁，生命失根，精神無所依據(jù)，如同出于叔本華上述的惶恐。接著，就開始進(jìn)入狂歡的醉境。

其提出的第二道母題是狂歡，它生于恐怖?？吹缴纳顪Y，認(rèn)定生命的“無能”，“忽然間不知從哪里刮過來一陣神秘的風(fēng)，揭開了前面的一角黑幕，你恍然有所見，見得了一線的晨光，見得了陸地的閃爍”?？駳g是“時(shí)空的恐怖中奮勇奪得來的自由亂創(chuàng)造”！恐怖是無窮壓倒了自我，“時(shí)空下自我無存在”；狂歡是自我毀滅時(shí)空，“自我外不認(rèn)有存在”?？駳g必須借助生命的兩大秘密：“大酒醉”與“異性伴”，但不是街上俗徒與道德家所謂的縱欲，他們不能體會(huì)“酒之仙，色之圣”［4］65。“大酒醉”是英雄的產(chǎn)生，處于酒神狄奧尼索斯的特有狀態(tài)，而“異性伴”則是美人配英雄的戰(zhàn)斗慰藉?？謶智楦惺潜瘎〉乃囆g(shù)特征，狂歡意味超越悲劇與命運(yùn)，主體壓倒客體支配。

按林同濟(jì)所言，反叛與批判人世，面對(duì)戰(zhàn)斗受阻，出現(xiàn)精神危機(jī)，情緒轉(zhuǎn)化成狄俄尼索斯式的酩酊大醉，“在感情上自我放縱”，沒有掌握好自我，“索性自暴自棄”。這種狀態(tài)“有點(diǎn)神迷心醉，既覺得有點(diǎn)痛苦，又覺得有幾分喜悅，他找到了一種非常道家的發(fā)泄方式——酒醉之人辛辣的笑聲”［5］185，亦即道家色彩的出世行為。

虔恪是第三道母題，是“自我外發(fā)現(xiàn)了存在，可以控制時(shí)空，也可以包羅自我”，時(shí)空與自我相安息戰(zhàn)，它們之上“發(fā)現(xiàn)了一個(gè)絕對(duì)之體”。它崇高偉大，“你愿服從，愿信仰”，“嚴(yán)肅肅屏息崇拜”［4］。不經(jīng)恐怖與狂歡，就無從體驗(yàn)虔恪。虔恪這個(gè)宗教性的概念，恐怕很難在尼采作品中得到肯定。林同濟(jì)對(duì)虔恪的解釋是酒醒后，緊張緩解了，“一聲輕笑，他放棄戰(zhàn)斗，隱退山林?？癖┑呐涯孀兂闪酥t卑的隱士。暴風(fēng)雨之后是心平氣和的落日”［5］186。然而，《寄語中國(guó)藝術(shù)人》的論旨是反對(duì)儒道范式下的藝術(shù)，其何以最終折返而又回歸道家呢？

二、從時(shí)代病、老子到海德格爾

《寄語中國(guó)藝術(shù)人》最終折返回歸道家，首先當(dāng)從陳銓的思想邏輯與理路著手來探究。陳銓以留德的經(jīng)驗(yàn)與知識(shí)結(jié)構(gòu)，主要從尼采哲學(xué)中汲取了“權(quán)力意志”與“超人”學(xué)說?！皺?quán)力意志”是最原始的動(dòng)機(jī)力與創(chuàng)造力的唯意志論，它同時(shí)具有權(quán)與力的雙重含義，是“超人”所必備的條件特質(zhì)?！俺恕钡韧陉愩屟壑械挠⑿?，可概括為奮發(fā)向上，勇于突破環(huán)境與自我超越的能人或政治強(qiáng)人，反之則流為“末人”。

陳銓認(rèn)為，惟有把中國(guó)打造成與西方列強(qiáng)同樣水平的軍事科技與經(jīng)濟(jì)強(qiáng)勢(shì)，才能自保求存與平等對(duì)話?！皺?quán)力意志”是關(guān)于權(quán)與力的哲學(xué)，被戰(zhàn)國(guó)策派消化后而更具體地高揚(yáng)“民族至上，國(guó)家至上”的“尚力政治”。在只有強(qiáng)者能生存的前提下，為了自強(qiáng)與趕上列強(qiáng)，須要講求“權(quán)力意志”，振作戰(zhàn)斗的精神能量。只有英雄與“超人”才有能耐對(duì)外采取強(qiáng)硬威懾的姿態(tài)，以捍衛(wèi)國(guó)家主權(quán)，為民族效勞。讓“超人”與英雄領(lǐng)導(dǎo)群倫建設(shè)國(guó)家，全民相應(yīng)地要崇拜英雄，配合與調(diào)動(dòng)積極性，把各自的潛能與生命力發(fā)揮到極致，以便達(dá)到軍事上的強(qiáng)固防御。在尼采的學(xué)說中，“超人”與國(guó)家是不能并存的，因?yàn)閲?guó)家抑制“超人”與天才發(fā)展；陳銓卻把“超人”依附在國(guó)家底下，將“權(quán)力意志”引向民族復(fù)興的領(lǐng)導(dǎo)。于是，尼采的個(gè)人主義、反叛精神與“權(quán)力意志”都被設(shè)定在“超人”自由競(jìng)爭(zhēng)與崛起的過程中，而國(guó)家則是“超人”最終的歸宿，“超人”必須具備為民族為國(guó)家的公心。

雷海宗指出，二戰(zhàn)讓人們感到“哀莫大于心空”，西方宗教與中國(guó)的家族主義失效了，布爾什維克主義的現(xiàn)實(shí)面又讓人失望，“這是20世紀(jì)的時(shí)代悲哀”［6］。何止始于二戰(zhàn)，中國(guó)戰(zhàn)前的動(dòng)蕩政局、現(xiàn)代轉(zhuǎn)型與價(jià)值變更足以令中國(guó)人萌生存在意識(shí)。例如，魯迅就其中一人，并以自己的方式“穿越虛無”［7］。陳銓小說也蘊(yùn)含存在的命題，1934年出版的《革命前的一幕》里，夢(mèng)頻上大學(xué)后凡事想問個(gè)究竟，開始失眠，時(shí)常莫名地悲哀，感覺一切皆虛幻，心靈沒有歸宿，衡山對(duì)她說這是“時(shí)代病”［8］。戰(zhàn)時(shí)，國(guó)破家亡，幾乎全體中國(guó)人均面對(duì)悲劇的命運(yùn)。儒家的仁義大同之道業(yè)已成為烏托邦，沒能阻擋住帝國(guó)主義的炮火，人們不免患上時(shí)代病，面臨信仰危機(jī)與精神空虛，遂生存在意識(shí)與焦慮。從20世紀(jì)20年代末至抗戰(zhàn)時(shí)期，包括陳銓等人的文化民族主義者把一切統(tǒng)御在國(guó)家大義與集體利益之下，以民族救亡與圖存為首要前提與最高意義矩尺。這種國(guó)家主義一旦上升為意識(shí)形態(tài)，即成為民族與國(guó)家神話。為了履行義務(wù)與責(zé)任，個(gè)體可為集體犧牲一切，個(gè)人即墜入了生存的蒼白，喪失了主體意識(shí)與意志，只能為民族與國(guó)家而存活。這里我們套借存在主義的話語言之，即是個(gè)人“偶然”被拋入戰(zhàn)亂中承受各種痛苦，為了救國(guó)救民而茍活，當(dāng)“超人”或“末人”只可二者選擇其一，從而顯出生存的荒謬?！俺恕?，顧名思義，是超越一般人，這個(gè)概念的定義即注定有非“超人”的存在?！俺恕迸c英雄畢竟屬于少數(shù)，所以除卻難以救藥的“末人”（如漢奸、個(gè)人主義者、悲觀主義者等），還有許多游移在“超人”與“末人”之間的非“超人”——第三種人。他們躑躅于責(zé)任與幸福和個(gè)人與國(guó)家的內(nèi)心激烈沖突中，代表著民眾中的大多數(shù)，是時(shí)代病的主要患者，其思想與生存狀態(tài)更值得關(guān)注。“超人”可戰(zhàn)勝虛無，當(dāng)不成“超人”，則是精神彷徨的第三種人。陳銓作品之所以含有存在主義色彩，除了時(shí)代因素外，還在于他的理論根源是擇取尼采學(xué)說，而尼采正是存在主義先驅(qū)，所以也自然導(dǎo)向存在意識(shí)。第三種人該如何自處？答案就在虔恪中。

虔恪應(yīng)分為對(duì)“超人”與第三種人兩個(gè)層面來論述。第一個(gè)層面，“超人”的“絕對(duì)之體”是以老子的“無”為終。《寄語中國(guó)藝術(shù)人》所指的“絕對(duì)之體”就是道家的“無”。我們可借用尼采的“駱駝”、“獅子”到“赤子”的三段變化來對(duì)應(yīng)與解說恐怖、狂歡與虔恪以及“超人”的誕生。從非“超人”到“超人”的遞進(jìn)晉階，是釋重、創(chuàng)造到新生的過程，具象化為“駱駝”、“獅子”到“赤子”的變化。非“超人”像“駱駝”負(fù)重，走向沙漠；“超人”擁有“獅子”般精神的“權(quán)力意志”，而欲進(jìn)一步完成理想的“超人”，則須像“赤子”般的無世俗善惡辨別，方有冷靜與重新創(chuàng)造的能力?！榜橊劇钡呢?fù)重好比恐怖的負(fù)荷，因?yàn)榭植朗菚r(shí)空毀滅自我；“獅子”的狂野有如狂歡的狀態(tài)，因?yàn)榭駳g是自我毀滅時(shí)空。如果僅僅停留在這兩個(gè)階段，只達(dá)到初步的“超人”，因?yàn)榭駳g是“自由亂創(chuàng)造”。只有進(jìn)入“赤子”的變化，擺脫既有價(jià)值觀念才是“超人”真正創(chuàng)造力的起始，這是“赤子”的第一個(gè)內(nèi)涵，相當(dāng)于老子的“復(fù)歸于嬰兒”。第二個(gè)內(nèi)涵是虔恪的“自我外發(fā)現(xiàn)了存在，可以控制時(shí)空，也可以包羅自我”，亦即“無”。由是，我們可以說恐怖、狂歡與虔恪的建構(gòu)受啟于尼采的“駱駝”、“獅子”與“赤子”。尼采哲學(xué)沒有本體論，而林同濟(jì)則賦予“赤子”以別于西方主客對(duì)立的本體，也就是道家式的虔?。ā盁o”）。

創(chuàng)造是無止境的，“超人”需經(jīng)歷“赤子”的第二個(gè)內(nèi)涵—虔恪，“致虛極，守靜篤”的“無”境域，韜光養(yǎng)晦。這是因?yàn)椤笆厝嵩粡?qiáng)”，“歸根曰靜，靜曰復(fù)命”，如此則“道乃久，沒身不殆”。虔恪“可以控制時(shí)空”，完成一項(xiàng)創(chuàng)舉后而回返恐怖與狂歡以便再創(chuàng)造，是不斷循環(huán)往復(fù)的過程。有論者雖參考林同濟(jì)《中國(guó)心靈》來解讀《寄語中國(guó)藝術(shù)人》，但指出恐怖和狂歡與道家思想“有很大區(qū)別”，因?yàn)榈兰覊阂智楦斜磉_(dá)，而虔恪中的尚力因素與道家是對(duì)立的，所以虔恪是純粹美學(xué)意義上“審美的情感愉悅”［9］。這是沒能了解到恐怖是生死的前奏，狂歡是道家的形神放逸。道家的道雖然是“無”，卻不是空無，是一種蘊(yùn)含無限原動(dòng)力的虛無，于是方有“道生一，一生二，二生三，三生萬物”。至于虔恪中的尚力因素，對(duì)于“超人”而言，可視為老子思想的用世與技術(shù)化操作，亦即黃老的治術(shù)，始可持盈保泰。

虔恪的第二個(gè)層面是針對(duì)第三種人而發(fā)，其“絕對(duì)之體”以海德格爾的本真為終。其實(shí)，林同濟(jì)是以海德格爾的學(xué)說來格義道家。海德格爾的“無”與老子的“無”是“相通的”［10］。海德格爾認(rèn)為死亡喚醒存在，所以當(dāng)林同濟(jì)提出第一道母題“恐怖”是害怕生命滅亡時(shí)，業(yè)已萌生存在意識(shí)。海德格爾的存在哲學(xué)所關(guān)注的，即是陳銓、林同濟(jì)與雷海宗所意識(shí)到的時(shí)代病，并由陳銓訴諸于文學(xué)作品中。再者，陳銓留學(xué)德國(guó)時(shí)已知道存在哲學(xué)，也指出存在哲學(xué)等學(xué)派代表了西洋文化“從物質(zhì)到精神”的趨勢(shì)［11］81。林同濟(jì)更于1947年到法國(guó)訪問存在主義大師薩特。從尼采、海德格爾到薩特，戰(zhàn)國(guó)策派主將們對(duì)存在意識(shí)都有自覺的關(guān)懷與求索。雖然《寄語中國(guó)藝術(shù)人》與《中國(guó)心靈》沒有提及海德格爾與存在哲學(xué)，但恐怖母題是“時(shí)空下自我無存在”，是客體性的存在；狂歡母題是“自我外不認(rèn)有存在”，是主體性的存在，而最終的虔恪是“自我外發(fā)現(xiàn)了存在”，亦即主客合一的本體性自由，這些都涉及存在主義的范疇。

“超人”以“無”為終，第三種人以“本真”為終。之所以產(chǎn)生如此中西概念交叉依歸的現(xiàn)象，是因?yàn)椤俺恕币鋈搿坝小薄盁o”，與世事周旋，又亟需“赤子”與“無”去污除垢，既淑世又超世。而第三種人的時(shí)代病主要由西方文化與政治的沖擊所造成，終須相應(yīng)的西方解藥來復(fù)還本真以抽身。盡管中西的存在意識(shí)產(chǎn)生背景有異，但對(duì)主體的關(guān)切卻是一致的。

三、潛文本：本真的救贖

為何《寄語中國(guó)藝術(shù)人》始于反對(duì)儒道，卻終于折返道家？林同濟(jì)指出，中國(guó)人有雙重性格，就社會(huì)性而言尊崇儒家，但作為個(gè)體“卻是不折不扣的道教徒”［5］180－181。陳銓雖然反對(duì)儒釋道的人 生態(tài)度，可是潛意識(shí)里可以說仍有道家傾向。他認(rèn)為老子并不消極，發(fā)表了許多政治思想與人生智慧，贊美《道德經(jīng)》是“世界哲學(xué)史里最偉大的著作”［11］74－82。他也指出“人生是有限制的，真正 的自由，不在外界，而在內(nèi)心”［12］，隱約透露了他重視道家式的精神超越?？梢?，林同濟(jì)所謂中國(guó)人的雙重性格至少對(duì)陳銓而言是有力的概括。他們最后回歸道家，因?yàn)樗麄円庾R(shí)到時(shí)代病是戰(zhàn)國(guó)策派思想所無力解決的。所以，惟有與老子相近的海德格爾的存在哲學(xué)能將其疏導(dǎo)舒緩，從而跳出“沉淪”返回本真。

國(guó)家主義往往會(huì)牢牢支配各領(lǐng)域事務(wù)與人們的思想行動(dòng)。在戰(zhàn)國(guó)策派“民族至上，國(guó)家至上”的理論框架下，即使陳銓意識(shí)到這些理論會(huì)造成、加重或無助于時(shí)代病，但為求民族自強(qiáng)復(fù)興，也只能反復(fù)強(qiáng)調(diào)超越時(shí)代與自我，在“超人”與“末人”之間作出有限的自由選擇。因此，他宣說戰(zhàn)國(guó)策派思想的文學(xué)擔(dān)負(fù)強(qiáng)烈的時(shí)代使命，屬于戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)，也另有描寫日常生活的非戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)作品。戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)中，存在意識(shí)表現(xiàn)為人物面臨信仰危機(jī)與精神空虛，遂產(chǎn)生存在焦慮，沒有人生目標(biāo)、惶惑苦思、自暴自棄、多愁善感，或患有躁郁癥、失眠、頭痛、自殺傾向?！叭松鏋槭裁矗俊标愩尩摹短靻枴?、《仿徨中的冷靜》、《死灰》等作品中提出了這種人生虛無的設(shè)問。如此看來，那本真是陳銓給予第三種人的救贖嗎？“超人”昂揚(yáng)奮進(jìn)，超越自我與創(chuàng)造時(shí)代新價(jià)值；本真退守本己，抽離世俗性，確立獨(dú)立思考與精神。本真雖不與“超人”矛盾沖突，但為了不模糊戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)的使命，造成三道母題次序的中途斷裂，并削弱對(duì)非“超人”的批判，陳銓表面上不愿意但潛意識(shí)中卻給予第三種人以本真的救贖，這讓我們閱讀到其深邃的潛文本與審美旨趣，從美學(xué)概念引向人生哲學(xué)概念，也為我們提供了另一種對(duì)戰(zhàn)國(guó)策派的新認(rèn)識(shí)與考察其文學(xué)的新視域。

在戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)中，日常“沉淪”不具審美價(jià)值與主體性?？植琅c狂歡或只經(jīng)歷其半途后，當(dāng)不成“超人”的因素致使第三種人面對(duì)存在虛無的時(shí)代病。陳銓極力表現(xiàn)他們的心境，似乎愛莫能助，卻潛意識(shí)中給予其本真的救贖。例如，賦予《天問》的云章當(dāng)英雄的“權(quán)力意志”，可他錯(cuò)用來謀害鵬運(yùn)；《革命前的一幕》中的凌華有張老表的末世心態(tài)當(dāng)反面教材，也有衡山作“超人”榜樣，但終究不顧家國(guó)大義，耽溺在情愛的小我天地里；《彷徨中的冷靜》中的王德華營(yíng)救革命黨友人，自己卻看淡人生；《再見，冷荇！》中的蕭華廷閱讀尼采著作后一時(shí)狂喜，不過仍舊無法振作起來；《野玫瑰》里的曼麗反駁漢奸父親的假道理，但被父愛軟化；《歸鴻》里的王楚西替軍閥交涉軍火買賣，卻沒感應(yīng)到死亡的警鐘；等等。陳銓潛意識(shí)中是讓他們尋回去蔽后的本己，以便達(dá)到精神自由與把握命運(yùn)。但是，他們?nèi)詿o法自救于喪失自我、獨(dú)立思考或創(chuàng)造精神，“此在”的本質(zhì)因而被遮蔽，成為第三種人。第三種人之中也有少數(shù)成功被救贖成超人的例子?！犊耧j》中，戰(zhàn)前的李鐵崖、翠心與薛立群自得于個(gè)人舒適享樂的生活，戰(zhàn)時(shí)深受醒悟轉(zhuǎn)而投入抗戰(zhàn)工作。

至于非戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)，在沒有創(chuàng)作使命的負(fù)擔(dān)下，上述潛文本上升為主題。第三種人于此雖然沒有罹患時(shí)代病，但陷入日常生活的世俗塵勞與物質(zhì)異化中。如《婚后》里的淑琳、《電話》里的夏瓊湘、《訂婚》中的競(jìng)明、《安慰》中的廖月琴、《難說》中的廣運(yùn)、額爾絲，等等。陳銓愿意給他們本真的救贖，但他們只有部分人擺脫“沉淪”，突顯了本真的珍貴與艱難。

四、結(jié) 語

《寄語中國(guó)藝術(shù)人》是戰(zhàn)國(guó)策派的美學(xué)綱領(lǐng)，須結(jié)合《中國(guó)心靈》才能讀懂戰(zhàn)國(guó)策派的美學(xué)旨趣，后者是學(xué)者們向來所忽略的文章?！都恼Z中國(guó)藝術(shù)人》始于反對(duì)儒道，卻終于復(fù)歸道家，因?yàn)橹袊?guó)人有雙重性格，就社會(huì)經(jīng)世而言是儒家信徒，但作為個(gè)體卻是道教徒。陳銓、林同濟(jì)與雷海宗所意識(shí)到的時(shí)代病是戰(zhàn)國(guó)策派在實(shí)用工具導(dǎo)向之下無力填補(bǔ)的思想缺陷，即是海德格爾的存在哲學(xué)所關(guān)注的焦點(diǎn)，因而以海德格爾的學(xué)說格義道家作為藥方，從美學(xué)引向哲學(xué)概念。虔恪的“絕對(duì)之體”對(duì)于“超人”而言是老子的“無”，對(duì)于第三種人而言是海德格爾的本真。本真雖不與“超人”沖突，為了不模糊戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)的使命，陳銓在潛文本與非戰(zhàn)國(guó)策派文學(xué)作品中給予第三種人本真的救贖。這就為我們提供了另一種對(duì)戰(zhàn)國(guó)策派的新認(rèn)識(shí)與考察其文學(xué)審美觀的新視域。

［1］馮憲光.“戰(zhàn)國(guó)派”美學(xué)思想的淵源——評(píng)《寄語中國(guó)藝術(shù)人》［M］∥重慶地區(qū)中國(guó)抗戰(zhàn)文藝研究會(huì)，四川省社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所.國(guó)統(tǒng)區(qū)抗戰(zhàn)文藝研究論文集.重慶：重慶出版社，1984：328－331.

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