水天中 美術評論家

顧黎明從現(xiàn)代藝術觀念的角度研究傳統(tǒng)文化和民間藝術，以民間木版年畫為自己的創(chuàng)作資源，將木版年畫鮮明飽和的色彩和綿密回旋的線條，重構為具有抽象意味的現(xiàn)代形式。強烈的色彩變得和諧厚重而不失其飽滿，形象原有的特定民俗內容被淡化，實用的節(jié)令指向被解構為具有高度形式感的純藝術。在人們開始痛惜民間藝術遺產(chǎn)瀕臨滅絕的時候，顧黎明早已化古調為新聲，賦予失去生活依附的古老藝術形式以新的生命。這種移形而得神的創(chuàng)造，顯然是中國油畫在兩個世紀交替之際最值得重視的發(fā)展。

呂彭 美術評論家

就孟祿丁、顧黎明這些藝術家具體的一些抽象作品而言。綜合材料的使用更加體現(xiàn)出藝術家對現(xiàn)實的心態(tài)。把那些滲合了木塊、麻繩、布片、鐵皮和其他材料的抽象畫，放在古典風格的懷舊情緒的寫實作品一旁，前者較之后者對觀念視覺和心理的沖擊效果更為強烈是不言而喻的。這種沖擊并不簡單來自破碎的物品或抽象的表現(xiàn)，更主要是產(chǎn)生于物質的直接性。

張曉凌 國家畫院副院長、美術評論家

任何一種本土現(xiàn)代話語都是西方現(xiàn)代藝術話語與本土話語融合后的再生——不是簡單相加，而是融合后的再生。幾年來，顧黎明的語言實驗一直圍繞這一思考進行。在色彩的運用上，顧黎明把民間大紅大綠的對比色調減弱為中性的灰調子，既保持了和表現(xiàn)性抽象色彩邏輯內在的一致性，又以此使畫面獲得古樸的歷史感；線的處理方面也顯示了顧黎明特有的機敏。他以木炭條勾勒出的線條在色彩的覆蓋下或隱或現(xiàn)，輕松隨意，既斷落零碎，又連綿整體，兼具了傳統(tǒng)文人藝術用筆的空靈蘊藉，民間藝術勾線的古樸稚拙和西方抽象表現(xiàn)主義藝術線條的放達不羈。在造型方面，顧黎明把傳統(tǒng)意象造型和西方抽象造型作了令人難以察覺的綜合：抽象與具象的綜合，表現(xiàn)與寫意的綜合?？傊?，畫面上的形象是一系列綜合的結果，意象原型在抽象語言中重建的綜合，是傳統(tǒng)意象的神韻、旨意、趣味在當代話語中的再現(xiàn)與復活。它是現(xiàn)代人所希望看到的那種形象：具有歷史含義和傳統(tǒng)審美價值，又同時是全新的當代視覺圖式。

殷雙喜 中央美術學院教授、美術評論家

抽象表現(xiàn)，由于歷史和現(xiàn)實的原因，中國抽象和表現(xiàn)藝術一直未能有純粹學術意義上的充分發(fā)展。這種狀態(tài)近年來有了重要的轉變，并且出現(xiàn)了一批較為成熟的藝術家?！橄髣?chuàng)作也領先于理論研究，進入學術層而，尚揚、周長江、王毅、王易罡、蘇東平、季大純、江海、顧黎明等畫家的作品，展示了中國抽象的發(fā)展，已具備了從整體上加以觀察研討的必要性與可能性。

趙 力 中央美院人文學院副院長、美術評論家

顧黎明的表達方式始終是建立在對當下現(xiàn)實社會獨立的洞察與體驗之上。八十年代中期，感覺良好的顧黎明就確立了以表現(xiàn)為動機、以抽象構成為取向的作品面貌。在隨后幾年間，畫家能夠在當時生活循序和文化心理方面所發(fā)生的超常變化中體味到一種普遍存在復雜心態(tài)，并有意識地將這種心態(tài)引入到創(chuàng)作意識中。進入九十年代，顧黎明的繪畫以一種反對任何呆板、樣式化的風格姿態(tài)形成了保持活力的藝術特征?！瑫r，他以其特有的敏感尺度將傳統(tǒng)文化的審視和現(xiàn)實文化的觀照揉滲于一起，衍化成作品的內在力量。而抽象語言的表述更為純熟、適當，顯出對視覺藝術的悟性和嚴肅的學術態(tài)度。

孟祿丁 旅美畫家

顧黎明現(xiàn)在的作品，具體的服飾（指《漢·馬王堆服飾系列》）啟發(fā)無非是進入心理和視覺體驗的契機，在筆色之中，自然流露的則是對現(xiàn)實文化和心理的體驗，抽象語言的表述更加純熟和適當，顯示出對視覺藝術的悟性和嚴肅的藝術態(tài)度……。

我了解顧黎明，他是一個思維活躍的人，喜歡思辯，但這只是對他敏銳感性的補充。……他的敘述方式最終還是畫，在混蒙的形與色之中，在干澀的線和斑駁的色彩之中；在沉穩(wěn)、低調的畫面結構之中，沒有刻意的刺激，但可以感覺到一種躁動與壓抑、沖突與要妥協(xié)，透過感覺的筆觸和色塊，富于靈性的運筆，觸擊我的視覺，引發(fā)我潛在的心理的感官反映，讓我進入另一體驗的境界，傳統(tǒng)文化的審視與現(xiàn)實文化的觀照已做為內在的力，被藝術的有機語言形式所包容，給我展現(xiàn)一個背景、一個空間、讓我去充實、去尋找更多的藝術層次的快感。

高天民 中國美術學院教授、美術評論家

顧黎明是80年代以來崛起的我國抽象繪畫的代表人物之一，他的以中國傳統(tǒng)文化和民間美術為基礎進行新的演繹和闡釋的抽象繪畫，為中國抽象藝術開拓了一個新的視野。顧黎明的藝術已產(chǎn)生了廣泛的影響，雖然我們現(xiàn)在還不能因此而認定他的藝術已達到了成熟，但可相信，他的探索和思考必定會給中國當代藝術的發(fā)展以新的策力。

顧黎明的立足點也正是我考慮中國當代藝術發(fā)展的出發(fā)點，正如他所說：“被動地承襲傳統(tǒng)文化的某些具體因素”也可獲得某些傳統(tǒng)文化的形式，但那是很表面的，至多比五十年代那種題字蓋章式的“民族化”好一點。真正的藝術品必須是時代精神的深刻揭示，必須體現(xiàn)藝術家對歷史與現(xiàn)實的宏觀把握和整體意識——這是現(xiàn)代藝術家區(qū)別與傳統(tǒng)藝術家的地方，否則你只能是一個畫匠，而非藝術家。顧黎明不強調個性卻非常有個性，不注重形式的把握卻透露出對中國傳統(tǒng)文化深深的愛，他強調“再模仿”卻獲得了不同凡響的“再創(chuàng)造”，而這一切卻是在開放的語境中取得的。

楊松林 山東藝術學院教授

顧黎明的藝術探索過程，雖經(jīng)受西方文化的沖擊，卻能做到冷靜而理智的選擇和駕馭，既敢于正視并接受西方現(xiàn)代藝術的精華，又善于尋求與中國傳統(tǒng)相融合的對接點，顯露出獨到的機敏。他把藝術創(chuàng)作看做是一種“學問”，嚴肅而認真地投入，這使他的探索在抽象表現(xiàn)階段即進入一定的學術層面，而被學術界列為“我國抽象繪畫的代表人物之一?！彪S其認識與探索的深化，相繼由《馬王堆系列》自然地過渡到《門神系列》（木板年畫系列），可貴的是他沒有急功近利地對傳統(tǒng)和民間文化做表面的、簡單的照搬，而采取以博大精深的傳統(tǒng)文化為自己創(chuàng)作的母體和根基，機敏的沿其文脈，進入堂奧。他在提出關于“第二文化意識思考”的同時，用自己嚴肅的探索，相繼創(chuàng)作出一批關注到造型因素的具象與抽象、體驗與表現(xiàn)、觀念與語言、本土與現(xiàn)代的相關性，吸收了中國意象造型的方法完成的作品，并以其相當?shù)膶W術層次和審美品格，受到國內外學術界的關注。

高 嶺 美術評論家、美術學博士

顧黎明在上世紀九十年代逐步完成了自己的話語轉換，成為中國畫壇為數(shù)不多的具有獨特藝術方法論的藝術家之一。在撰寫本文的現(xiàn)在，如果我們環(huán)顧當今中國當代藝術的現(xiàn)場，顧黎明的藝術觀及其藝術創(chuàng)作所取得的成就，就更值得引人注目。在上世紀八十年代的新潮美術運動中，顧黎明和孟祿丁一樣，已經(jīng)開始從事非形象的抽象材料的實驗，雖然當時他們的目的是要以此抵制歷次社會運動中物質形象的局限性，還沒有意識到要尋找一種建立自己藝術語言的方法，但這種抽象材料的實驗活動，卻為顧黎明以后遠離對自然和社會再現(xiàn)式反映的藝術之路，從而有可能接近藝術創(chuàng)作的內在規(guī)律，埋下了伏筆。真實地再現(xiàn)我們所處的社會生活和自然環(huán)境，當然是藝術作品的重要內涵，在特定的時期，尤其是社會政治和經(jīng)濟生活發(fā)生巨大變化的時候，藝術的使命就是反映這種變化給人們的精神生活帶來的影響。藝術家用包括反諷、調侃在內的各種手法來表達人文知識分子的關注、質疑和批判，形成了中國九十年代以來當代藝術的普遍化傾向。然而這種建立在對立和批判基礎上的藝術觀，終究是以工具論為標準的，無法樹立起依托在方法論基礎上的中國當代自身的藝術觀念和價值追求。在這方面，顧黎明以自己近二十年的現(xiàn)代藝術探索和不斷的思考，為我們提供了一種新的方向。

陳孝信 策展人、美術評論家

顧黎明在新潮美術運動中，他是一位“抽象——材料藝術家”。而在九十年代以來，他漸漸地轉型成為了傳統(tǒng)文化忠誠的“詮釋者”和本土性現(xiàn)代藝術的實踐者。他借助“它山之石”（西畫的色塊、筆觸肌理和材料技術）以攻“傳統(tǒng)之玉”（如“馬王堆帛畫”、“楊家堡年畫”等），而所采取的卻是模仿（其實是戲仿）——解構——重組——建構的文化策略和自成套路的方法系統(tǒng)。通過他的方法系統(tǒng)——有預謀并有設計意識在內的種種手段，營造了一個古今交織、“神”人共處、時空變換、似是而非、錯綜復雜、散漫而無序、“剪不斷、理還亂”的圖像世界。在與西方之間，由對立而融合；在與傳統(tǒng)之間，由疏離而親近；在與現(xiàn)實之間，由熟悉而陌生，從中我們還可以體驗到更深一層的人文關注。

尚 輝 《美術》雜志執(zhí)行主編、美術評論家

從民間美術汲取養(yǎng)分而豐富油畫藝術的表現(xiàn)語言與義涵，無疑是中國油畫本土化探索的重要路向。顧黎明油畫鮮明的個性圖式，正是他將民間木版年畫平面化的線造型與色塊分域有機地轉化為油畫語言的探索結果。他的油畫有維亞爾的簡明厚拙，也有魯奧的粗獷奔放，但更多地體現(xiàn)了他對中國民間繪畫的體悟。他將中國民間木版年畫的線條改變?yōu)殡S意而灑脫的筆線，既有濃郁的繪畫性，也有涂鴉式詼諧而幽默的現(xiàn)代性。他的色彩追求簡約中的單純，并降低色調明度以體現(xiàn)中國文化的質感與意蘊。他的作品超越了敘事，也非情緒性的表現(xiàn)，而是進行油畫語言文化質地的本土性轉換，他從平面化的視覺形態(tài)中探尋的就是能夠體現(xiàn)歷史厚度和鄉(xiāng)土純樸的油彩情懷。

彭 鋒 北京大學教授、批評家、策展人

在中國當代藝術界中，激進的創(chuàng)新與保守的傳承之間的對立，大有愈演愈烈之勢。藝術中的一味創(chuàng)新之所以在中國當代藝術界遭到挑戰(zhàn)，一方面是因為它容易窮盡藝術的可能性，而讓它陷入了終結的困境；一方面是隨著中國的崛起，中國藝術家開始自覺地追求中國性，恢復自己的文化記憶，明確自己的文化身份；還有一方面是隨著當代科學的發(fā)展，世界已經(jīng)在總體上由硬的物質轉變成了軟的信息或能，科學的創(chuàng)新能力得到了更大程度的釋放，科學取代藝術成為集中體現(xiàn)創(chuàng)新意識的領域。

顧黎明的藝術，是在藝術創(chuàng)新與文化傳承之間的夾縫中成長起來的。對于二者的矛盾的解決，他沒有采取非此即彼的二元對立方式，而是通過繞道傳統(tǒng)來追求創(chuàng)新。這種借古開新的創(chuàng)作理念，可以較好地解決中國當代藝術家所面臨的各種糾纏不清的難題。但是，這種借古開新的方式，本身就是一個難題，就是一個矛盾的集合。顧黎明通過長期的實驗和探索，力圖解決傳統(tǒng)題材與當代語言之間的矛盾，線與面的矛盾，格調、境界與視覺感受之間的矛盾。從最近創(chuàng)作的作品來看，顧黎明找到了解決這些矛盾的方法，作品顯得更加成熟老練和自由舒展。

顧黎明這種借古開新的作品，給美學和藝術批評提出了挑戰(zhàn)。無論是西方現(xiàn)代美學的視野和術語，還是中國傳統(tǒng)美學的視野和術語，都無法觸及這些作品的核心。創(chuàng)建適合這種類型的作品的理論框架和基本術語，是當代中國藝術理論界和批評界亟待完成的任務。