陶維國(guó)，薛世昌

（天水師范學(xué)院 文史學(xué)院，甘肅 天水 741001）

一、當(dāng)前種種語(yǔ)言病癥中的語(yǔ)言暴力現(xiàn)象

語(yǔ)言的才能是一個(gè)語(yǔ)言工作者全部才能的基礎(chǔ)——甚至是指歸?！罢Z(yǔ)言是存在之家”，對(duì)海德格爾這句名言最簡(jiǎn)單的理解是：存在如果沒(méi)有到達(dá)語(yǔ)言，存在就仍然“在路上”。“在路上”，就是還沒(méi)有“到家”。換言之，離開(kāi)語(yǔ)言，存在就是無(wú)家可歸的流浪者。所以，人們經(jīng)營(yíng)語(yǔ)言，也就是為自己的存在經(jīng)營(yíng)一個(gè)舒適而又美好的別樣家園——哲學(xué)意義上的真實(shí)家園。

沒(méi)有抽象的家園，只有具體的家園?，F(xiàn)實(shí)生活中的家園具體為渾然一體的花草樹(shù)木與鍋碗瓢盆，語(yǔ)言作為家園也具體為渾然一體的字、詞、句；或者詩(shī)行與詩(shī)節(jié)、意象與詞語(yǔ)……它們應(yīng)該處于一種密切且融洽、自然且有機(jī)的親和狀態(tài)之中，呈現(xiàn)出一種組織有序的美，從而形成我們的精神世界寬松和諧的生存環(huán)境。為此，古今中外的語(yǔ)言大師在深入細(xì)微地感受生活、敏銳深刻地洞察天地、豐富美好地體驗(yàn)情感之后，營(yíng)造出了無(wú)數(shù)宏偉美麗的語(yǔ)言家園與語(yǔ)言城堡。那是一個(gè)神奇瑰麗的世界，那里生活著自然、和諧、美麗的詞語(yǔ)和句子，它們和那些偉大的感情與意志一起，成為我們永恒的大地之上另一個(gè)同樣永恒的精神家園。

但是，如同美好與丑陋共存于現(xiàn)實(shí)世界一樣，語(yǔ)言世界從來(lái)也不是一片春光，和風(fēng)細(xì)雨，而同樣充斥著臟話、粗話、黑話等語(yǔ)言的污染。自進(jìn)入所謂的讀圖時(shí)代與影像時(shí)代以來(lái)，語(yǔ)言的粗鄙化和粗俗化現(xiàn)象更為嚴(yán)重，它破壞著語(yǔ)言環(huán)境，踐踏著語(yǔ)言法則，蔑視著語(yǔ)言理性，而在種種語(yǔ)言病癥中，有一種，叫做語(yǔ)言暴力。

二、本文所論“語(yǔ)言暴力”的概念界定：比語(yǔ)言的內(nèi)容暴力更為隱蔽的語(yǔ)言的形式暴力

人們對(duì)社會(huì)生活中大量出現(xiàn)的語(yǔ)言暴力已有警覺(jué)和研究，如刁晏斌先生的《試論當(dāng)今的語(yǔ)言暴力現(xiàn)象》一文，就進(jìn)行了全面的考察和分析，指出了大量存在于校園語(yǔ)言、體育界用語(yǔ)、社會(huì)用語(yǔ)、網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)等語(yǔ)言環(huán)境中的語(yǔ)言暴力現(xiàn)象，呼喚人們注意語(yǔ)言世界的美好與和諧。[1]但是，目前人們對(duì)“語(yǔ)言暴力”的理解，更多停留在“語(yǔ)言內(nèi)容的暴力”層面，對(duì)“語(yǔ)言形式的暴力”，還未有足夠的重視。如刁晏斌先生《試論當(dāng)今的語(yǔ)言暴力現(xiàn)象》一文，在對(duì)語(yǔ)言暴力進(jìn)行概念厘定時(shí)，認(rèn)同的即是2006年2月10日《南國(guó)都市報(bào)》的一個(gè)解釋?zhuān)骸笆褂贸靶?、侮辱、誹謗、詆毀、歧視、蔑視、恐嚇等不文明的語(yǔ)言，致使他人精神上和心理上感受到痛苦或傷害。”[1]語(yǔ)言內(nèi)容的暴力包括粗魯?shù)闹鞣皆~語(yǔ)（它必然產(chǎn)生傷害性的受方效果），也包括蠻橫的主方邏輯。對(duì)此，王學(xué)泰先生在《不講理文章與語(yǔ)言暴力》中說(shuō)：“語(yǔ)言暴力說(shuō)簡(jiǎn)單一些就是用語(yǔ)言實(shí)施暴力?！盵2]又說(shuō)：“談到暴力有三個(gè)層次，最明顯的是傷及身體的暴力，其次是傷及情感、自尊的暴力，還有摧辱靈性和心靈的暴力。語(yǔ)言暴力主要是針對(duì)后二者的?！盵2]顯然，他所理解的語(yǔ)言暴力也是內(nèi)容暴力而非形式暴力，即“語(yǔ)言中的暴力”而非“對(duì)語(yǔ)言的暴力”。如目前一些體育新聞中以“宣戰(zhàn)”說(shuō)“比賽”、以“殲滅”說(shuō)“勝利”等，甚至有人看到“用鋒利的刀把春天劈成兩半”這樣的詩(shī)句時(shí)，認(rèn)為這也是“詞語(yǔ)的暴力”。2012年4月，網(wǎng)民曲澗清風(fēng)《投向詩(shī)壇的三枚炸彈》，以一個(gè)看上去“暴力”味十足的題目對(duì)當(dāng)前詩(shī)歌創(chuàng)作中普遍存在的三種不良現(xiàn)象進(jìn)行了轟擊。其中有一枚炸彈，就以牙還牙地“投向在詩(shī)歌旗幟下宣揚(yáng)暴力的詩(shī)人”。[3]然而他看到的詩(shī)歌暴力，仍然是“刀”、“殺”、“血”所指向的詩(shī)歌的內(nèi)容暴力。

本文所論的語(yǔ)言暴力，指的卻是處理語(yǔ)言時(shí)的一種粗暴的而非自然的手段，它的對(duì)立面是“自然”——而一般所謂的語(yǔ)言暴力其對(duì)立面則是“文明”。如果說(shuō)一般所謂的語(yǔ)言暴力是一種比較外在明顯的語(yǔ)言暴力，它破壞的是人們的道德感，則我們所謂的語(yǔ)言暴力就是一種更為隱蔽的語(yǔ)言暴力，它破壞的是人們的美感。鄭風(fēng)先生注意到了這一點(diǎn)。他說(shuō)：“所謂暴力的語(yǔ)言，我并不是說(shuō)，這種語(yǔ)言一定是血淋淋的，相反，它們可能很文雅，至少它們肯定顯得十分正義凜然。”[3]鄭風(fēng)先生這里所理解的“語(yǔ)言暴力”，能夠幫助我們思考一般意義上語(yǔ)言暴力的暴力目的性和語(yǔ)言手段性：語(yǔ)言手段可能十分地“非暴力”，然而其內(nèi)容和效果卻可能十分地“暴力”，而這，就是本文所論之不尊重語(yǔ)言之自然規(guī)律與和諧原則的語(yǔ)言現(xiàn)象，又由于它同樣生嵌硬鑲，同樣粗魯莽撞，所以它也是一種“語(yǔ)言暴力”。這樣的語(yǔ)言暴力，在號(hào)稱(chēng)文學(xué)中的文學(xué)即語(yǔ)言藝術(shù)中的語(yǔ)言藝術(shù)之詩(shī)歌里，不只時(shí)有所見(jiàn)，而且似乎更多。本文將對(duì)當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作中的這種語(yǔ)言暴力現(xiàn)象進(jìn)行分析，以期引起詩(shī)人們的重視與糾正，從而讓詩(shī)歌創(chuàng)作真正成為語(yǔ)言藝術(shù)中的語(yǔ)言藝術(shù)，并對(duì)整個(gè)社會(huì)的語(yǔ)言和諧做出貢獻(xiàn)。

三、本論：當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中語(yǔ)言暴力的表現(xiàn)及原因分析

詩(shī)，從“言”，從“寺”，它也許是個(gè)形聲字，但也不妨把它理解為一個(gè)會(huì)意字：“言”之“寺”——言語(yǔ)的廟堂、語(yǔ)言的圣殿，語(yǔ)言莊嚴(yán)朝謁之所——而不是輕浮游戲之所。詩(shī)歌是人類(lèi)用文字語(yǔ)言筑成的教堂，詩(shī)歌應(yīng)該是語(yǔ)言最為和諧美麗的家園。中國(guó)人在創(chuàng)造“詩(shī)”這一漢字的時(shí)候，其實(shí)早已直覺(jué)到了“語(yǔ)言是存在的家園”這一思想——我甚至認(rèn)為“詩(shī)”這個(gè)字所傳達(dá)的意思，正是：“語(yǔ)言是存在的圣殿?！痹?shī)歌語(yǔ)言的這一特點(diǎn)要求于詩(shī)人的，一方面是飛揚(yáng)其想象，一方面是斟酌其字句，這才是詩(shī)歌的魅力。如李鋼的《車(chē)前草》之“一夜之間，車(chē)前草/長(zhǎng)到了《詩(shī)經(jīng)》的書(shū)脊上/打開(kāi)落地窗/啊啊/十五國(guó)風(fēng)吹我”?！笆鍑?guó)風(fēng)吹我”，這是多么神奇飛揚(yáng)的想象，但是，它并非憑空而來(lái)，而是源淵有自：從“一夜之間，車(chē)前草”之“草”到“長(zhǎng)”，到“《詩(shī)經(jīng)》的書(shū)脊”，到“打開(kāi)落地窗”，到“風(fēng)吹”，其語(yǔ)言水到渠成般自然而然。詩(shī)中的每個(gè)句子都對(duì)后面的句子產(chǎn)生著規(guī)定性的力量，且每一個(gè)后來(lái)的句子都在前一個(gè)句子的規(guī)定下順其自然地延伸。再比如林染《敦煌的月光》之“當(dāng)那些/裸著雙肩和胸脯的伎樂(lè)天/那些瀚海里的美人魚(yú)/起伏的手臂搖動(dòng)月光/我聽(tīng)見(jiàn)了她們的歌唱”，其第三行從“大漠”到“瀚?！痹俚健懊廊唆~(yú)”，詩(shī)歌思維運(yùn)行自然，毫無(wú)牽強(qiáng)之處，同樣想象優(yōu)美。這樣順從于語(yǔ)言生命的自然而然的詩(shī)句啟示我們：詩(shī)歌的語(yǔ)言看似無(wú)邏輯——因?yàn)樗鼈儺吘故窃?shī)歌，其實(shí)卻是合邏輯的——因?yàn)閺谋举|(zhì)上講它們畢竟是人類(lèi)的語(yǔ)言，它別無(wú)選擇地要遵守人類(lèi)語(yǔ)言的和諧之約，即詩(shī)歌語(yǔ)言作為語(yǔ)言中的語(yǔ)言，更應(yīng)該是和諧有序的，而不是恣意妄為的——可惜好多詩(shī)人卻在這一點(diǎn)上大有誤會(huì)。于是，當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中違背這一語(yǔ)言原則而生硬牽強(qiáng)的反自然現(xiàn)象就隨處可見(jiàn)。究其原因，主要有以下幾點(diǎn)：

（一）由于一時(shí)的疏忽，語(yǔ)言不夠精細(xì)

比如郭小川《團(tuán)泊洼的秋天》之首行：“秋風(fēng)像一把柔韌的梳子，梳理著靜靜的團(tuán)泊洼”。當(dāng)我們以語(yǔ)言的自然邏輯仔細(xì)分析，則“秋風(fēng)”像一把“梳子”的時(shí)候，當(dāng)這把梳子做出“梳理”這個(gè)動(dòng)作的時(shí)候，其指涉對(duì)象，就不應(yīng)是“靜靜”的團(tuán)泊洼了，而應(yīng)該是“長(zhǎng)滿了青草（因此也像頭發(fā)）的團(tuán)泊洼”。顯然，郭小川在這里亂梳一氣——不管梳子之所向能梳不能梳。再如這一節(jié)詩(shī)：“麥田上空的（一對(duì)）烏鴉/兩粒去年的黑小麥/被風(fēng)吹向落日”，[5]作者顯然也疏忽了：下一行言“兩?！保瑒t前一行應(yīng)加“一對(duì)”二字以為呼應(yīng)。再如昌耀《無(wú)題》之“是因?yàn)槲议L(zhǎng)久忍受過(guò)（灼熱）沙風(fēng)的/烘烤，有過(guò)大漠孤旅的焦渴/對(duì)于我，這春天的第一枚嫩葉/才……”，[6]詩(shī)中的“烘烤”一語(yǔ)可以“啟后”但不可以“承前”。從“烘烤”到“焦渴”是自然流暢的，而從“沙風(fēng)”到“烘烤”卻是不自然不流暢的。如果作者能在“沙風(fēng)”之前加上“灼熱”二字，則下文躍入讀者眼睛的“烘烤”無(wú)疑就不會(huì)突兀了。

（二）由于功力的不夠，語(yǔ)言不夠準(zhǔn)確

當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作，漸趨于所謂的無(wú)難度寫(xiě)作，好多詩(shī)人，似乎是在語(yǔ)言準(zhǔn)備不夠充分的情況下即已開(kāi)始了創(chuàng)作。如《2005中國(guó)年度詩(shī)歌》第一首：“姐夫蜷縮在椅子里。剛做完透析的/三十五歲，顯得散漫、虛弱/他試圖撩開(kāi)額頭上方的秋陽(yáng)/好讓目光，直接穿過(guò)柵欄/落在女兒回家的身上，”[7]顯然，第一行那個(gè)“的”字多余，且最后一行的“女兒”應(yīng)置于“回家的”之后才合邏輯，也才表意自然。再如某先生之“是青花盤(pán)里一束蓮/拭去我眼前一重薄霧（‘拭’字語(yǔ)出無(wú)據(jù)）那一束清芬/那一片清水，一莖散淡/寫(xiě)下的千古流芳（‘寫(xiě)’字同樣語(yǔ)出無(wú)據(jù)）/我該如何收藏”，[8]在語(yǔ)境營(yíng)造不夠充分的情況下，妄言“拭”與“寫(xiě)”，這種語(yǔ)言現(xiàn)象，小而言之，是語(yǔ)言之間搭配不當(dāng)；大而言之，是作者的語(yǔ)言能指與語(yǔ)言所指之間存在著嚴(yán)重的背離。作者違背了語(yǔ)言的自然邏輯，使前后失據(jù)的語(yǔ)言要么是無(wú)源之水，要么師出無(wú)名。如果說(shuō)有機(jī)的、順應(yīng)了自然規(guī)律的語(yǔ)言組織其語(yǔ)言構(gòu)成具有不可替換性、親和性，自有一種語(yǔ)言的血緣關(guān)系，則暴力促成的語(yǔ)言其語(yǔ)言構(gòu)成就具有可替換性、非親和性，就沒(méi)有語(yǔ)言的血緣關(guān)系。如上之“拭”與“寫(xiě)”，就可以隨意地替換成別樣的詞語(yǔ)，因?yàn)樗狈κ蛊渚邆湮ㄒ恍缘恼Z(yǔ)言前提。再如：“他們是泥土燒制的陶器/遠(yuǎn)古的陶器閃著微光/那是他們內(nèi)心不滅的光芒/穿過(guò)了時(shí)光喑啞的心臟/他們行走在大地上”。[9]“行走”，必得有“行走”的可能，這個(gè)可能不是作者強(qiáng)加給行走者的，而是一個(gè)可以行走的事物之必然的行為?？墒?，“光芒”這個(gè)可以“穿過(guò)了時(shí)光喑啞的心臟”的事物，卻并非一個(gè)具有“行走者”形象的事物，于是讓它行走，就是對(duì)它的暴力。再如：“漫漫寒夜/樹(shù)靠心底的一粒（亮色的）鳥(niǎo)鳴/取暖”，[10]只有“鳥(niǎo)鳴”前加“亮色的”一類(lèi)鋪墊，其后文之“取暖”才是合乎情理，水到渠成。

（三）由于觀念的模糊，語(yǔ)言不夠暢達(dá)

雖然言不盡意，雖然語(yǔ)言終歸有其局限，但是人類(lèi)的表意，舍語(yǔ)言傳達(dá)則無(wú)他途。雖然詩(shī)歌藝術(shù)的完美表達(dá)也期待著讀者優(yōu)秀的想象力與理解力，但是一些詩(shī)人們卻過(guò)于相信并且依賴讀者的想象力與理解力，他們?cè)谑褂谜Z(yǔ)言的時(shí)候，往往不加必要的疏導(dǎo)與引領(lǐng)，直接從感覺(jué)的某一個(gè)斷面開(kāi)始自以為是的高高在上的訴說(shuō)，以并不飽滿的能指，要求著意義豐富的所指。如“空空的椅/潔凈中滿含期待/懸空的欲望被陽(yáng)光填滿/桌上整齊的書(shū)頁(yè)/有手指游移的暗香?！盵11]155“填”，并且要讓它“滿”，則使用“填”這個(gè)動(dòng)詞首先要求先有一個(gè)地方“可填”，這是語(yǔ)言與生俱來(lái)的要求——如果我們認(rèn)為語(yǔ)言也是一種生命的話。“心花怒放”之所以成立，“心怒放”之所以不成立；“欲壑難填”之所以成立，而“欲難填”之所以不成立，區(qū)別恰恰在于有沒(méi)那個(gè)“壑”字和“花”字。既是“壑”，即可“填”；既是“花”，則可“放”。反之，無(wú)花，無(wú)以放；無(wú)壑，無(wú)以填。所以說(shuō)，語(yǔ)言的運(yùn)行，不論是靜態(tài)的呼應(yīng)，還是動(dòng)態(tài)的挪移，它體現(xiàn)的都是語(yǔ)言合邏輯的思維路線。不論是聯(lián)想還是過(guò)渡，都要求自然流暢，層次之間要有相似、相近、相通之點(diǎn)，如此才有可能讓語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)所謂的“氣韻通暢”。否則，其文本的外在結(jié)構(gòu)像是詩(shī)，其內(nèi)在質(zhì)地卻并不是詩(shī)。

（四）由于態(tài)度的錯(cuò)誤，語(yǔ)言不夠自然

以上造成詩(shī)歌創(chuàng)作語(yǔ)言暴力的三個(gè)原因并非致命，致命的是詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的錯(cuò)誤態(tài)度。當(dāng)代詩(shī)歌創(chuàng)作中的語(yǔ)言暴力現(xiàn)象，并非簡(jiǎn)單的詩(shī)人能力問(wèn)題，而是深刻的語(yǔ)言態(tài)度問(wèn)題——甚至詩(shī)歌態(tài)度問(wèn)題。

“華萊士·史蒂文斯在普林斯頓大學(xué)演講，痛感20世紀(jì)從肉體和精神兩個(gè)層面上均已變得‘如此暴力’。他意有所指地將詩(shī)歌定義為，‘一種內(nèi)在的暴力，保護(hù)我們免受外部暴力的侵襲。它是一種反向而行的想像，對(duì)抗著現(xiàn)實(shí)的壓力?！盵12]在這種張揚(yáng)離經(jīng)叛道的、匪夷所思的詩(shī)歌的想象暴力之態(tài)度下，詩(shī)歌的語(yǔ)言暴力似乎難以避免。黃梵在評(píng)說(shuō)安琪的《任性》時(shí)說(shuō)：“‘汽船的濃煙是用胸脯做成的’、‘在空中只有老鼠才能參與戰(zhàn)爭(zhēng)’（《輪回碑》）這樣的詞語(yǔ)暴力在《任性》中隨處可見(jiàn)?！盵13]又說(shuō)：“一個(gè)女詩(shī)人如此使用詞語(yǔ)暴力，的確是我從沒(méi)見(jiàn)過(guò)的，她似乎信仰好詩(shī)會(huì)從新的詞語(yǔ)和技巧中產(chǎn)生，信仰她的詩(shī)作會(huì)賦予詞義自我生長(zhǎng)的能力，她的勇氣的確超過(guò)了當(dāng)代詩(shī)人?！盵13]其實(shí)，這樣的詩(shī)句表現(xiàn)出來(lái)的，正是一種詩(shī)歌的想象暴力——反正我就是這么想的！

可怕的是，這樣的語(yǔ)言態(tài)度并非只出現(xiàn)在個(gè)別詩(shī)人那里。郭小川一輩的詩(shī)人對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度還是比較認(rèn)真的。到了那些“吃狼奶長(zhǎng)大的一代”，他們的詩(shī)歌作品不僅不規(guī)避語(yǔ)言的暴力，甚至追求語(yǔ)言的暴力：“許多時(shí)候，柏樺對(duì)待語(yǔ)言，就像暴君對(duì)待寵妃，男孩對(duì)待自己心愛(ài)的玩具那樣任性、粗暴?！盵14]181而詩(shī)人楊麟直接就以《詞語(yǔ)的暴力》為自己的詩(shī)集名，并且“有意識(shí)的（地）追求詞語(yǔ)的獨(dú)立性和暴力性，試圖在詩(shī)歌中展示一種力的美?！盵15]在他的詩(shī)集《詞語(yǔ)的暴力》中，這樣烏合的或者說(shuō)是強(qiáng)力扭結(jié)的語(yǔ)言比比皆是，如《風(fēng)會(huì)把多余的事物帶走》：“雜草。烏云。寒冷。鳥(niǎo)糞。廢棄的報(bào)紙。/塑料袋。枯枝。敗葉。臭襪子。避孕套。疾病?！倍椅覀兊脑?shī)歌評(píng)論家常常默許（事實(shí)上也是縱容）了這樣的語(yǔ)言暴力：“她的詞語(yǔ)暴力起于超現(xiàn)實(shí)，如‘一噸一噸面黃肌瘦’、‘你就是我的牛仔褲’，止于詞語(yǔ)的快感，如‘風(fēng)變作玻璃趟過(guò)屈原和毛澤東的湘水楚國(guó)，唯楚有才’，‘在它短于口腔的話語(yǔ)秋千架/有時(shí)會(huì)落下冬季的潛意 識(shí)’，這類(lèi)依靠詞語(yǔ)快感寫(xiě)作的詩(shī)句，幾乎成了她近期的寫(xiě)作風(fēng)格?！盵13]這樣的評(píng)說(shuō)雖然沒(méi)有明顯的支持，但是也沒(méi)有旗幟鮮明的批評(píng)。也許詩(shī)人和評(píng)論家都在潛意識(shí)里埋藏著這樣一個(gè)錯(cuò)誤的詩(shī)歌語(yǔ)言理念：詩(shī)歌就是隨意地說(shuō)話，就是想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)。什么叫做自由詩(shī)？自由詩(shī)就是想如何排列詩(shī)行就如何排列詩(shī)行，進(jìn)一步，自由詩(shī)就是想怎么說(shuō)就怎么說(shuō)。這顯然是一個(gè)關(guān)于詩(shī)歌語(yǔ)言的誤會(huì)。

詩(shī)歌創(chuàng)作，其語(yǔ)言表象確實(shí)存在著句子與句子之間的跳躍，也確實(shí)存在著詞語(yǔ)和詞語(yǔ)之間的斷裂，但是，同時(shí)也存在著跳躍之后的跳接，也存在著斷裂之后的呼應(yīng)，其表面上的非線性思維背后，卻是更為嚴(yán)格也更為自然的語(yǔ)言邏輯。這是詩(shī)歌語(yǔ)言的張力所在與美感所在：語(yǔ)言內(nèi)部組織嚴(yán)密卻以反常的面目出現(xiàn)；語(yǔ)言內(nèi)部肌理層層牽連卻以悖理的表象出現(xiàn)。但是一些詩(shī)人對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的這種深層的自然邏輯視而不見(jiàn)，只對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言的外在的悖理表現(xiàn)心向神往。

四、結(jié)語(yǔ)：詩(shī)人無(wú)權(quán)對(duì)語(yǔ)言行使任何暴力

“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，不論人們對(duì)這句話有多少的爭(zhēng)議，但它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌和語(yǔ)言之間的重要關(guān)系，卻是無(wú)可置疑的。張遠(yuǎn)山曾說(shuō)：“不寫(xiě)病句的當(dāng)代詩(shī)人非常罕見(jiàn)”。[16]151如果從某一個(gè)高度上看問(wèn)題，不寫(xiě)病句，強(qiáng)調(diào)的顯然是詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言自身法則的順從，是詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言自身生命的認(rèn)可與尊重。正因如此，詩(shī)人柏銘久認(rèn)為詩(shī)人要和語(yǔ)言“商量”。[17]商量也好，順從也罷，都是一種基于對(duì)語(yǔ)言的高度理解與嫻熟掌控之后的四兩撥千斤般的順其自然，它不是奴仆性的唯命是從，而是智者型的“順天承運(yùn)”。有違于此，就會(huì)像莊周所批評(píng)的楊煉：“‘高原如猛虎，焚燒于激流暴跳的海濱/哦，只有光，落日渾圓地向你們泛濫，大地懸掛在空中’……真正的抒情詩(shī)人既不是故事家，也不是道理家，而是語(yǔ)言舞蹈家。楊煉是當(dāng)代最有舞蹈意識(shí)的詩(shī)人，可惜他的語(yǔ)言狂歡常常悖離語(yǔ)言的本性，成了為狂歡而狂歡的語(yǔ)言強(qiáng)迫癥?！盵18]

真理有時(shí)候并不掌握在權(quán)威手中，關(guān)于語(yǔ)言的順從之美或曰順從之道，倒是民間所謂“順口溜”的“溜”字早已做出了——但并沒(méi)有引起學(xué)者們的注意——直覺(jué)的歸納與暗示。我認(rèn)為“順口溜”的“溜”字正是民間老百姓對(duì)流暢的語(yǔ)言環(huán)環(huán)相扣，順應(yīng)自然之特點(diǎn)的一種準(zhǔn)確表達(dá)，對(duì)于我們理解語(yǔ)言自足的有機(jī)的渾然一體的行進(jìn)，具有重要的參考價(jià)值。也就是說(shuō)我們的語(yǔ)言必須是生命一樣血肉渾成而不是彼此疏離無(wú)關(guān)的。孫紹振先生在他的《文學(xué)創(chuàng)作論》中曾引用到舒婷的《致橡樹(shù)》并評(píng)論說(shuō)：“特別是在意念上，采取的是作曲法上的‘模進(jìn)’的展開(kāi)方式，冰霄花引出的是炫耀，鳥(niǎo)兒引出歌唱，泉水引出慰藉，險(xiǎn)峰引出襯托……”[19]387“模進(jìn)”，就是一種順勢(shì)而為的而不是暴力的語(yǔ)言推進(jìn)。比如公劉《長(zhǎng)江口遠(yuǎn)眺》第一節(jié)：“我向船長(zhǎng)借來(lái)了望遠(yuǎn)鏡——/那是海么？白茫茫煙波空朦；/這個(gè)大家庭有什么喜事？/每一個(gè)浪頭都舉杯相碰！”詩(shī)歌雖層層躍進(jìn)，然而卻過(guò)渡自然，“船長(zhǎng)”引出“海”，望遠(yuǎn)鏡引出“白茫茫煙波空朦”，引進(jìn)得合情合理?！昂！币觥按蠹彝ァ?，“大家庭”引出“每一個(gè)浪頭”，“喜事”引出“舉杯相碰”……這就是良好自然的語(yǔ)言生長(zhǎng)，它沒(méi)有生出什么語(yǔ)言的怪胎來(lái)，它生出來(lái)的東西是那樣健康可愛(ài)。因?yàn)樗恰绊槨钡?。它即使在?shī)歌這樣跳躍性極強(qiáng)的語(yǔ)言行進(jìn)當(dāng)中，也不是語(yǔ)法離奇古怪讓人難以理解的，它的語(yǔ)言行進(jìn)是有跡可尋的。

中國(guó)古代，曾對(duì)“紅杏尚書(shū)”宋祁《玉樓春》的名句“紅杏枝頭春意鬧”之“鬧”字多有質(zhì)疑，比如李漁就認(rèn)為“鬧”字鬧得沒(méi)有來(lái)由：“此語(yǔ)殊難著解。爭(zhēng)斗有聲之謂‘鬧’；桃李‘爭(zhēng)春’則有之，紅杏‘鬧春’，余實(shí)未之見(jiàn)也?！[’字可用，則‘炒’[同‘吵’]字、‘斗’字、‘打’字皆可用矣!”[19]403但是他沒(méi)有注意到——也許一般人都不會(huì)注意到，這個(gè)“鬧”字，“并不是主觀隨意的，它符合感覺(jué)挪移的相近層次過(guò)渡規(guī)律。由紅聯(lián)想到火，由火聯(lián)想到熱，由熱聯(lián)想到鬧，在漢語(yǔ)中紅火，火熱、熱鬧，聯(lián)想程序已經(jīng)由詞語(yǔ)固定下來(lái)了。如果不是紅杏，而是白杏，寫(xiě)‘白杏枝頭春意鬧’，就很難得到欣賞和稱(chēng)贊?！盵19]403孫紹振先生的分析，應(yīng)該讓李漁茅塞頓開(kāi)。

當(dāng)然，反對(duì)語(yǔ)言的暴力并不意味著放棄語(yǔ)言的新警與奇妙。同樣，追求語(yǔ)言的新警與奇妙也并非就要依賴暴力。什么叫做“筆補(bǔ)造化”？那就是詩(shī)人們要悄悄地進(jìn)行不動(dòng)聲色的感覺(jué)挪移，要“順便而頓宕”，這樣，其語(yǔ)言才不會(huì)生硬——生硬就有了暴力之嫌。最后，每一個(gè)詩(shī)人都應(yīng)該明確這一點(diǎn)：詩(shī)人無(wú)權(quán)對(duì)語(yǔ)言行使任何暴力，優(yōu)秀的詩(shī)人從來(lái)不對(duì)語(yǔ)言行使暴力。

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