余岱宗

一

小說(shuō)審美教育的主要任務(wù)，不是為詮釋某種宏大的小說(shuō)理論觀念，而是概括小說(shuō)作品的特殊性：通過(guò)對(duì)諸多小說(shuō)文本的條分縷析，將文本中人物微妙的感受放大化；將不可思議的動(dòng)機(jī)必然化；將復(fù)雜隱蔽的情感動(dòng)機(jī)條理化；將細(xì)節(jié)、情節(jié)之間若有若無(wú)的關(guān)聯(lián)明晰化；將同中有異的各種人物系列形象譜系化；將貌似確鑿的主題推敲化；將具有審美相似性的作家作品比較化。

所有的這些工作，都是為了一個(gè)目的，就是最大限度概括某位作家或某部作品的審美特異性。

當(dāng)然，小說(shuō)的審美教育，不僅僅在感性層面上體驗(yàn)到小說(shuō)世界的多樣、奇妙和深邃，更要在理性的層面上認(rèn)識(shí)到小說(shuō)審美的內(nèi)容的豐富性、風(fēng)格的差異性、想象的奇妙性、表達(dá)的多樣性和思想的超越性。小說(shuō)敘事藝術(shù)為我們提供了感受世界、思考存在、表達(dá)情感、傳達(dá)趣味的獨(dú)有方式。

研究一位小說(shuō)家的藝術(shù)性，就是探討其的審美特異性。將作家的審美特異性從文本中抽象出來(lái)，是小說(shuō)審美教育主要的任務(wù)之一。重要的作家作品，其審美的諸多特性可能無(wú)法“窮盡”，但可逐步“逼近”其審美創(chuàng)造的特殊之處。

這里，不妨以土耳其著名小說(shuō)家帕慕克的作品為案例，探討其小說(shuō)審美的奇異之處。

帕慕克小說(shuō)的特殊性在于：作為一位十分了解西方審美程式的小說(shuō)家，他對(duì)伊斯坦布爾上個(gè)世紀(jì)七十年代那種“欠發(fā)達(dá)狀態(tài)”下人的生存狀態(tài)是抱以欣賞而非獵奇的態(tài)度敘事。再有，帕慕克的敘事最擅長(zhǎng)的就是將“欠發(fā)達(dá)狀態(tài)”的憂傷性逐漸變幻為抒情性：物質(zhì)不豐富、娛樂(lè)也單調(diào)、生活無(wú)波瀾的小市民生活，因?yàn)閻?ài)情、親情的存在，更因?yàn)檫@種愛(ài)情、親情的含蓄性、執(zhí)拗性、淳樸性的微妙互動(dòng)，使得“欠發(fā)達(dá)狀態(tài)”下他們的情感／生活不但是有意義的，還是可審美的，一種區(qū)別于西方人情感表達(dá)方式的情感狀態(tài)。

帕慕克的神奇之處，就在于他描繪出在東西方符號(hào)網(wǎng)絡(luò)交織作用下的伊斯坦布爾文化環(huán)境中，并選擇了一個(gè)感傷而溫情的審美視點(diǎn)，刻畫(huà)著土耳其城市生靈的歡喜、哀愁、困窘與通達(dá)。帕慕克以一位“情感考古學(xué)者”的細(xì)膩與謙遜，告訴你他筆下的城市人所思所想所感覺(jué)是美好而且值得記憶。在小說(shuō)中，有一位暴發(fā)戶時(shí)不時(shí)要到希爾頓酒店喝咖啡，因?yàn)橹挥性谙栴D中暴發(fā)戶才能感覺(jué)到自己是在歐洲。這是典型的西化想象，如此“歐化”的伊斯坦布爾人是不會(huì)欣賞“欠發(fā)達(dá)狀態(tài)”本土生活之美。而帕慕克則以“博物館化”的觀念傳達(dá)這樣的本土審美價(jià)值觀：匱乏而憂傷的城市生活，因?yàn)槟撤N特殊情感的存在，不但是美的，而且值得記憶和珍藏。

審美沒(méi)有現(xiàn)代化與否的問(wèn)題，審美在乎的是這種情感的別致性、執(zhí)拗性和真誠(chéng)性。帕慕克的獨(dú)特之處，就在于他寫(xiě)出了在西方審美觀念注視下的一種東方式細(xì)膩和東方式的憂傷。帕慕克小說(shuō)敘述溫情而感傷，在他的筆下，伊斯坦布爾的小市民的生活細(xì)膩、有趣、多情，他們珍視愛(ài)情每一個(gè)階段的情感記憶；一樣會(huì)因?yàn)槭俣鋈簧駛?；一樣?huì)琢磨自我情感的每一種來(lái)源。小說(shuō)中，伊斯坦布爾最普通的民眾不但能夠承受著痛苦，還享受著憂愁帶來(lái)的甜蜜感。這種被稱為“呼愁”的憂傷，是一種價(jià)值判斷，更是一種感受能力：一種以失落、挫折、憂愁為喜悅的能力，似乎貧窮、欠缺、破舊、粗陋更能獲得一種精神上的優(yōu)越感。愛(ài)爾蘭的喬伊斯認(rèn)為他筆下的都柏林人都患上了“精神癱瘓癥”，土耳其的帕慕克則告訴你，伊斯坦布爾人沉浸在集體性的“呼愁”情感中。在《伊斯坦布爾——一座城市的記憶》中，帕慕克對(duì)于“呼愁”有著詳盡的闡釋：“伊斯坦布爾所承載的‘呼愁不是‘有治愈之法的疾病，也不是‘我們得從中解脫的自來(lái)之苦，而是自愿承載的‘呼愁。于是走回伯頓斷言‘快樂(lè)皆空／甜蜜惟憂傷的憂傷；它呼應(yīng)其自貶的智慧，敢于夸耀它在伊斯坦布爾生活中占有的重要地位。”伊斯坦布爾的“呼愁”是一種甜蜜的憂傷，“呼愁”是一種自我麻痹狀態(tài)下的光榮感。所以，帕慕克的《純真博物館》里沒(méi)有金剛怒目的憤怒，沒(méi)有過(guò)于理性的推演和逼問(wèn)，其中的人物，比如女主人公芙頌，她那極細(xì)膩的羞澀，完全袒露心跡的單純，是極具民族特色的。在《純真博物館》這部具有土耳其式憂傷的愛(ài)情小說(shuō)中，幾乎人人都在巨大而無(wú)形的城市之“呼愁”的氛圍里向往著未來(lái)，而他們給人印象最深刻的是等待：男主人公可以為讓芙頌再次愛(ài)上他等待七年十個(gè)月，期間去了女主人公家1593次。小說(shuō)最有意味之處還在于男主人公決定用他歷次到芙頌家作客收集來(lái)的物什辦個(gè)博物館，這個(gè)博物館就是女主人公芙頌不幸去世前住過(guò)一個(gè)民居，博物館陳列的物什是芙頌用過(guò)的發(fā)卡、手帕、胸針、香水瓶、耳墜、煙灰缸、頂針、鹽瓶等等，當(dāng)然包括芙頌的整個(gè)居所。愛(ài)情就這樣以物質(zhì)化的形式，承載憂傷的記憶，獲得凄美的定格。帕慕克《純真博物館》寫(xiě)的是一種文化鄉(xiāng)愁式的憂傷，是一種“隱性憂傷”，是“故國(guó)不堪回首月明中”的遙遠(yuǎn)懷想，是“雕闌玉砌應(yīng)猶在”遠(yuǎn)距離時(shí)空追問(wèn)。帕慕克筆下的一切都具有憂傷性，這種憂傷既有《純真博物館》《伊斯坦布爾》那樣無(wú)法承受歷史廢墟化的身份迷失型憂傷，又有《雪》那樣在血腥的現(xiàn)實(shí)沖突中充滿疼痛感的身份破裂型憂傷，《黑書(shū)》那樣游走在歷史和現(xiàn)實(shí)迷宮中的身份他者化的憂傷，以及《我的名字叫紅》那種因文化身份而掙扎沖突的帶有絕望感的憂傷。帕慕克的憂傷，在絕望、疼痛感中有柔情似水，在迷失中有堅(jiān)守和甜蜜，于邊緣處有驕傲與恬適。所有的這一切，都是處于東西方歷史與文化的碰撞中的伊斯坦布爾式的獨(dú)有的憂傷，是屬于帕慕克的憂傷。

一位作家揭示了一座城市中人的心靈的獨(dú)特面貌，這種獨(dú)特精神面貌又造就了一位作家的小說(shuō)風(fēng)格的特異性，宛如喬伊斯揭示了都柏林人的麻痹，宛如?？思{書(shū)寫(xiě)了約克納帕塔法郡的恐懼和殘忍。小說(shuō)的審美教育，不是接受抽象的小說(shuō)概念和小說(shuō)技法，而是在非常具體地體驗(yàn)一位位作家的敘事風(fēng)格的獨(dú)特性過(guò)程中獲得熏陶、感染，再進(jìn)一步提升到對(duì)小說(shuō)審美之特性的理性層面上的認(rèn)識(shí)，進(jìn)而識(shí)別各種作家各自的審美差異性，從審美差異性的辨識(shí)中去探索小說(shuō)世界的豐富性和深邃性。

二

概括一位作家的審美特異性，固然非常重要，然而，如果只認(rèn)某位作家的創(chuàng)作風(fēng)格為小說(shuō)審美之“正宗”，則容易陷入審美判斷上的偏狹。

在小說(shuō)審美世界中，陀思妥耶夫斯基的“旋風(fēng)般”的觀念沖突，將人性中最丑陋或最美好的想法都曝露在文本中，而爭(zhēng)辯的內(nèi)容，亦形成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的動(dòng)力。這是一種將情感和理念的沖突完全“顯性化”、“戲劇化”的小說(shuō)寫(xiě)法，這與那種冷漠、不動(dòng)聲色的海明威式的“電報(bào)體小說(shuō)”的簡(jiǎn)約型小說(shuō)，是完全不同的兩種類型的小說(shuō)。小說(shuō)審美教育要讓受眾充分領(lǐng)略這不同類型小說(shuō)的審美特征，體會(huì)這差異背后作家剪裁現(xiàn)實(shí)、感受世界、思考存在、傳達(dá)理念的不同方式。再進(jìn)一步，海明威的帶點(diǎn)干澀意味的“電報(bào)體”與巴別爾混合了暴力和血腥的“詩(shī)意體”，其深層區(qū)別何在？卡佛那種充滿焦慮感和挫敗感的“沉默空白”，與巴別爾英雄主義式的“沉默空白”，以及海明威式帶著幻滅感“沉默空白”，他們區(qū)別在何處呢？這類同時(shí)，“極簡(jiǎn)風(fēng)格”的作家各自都回避了什么、強(qiáng)調(diào)什么、直面了什么？這是辨析此種“簡(jiǎn)約型”的審美風(fēng)格的主要路徑。正是通過(guò)層層的差異比較，小說(shuō)世界的豐富性，作家敘述審美的獨(dú)特價(jià)值性才可能“浮出水面”，這也意味著小說(shuō)審美領(lǐng)域?qū)Υ嬖诘臅?shū)寫(xiě)多出一個(gè)探究的維度。

辨析小說(shuō)審美特異性，就是探討的小說(shuō)創(chuàng)作所能達(dá)到的敘事審美的復(fù)雜度、精致度和深刻度，探索小說(shuō)作品中的微妙性、巧妙性和趣味性，認(rèn)識(shí)敘事審美世界中特有的洞察力、表達(dá)力和思考力。

如此，小說(shuō)審美教育應(yīng)該大膽地放棄以歷時(shí)性方式羅列小說(shuō)理論的做法，直接從具有相似藝術(shù)特征的小說(shuō)文本群落的微觀層面中入手，進(jìn)行提煉、比較、辨析。小說(shuō)審美教育的關(guān)于審美特異性的論述，可通過(guò)對(duì)具體文本中的對(duì)話含義、場(chǎng)面調(diào)度、神態(tài)刻繪、形象修辭、人物關(guān)系、情節(jié)布局加以微觀辨析后，再上升至理論辯難。讓小說(shuō)分析回歸到小說(shuō)“文本現(xiàn)場(chǎng)”，而不是脫離文本內(nèi)容的架空對(duì)話。只有將小說(shuō)中風(fēng)格化的敘事美學(xué)特征通過(guò)文本群落的剖解、比較、定位，才可能將敘事美學(xué)中最值得品味、發(fā)現(xiàn)的內(nèi)容提煉出來(lái)，才可能將經(jīng)典小說(shuō)中的豐富的精華從不痛不癢或大而無(wú)當(dāng)?shù)男≌f(shuō)術(shù)語(yǔ)覆蓋下解放出來(lái)，讓小說(shuō)文本在宏觀和微觀的兩個(gè)層面上的有機(jī)互動(dòng)的過(guò)程中獲得新穎而貼切的分析，進(jìn)而識(shí)別小說(shuō)審美的中最具有創(chuàng)造性的所在。

例如，對(duì)小說(shuō)的反諷的研究，若論反諷的性質(zhì)，言語(yǔ)反諷或情境反諷是一種劃分的標(biāo)準(zhǔn)，若以反諷觀物，反諷可分為戲劇反諷或事件反諷，或是哲理反諷與浪漫反諷。不過(guò)，對(duì)小說(shuō)反諷修辭的研究，最好落實(shí)到作家最有特色的差異性的層面。例如，福樓拜式的敘事反諷修辭，多是讓主人公陷入某種浪漫幻象，在幻象成形之際，煞風(fēng)景的情景或想象便接踵而至。普魯斯特式的反諷，是對(duì)所有人事充滿了理解和諒解的反諷，是最終達(dá)到唯美大境界的有著大透徹感悟的反諷。普魯斯特對(duì)于各種反諷人事的態(tài)度最終都是以宇宙時(shí)間這個(gè)大系統(tǒng)來(lái)看待來(lái)刻畫(huà)，而福樓拜的反諷則與“唯美反諷”無(wú)關(guān)，福樓拜是一種搖擺于各種價(jià)值系統(tǒng)之間的“曖昧反諷”，這種反諷非常曖昧、無(wú)所依歸，是一種悲觀的、自我沉溺式的反諷。福樓拜式的“曖昧反諷”與普魯斯特的“唯美反諷”都帶有虛無(wú)性，但普魯斯特的虛無(wú)性是一種閱盡人間種種美好后的虛無(wú)性，而福樓拜的虛無(wú)性則根本不相信人間還有永恒之美好性。所以，福樓拜式的“曖昧反諷”之“曖昧”不是因?yàn)樗姆粗S中包含著多么復(fù)雜的情感內(nèi)容，而在于他的冷漠、搖擺、幻滅造就了他的反諷話語(yǔ)中冷酷性、懦弱性和孤獨(dú)性。福樓拜式幻滅小說(shuō)的反諷，既能將反諷深入到傷風(fēng)敗俗之煞風(fēng)景的地步，亦能將這種反諷感傷化到柔腸百轉(zhuǎn)的境地，這種悲觀、消極、私密、頹喪的反諷，根本找不到任何價(jià)值的皈依，最終在價(jià)值虛無(wú)中去輕扣感傷的大門(mén)，卻依然無(wú)法得到任何答案和安慰。

這就是福樓拜，他沒(méi)有巴爾扎克的宏大和深刻，也沒(méi)有普魯斯特的睿智和唯美，但他能將“曖昧反諷”中那種無(wú)助、虛無(wú)、浪漫發(fā)揮到極致：在反諷中書(shū)寫(xiě)浪漫，又將頹廢的浪漫不斷鈍化。福樓拜作為斯賓諾莎哲學(xué)的信服者，最終以他獨(dú)特的曖昧化的反諷修辭為小說(shuō)審美留下珍貴的遺產(chǎn)。

小說(shuō)審美教育，就應(yīng)該在某個(gè)作家最有特色的“點(diǎn)”上深入下去，而不必去求得“面”上的完整。對(duì)某一風(fēng)格化“點(diǎn)”的開(kāi)掘，遠(yuǎn)比“面”上不痛不癢有價(jià)值。所以，辨析小說(shuō)審美的差異性不是大而言之的差異性，而是在某一個(gè)“點(diǎn)”上的差異。作家或作品間全無(wú)相似性的比較毫無(wú)意義，相關(guān)性不大的比較亦無(wú)意義。只有先在地闡明某一系列形象、某一系列主題、某一種修辭方式、某一種結(jié)構(gòu)方式、某一種想象方式、某一種表達(dá)方式、某一種價(jià)值判斷上具有可比較性，再圍繞著有可比較之“點(diǎn)”展開(kāi)辨析，才可能將小說(shuō)審美的精致、微妙與深刻揭示出來(lái)，這樣的小說(shuō)審美教育才是動(dòng)態(tài)化而不是模塊化，是從文本中概括出來(lái)不是從觀念中演繹出來(lái)，是從有特色處闡釋開(kāi)來(lái)而不是從固有的概念處引伸出來(lái)。

三

當(dāng)然，小說(shuō)審美差異辨析，不是沒(méi)有審美立場(chǎng)的盲目辨析，而是要探討小說(shuō)作品給予了人們?cè)鯓拥乃枷牒颓楦械拈_(kāi)闊度和復(fù)雜度，給予人們?cè)鯓拥南胂蟮淖杂啥群托迈r度、給予人們?cè)鯓拥臄⑹旅栏兄露群臀⒚疃?，給予人們?cè)鯓拥乃枷胗^念之深刻度和力量感。總之，小說(shuō)形成的文字，是要探究小說(shuō)藝術(shù)在何種層面上改變?nèi)藗兏惺芎屠斫馐澜绲姆绞剑卣沽巳说木窠缑?。而這，正是當(dāng)下小說(shuō)審美教育最需要重視的藝術(shù)問(wèn)題。

如果說(shuō)巴爾扎克對(duì)于人的欲望的偏執(zhí)性有了極其深入的社會(huì)性層面的洞察，那么，左拉感興趣的是這種偏執(zhí)性背后的生理性原因，福樓拜則以冷漠的反諷對(duì)此偏執(zhí)性作出反浪漫的超然化敘述；如果說(shuō)托爾斯泰對(duì)人的不可遏止的非理性精神面進(jìn)行了“心靈辯證法”式的精細(xì)剖解，那么，陀思妥耶夫斯基則以拷問(wèn)式敘事將這種非理性精神面下人的自我分裂的乖張狀態(tài)揭示出來(lái)——這種對(duì)人的嚴(yán)重不信任的質(zhì)疑式小說(shuō)直接影響了加繆、紀(jì)德、薩特、黑塞的小說(shuō)創(chuàng)作；如果說(shuō)亨利·詹姆斯對(duì)于人的精神迷思依然以自我深度反思的方式進(jìn)行自我情感中心化的敘事處理，那么，在普魯斯特那兒，他已經(jīng)能夠在小說(shuō)文本中的任何一個(gè)部分去尋找極微妙極有趣極多樣的價(jià)值與審美的多重復(fù)合的情景中去關(guān)照人性的各個(gè)向度：從人的瞬間隱蔽動(dòng)作背后的多重意義，到一個(gè)人的一生的戲劇性變化所包含著的審美遐思與價(jià)值辨析。

偉大作家的最重要的貢獻(xiàn)，是在小說(shuō)文本中提供了對(duì)人的精神存在的特殊洞察。而這種特殊洞察，又往往催生出小說(shuō)審美新的表達(dá)樣式。托翁最擅長(zhǎng)從人物的下意識(shí)恍惚狀態(tài)中去找到人物自己都不太明了的隱秘動(dòng)機(jī)，他的小說(shuō)開(kāi)辟了下意識(shí)狀態(tài)的精神疆域，心靈的瞬息萬(wàn)變的感性狀態(tài)成為托翁捕捉人的生存體驗(yàn)的最肥沃的書(shū)寫(xiě)獵場(chǎng)。托翁既能駕馭歷史的巨幅畫(huà)面，又能將巨型情節(jié)轉(zhuǎn)化為人的下意識(shí)的變化萬(wàn)端的活動(dòng)之中的小說(shuō)寫(xiě)法，推崇的是感覺(jué)先于意識(shí)、變化高于靜止的小說(shuō)美學(xué)。陀思妥耶夫斯基的小說(shuō)美學(xué)形式無(wú)疑是巴赫金所言的“復(fù)調(diào)式”的“狂歡體”，這種“狂歡體”將有關(guān)人與上帝之關(guān)系的理念爭(zhēng)辯編織入旋風(fēng)般的場(chǎng)面轉(zhuǎn)換中，從而向讀者展示人是如何在迥異的價(jià)值觀念驅(qū)動(dòng)下與他人爭(zhēng)辯著、自我斗爭(zhēng)著。陀思妥耶夫斯基將人在自我分裂狀態(tài)下的無(wú)休無(wú)止的靈魂搏斗極生動(dòng)地融入種種急遽變化的情節(jié)演進(jìn)中，賦予人的情感變幻脈絡(luò)以清晰的邏輯性，同時(shí)將這種邏輯性放置在嚴(yán)酷審視的狀態(tài)下：陀思妥耶夫斯基開(kāi)創(chuàng)了靈魂自我審視的小說(shuō)美學(xué)書(shū)寫(xiě)。來(lái)自法蘭西的普魯斯特的小說(shuō)不是審視，而是通過(guò)“近視”與“遠(yuǎn)視”的不斷交錯(cuò)，以唯美的心態(tài)看待各種人的命運(yùn)和生存狀態(tài)。普魯斯特捕捉各色人等的片段場(chǎng)景、短時(shí)感覺(jué)、剎那間動(dòng)作、瞬間表情，這些片段化場(chǎng)景、情境、表情、動(dòng)作所形成的立體化的符號(hào)網(wǎng)絡(luò)，代替了情節(jié)型小說(shuō)的因果性層級(jí)性組織。普魯斯特的小說(shuō)，“一道耀眼的閃光”所可能包含的短暫性、永恒性、差異性、相似性、戲劇性、場(chǎng)景性，吸收了傳統(tǒng)小說(shuō)人物中最具表現(xiàn)力的情節(jié)能量，引領(lǐng)我們?nèi)タ茨且淮未味虝旱娜松莩?，再將將各次演出的關(guān)系以“遠(yuǎn)視”的方式加以詩(shī)意的升華，勾勒其大跨度命運(yùn)變遷所內(nèi)蘊(yùn)的審美意義。普魯斯特讓我們相信，短暫的相似性疊合，其中所包含的復(fù)雜微妙的意義，絕不亞于層層推進(jìn)、針線細(xì)密的整體感強(qiáng)烈的情節(jié)主導(dǎo)型小說(shuō)。普魯斯特以他極具幽默感的行文，將人類表情、姿態(tài)的文化解讀學(xué)、比喻學(xué)變成了小說(shuō)詩(shī)學(xué)，并革命性地取代情節(jié)化的小說(shuō)詩(shī)學(xué)。

概括具有坐標(biāo)性意義的小說(shuō)大師的審美特異性，是為了獲得大師與大師之間的差異性，而這種差異性的判斷，并非為差異而差異，而是闡明每一位大師是如何通過(guò)他或她獨(dú)有的敘事藝術(shù)開(kāi)創(chuàng)一個(gè)理解世界、描繪存在之新路徑。大師將告訴我們?nèi)绾瓮卣箤?duì)人物理解，將告訴我們?nèi)绾尾拍芨笍馗⒚畹財(cái)⑹鋈?，如何改變?duì)傳統(tǒng)故事的寫(xiě)法，大師的最重要使命就是給我們帶來(lái)全新的小說(shuō)審美體驗(yàn)。小說(shuō)審美教育，正是通過(guò)標(biāo)志性小說(shuō)作家的歷時(shí)與共時(shí)的比較，讓小說(shuō)審美最精妙的特殊性得到系列化的傳達(dá)，從而讓受眾明白，在小說(shuō)藝術(shù)之中，蘊(yùn)含著無(wú)可替代的各種敘事審美發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)藝術(shù)正是通過(guò)不斷更新的敘事方法，實(shí)現(xiàn)對(duì)人的物質(zhì)與精神生存景象的盡可能別致化、深刻化和復(fù)雜化的理解和感悟。通過(guò)這些敘述，獲得對(duì)人的靈魂的震動(dòng)、撫慰與超越的效果。這就是小說(shuō)審美教育的出發(fā)點(diǎn)，也是回歸點(diǎn)。